“天教心愿與身違”
——試論道光朝《雍宮示范》圖軸的創(chuàng)作真相與研究價值

宗 亮（同濟大學 人文學院，上海200000）

一般研究觀點認為，清代宮廷繪畫自嘉慶朝開始，便隨國勢衰微而漸入蕭條，但秉持著“隨事繪圖”的基本原則，皇家畫院機構“如意館”直至清朝末年仍發(fā)揮著應有作用，并以大量的御容像、行樂圖，嚴謹記錄著帝后妃嬪的日?；蛘位顒?。其藝術價值雖不比乾隆時期光輝燦爛，但仍舊是以圖證史、揭示國家重大變革與統(tǒng)治者心路歷程的重要旁證。以道光一朝為例，目前所存留的該類型題材就包括《旻寧松涼夏健圖》《旻寧耀德崇威圖像》《璇宮春靄圖》《澂心正性圖》《喜溢秋庭圖軸》等數(shù)十幅之多，[1]體現(xiàn)了皇帝本人對御容留影的極大興趣，及對圖像紀實作用的一貫重視。而如此成規(guī)模的作畫需求也間接培養(yǎng)了如沈振麟、賀世魁等一批技法純屬的寫真畫家，為同光時期宮廷繪畫的短暫復興做出了重要貢獻。但受限于道光朝在清史上的負面印象，部分學者始終帶著“統(tǒng)治者自顧不暇，哪還有閑情逸致去照顧畫院”的主觀偏見，[2]使得大多數(shù)清中晚期院畫作品塵封于世、疏于關注。這其中便包括道光帝與愛妃們的“全家?！薄队簩m示范》圖，這副神秘的卷軸畫起初由八國聯(lián)軍盜竊出國，直至1986年，才重歸廣州博物館收藏，并在當年做了唯一的一次對外展覽，至今已久未露面?？蓪嶋H上，對《雍宮示范》一畫的研究遠未到蓋棺定論、束之高閣的局面，其本身還有諸多疑團未被揭曉，而那些隱匿于畫中的答案則有可能成為補充清中晚期宮廷藝術史、還原道光朝后宮政治、反映道光帝精神世界變化的重要線索。因此，針對該畫深入完整的分析就顯的必要而有價值。

原作的匿影藏形雖然影響了學界研究《雍宮示范》的積極性，但通過目前所公開的信息，已能夠還原出該畫較為準確的細節(jié)：此畫軸長748厘米，寬50.7厘米，紙本與絹本設色。卷首書“雍宮示范”四字，隨后繪有7位御容半身像，依照次序分別是道光帝、孝慎成皇后、全貴妃（孝全成皇后）、和妃、靜妃（孝靜成皇后）、彤妃、和一位不知名妃子（圖1）。繪者使用了清中后期典型的“中西結合”筆法，因此在人物的塑造上不僅能看到真實的肌肉結構，也同時帶有工筆暈染的細膩過渡。但客觀而言，其離康乾時期的人像藝術水平還有一定距離。觀察整幅畫軸的構圖、裝裱形式、藝術手法及內(nèi)容立意，不禁讓人聯(lián)想到另一幅更加著名的作品——清乾隆時期《心寫治平》圖軸（圖2）。如果將兩幅畫作放置比較，則會發(fā)現(xiàn)更多相差無幾的細節(jié)：首先兩者均為長卷，采用橫列展示了皇帝與其后宮佳麗的留影。其次，畫中人物都以正面半身的視角進行刻畫，臉部微俯，下頜微收。皇帝本人表情靜穆，妃嬪們則“呈現(xiàn)出專注聽命，溫柔順從的忠誠之態(tài)”。[3]且人物除了一律穿戴正式場合才使用的“吉服”冠袍以示區(qū)別之外，還都通過形體大小暗示了身份階級的高低。其中皇帝形體最大，皇后形體則較皇帝偏小，但同樣大于其余后妃，由此來強調(diào)尊卑有序。最后，兩者的制作方式同樣應是一稿多畫，即先完成單獨畫像，之后在一個統(tǒng)一的時間重新依舊畫稿為模板再制而成。如以往研究就曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過作為《心寫治平》稿本的乾隆后妃系列油畫半身像（圖3）；同理，印有道光帝皇子時期“養(yǎng)正書屋預覽之寶”的孝慎皇后半身像，也可作為《雍宮示范》圖軸存在先期稿本的明確證據(jù)（圖4）。

圖1 《雍宮示范》圖軸（清，佚名，廣州博物館藏）

圖2 《心寫治平》圖軸（清，郎世寧等，美國克利夫蘭藝術博物館藏

圖3 乾隆后妃半身油畫像（清，郎世寧等，法國吉美博物館等藏）

圖4 孝慎皇后半身像（清，佚名，故宮博物院藏）

以上種種相似性，的確很難用“純屬巧合”來解釋?！伴L卷留影”的構圖形式也并非清代宮廷繪畫的一貫傳統(tǒng)——事實上，除兩者之外，還沒有發(fā)現(xiàn)第三位清代帝王留下類似作品。所以，結合成畫時間的先后順序，雙方在視覺上的高度吻合，只能理解為是《雍宮示范》對《心寫治平》的刻意模仿。那么道光帝為何要制作這樣一幅致敬意味濃厚的“仿品”？這個問題可從“內(nèi)部”和“外部”兩方面動機來回答。從“內(nèi)部動機”——即道光帝人生目標的樹立而言，爺爺乾隆一直從中扮演著重要角色。其童年的成長歷程與乾隆創(chuàng)立“十全武功”的豐功偉績接近重合（《十全武功記》完成時，旻寧剛滿十歲），因此見證了清王朝在這位“政治強人”手中走向鼎盛。而乾隆對這個皇長孫也十分賞識，將其自幼帶在身旁悉心栽培。史載，乾隆五十六年，道光帝以王孫身份隨其祖乾隆秋狝，年僅十齡的他在首次行獵中便大顯身手，引弓放箭，一舉中鹿。令八秩老人乾隆爺大喜，當即頒賜黃馬褂、花翎。還賦詩曰：“是宜志事成七律，所喜爭先早二齡?！盵4]耳濡目染之下，登基后的道光帝逐漸形成了以“敬天法祖”為核心的政治理念，[5]其極力堅守先皇祖制的背后，本質(zhì)上是以乾隆為榜樣的治國準則。另一方面，促成該畫出現(xiàn)的“外部動機”則暗藏在卷首細節(jié)處的小字——道光七年歲次丁亥八月制，它不僅明確了成畫時間，也提醒了觀者，此年的不平凡。就在當年三月初五日至二十九日，清軍相繼收復了之前由張格爾叛亂而陷落的回疆西四城。至此，雖匪首張格爾僥幸逃脫，但自嘉慶二十五年開始，歷時七年之久的張格爾之亂，名義上已得到控制。得知消息的道光帝進而感嘆“現(xiàn)在回疆底定。永靖邊陲。朕與天下臣民。同深慶幸?！盵6]興許是這件“永載史冊”的大事推動，裹挾著勝利的喜悅，初登大寶的道光帝此刻志得意滿，進而有了追趕爺爺、開拓盛世的抱負。這一點從兩幅畫命名的殊途同歸便可見出：《心寫治平》寓含儒家的治世目標，即“修身、齊家、治國、平天下”。暗示自己已經(jīng)建立了一個《女史箴》中所描述的“爰始夫婦，以及君臣；家道以正，王猷有倫”之理想王國。同樣的，在《雍宮示范》中，也可以看到這些自我夸耀的影子?！坝簩m”自然指象征家庭的后宮之間和諧雅正，而“示范”的對象即可是天下萬民，也可理解為“垂范后世”的樣本——正如觀看《心寫治平》對旻寧產(chǎn)生的震撼，道光帝也想通過《雍宮示范》為后世子孫刻畫出一位偉大帝王豐富而全面的人格魅力，滿足一種能夠為后世瞻仰的“紀念性”。[7]。

但《雍宮示范》更大的研究價值并非來自于它與《心寫治平》的內(nèi)在共性。以模仿為手段的創(chuàng)作方式，只能在動機上連接起兩者的淵源，卻不能證明《雍宮示范》最終達到了其追求的藝術與政治高度。相反，與《心寫治平》體現(xiàn)的自洽與圓滿對比，《雍宮示范》更像是充斥瑕疵的“半成品”。雖然它的制作紀年更明確、人物信息更具體，但卻有兩處令人費解的疑點破壞了畫面的完整性：其一在入畫人數(shù)上。正如多數(shù)學者認識到的那樣，乾隆帝在《心寫治平》中，一帝十二妃的配置不僅是清代后宮典章制度的縮影，也象征了一日十二月的宇宙運行法則，以示“天人合一”。但在《雍宮示范》中，這個數(shù)量變成了一帝六妃，剛好是前者的一半。其中后宮僅有皇后、貴妃和妃，而沒有同樣高等級的嬪位出現(xiàn)，讓整幅畫面對比之下顯得戛然而止。更突兀的一點在于，最后一位明顯著妃位吉服袍的女性，卻沒有任何的人物注釋，這顯然與畫作中其他人的紀念屬性相違背，應該被視作是皇帝刻意處理的結果，只是其原因尚不得知。

有關最后一位妃子的身份問題，目前唯一的切入點是其畫中吉服袍的色彩。從圖中看，她與前面的彤妃均著金黃色，符合《皇朝禮器圖式》中對妃位禮服的使用法典，[8]因此其身份范圍必然在與彤妃平級的妃位之中。而據(jù)清宮檔案記載，除畫中其他五位妃子之外，曾在道光生前晉封妃位的只有后來的“莊順皇貴妃”琳妃與早年便入宮的祥妃兩人。若是以入宮的先后順序來推論，那么于道光十七年入宮的琳妃更有可能被安排在最后出現(xiàn)。而且以卷首標明的“道光七年制”為時間參照，那么此畫起碼經(jīng)歷了一次補繪，才能解釋為何道光十一年入宮、十四年才封妃的彤妃能出現(xiàn)在畫中。是否道光帝也給了更晚入宮的琳妃以這樣的機會，從而再一次增加了卷軸的長度？很可惜，以上證據(jù)并不能直接回答這個問題。因為在《雍宮示范》中，時間并不是確立人物順序的唯一標準，例如入宮時間更早的和妃卻排在全貴妃之后，且《心寫治平》的人物展示也同樣存在打亂入宮順序的情況，影響的因素可能包括身份差別及皇帝的喜愛程度等等，至今已很難理清其中緣由。不過，《雍宮示范》在具體斷代上卻有一處優(yōu)于《心寫治平》，那便是入畫的每位后妃（最后一位外）在正式封號后，都另有小字記錄具體的晉升過程，分別是皇后：“道光十三年七月二十四日冊謚孝慎皇后”；全貴妃：“道光十三年八月十五日晉封皇貴妃、道光十四年十月十八日冊立皇后”；靜妃：“道光十三年八月十五日晉封靜貴妃”；彤妃：“道光十六年七月初七日晉封彤貴妃”；和妃則應道光七年之后無位階變動而沒有其他記錄。可以看出，這些小字都是在道光七年該畫制作完成后逐步增添的，包括了列位后妃晉封與死后冊謚的情況。假設琳妃同時出現(xiàn)在畫卷上，那上述記錄則出現(xiàn)了明顯的缺失——以琳妃晉妃位的道光二十二年為界限，那么，“靜妃道光二十年晉封皇貴妃、全貴妃道光二十年冊謚孝全皇后”這兩處關鍵信息是不可能不出現(xiàn)的，因為同樣對比畫中，“全貴妃晉封皇貴妃、皇后冊謚孝慎皇后”的變動情況都被詳細記錄。因此，對以上自相矛盾的情況只有一種解釋，即佚名妃子入畫的時間肯定早于道光二十年。

于是符合該條件的就只剩祥妃一人。祥妃，滿洲鑲黃旗人，鈕祜祿氏。道光二年以祥貴人身份入宮，居翊坤宮。道光三年十一月二十五日晉為祥嬪，五年四月十三日冊封祥妃。但在道光十七年丁酉二月十一日復降為祥貴人，可謂命途跌宕。[9]不過清檔顯示，在道光九年還有“十七日丁未，上詣如意門外跪迎皇太后幸翊坤宮仍侍送”的記錄，[10]顯示道光帝曾陪皇太后專門去翊坤宮看望祥妃。再結合道光十一年其又生下皇五子奕誴，起碼證明了，祥妃在彼時仍受寵有加的狀況。因此道光七年制作的《雍宮示范》圖軸中出現(xiàn)祥妃的身影，是合乎情理的?？蔀槭裁此幌癞嬛械牧韼孜缓箦粯犹碜俜馓柲?？這個問題也許與祥妃在道光十七年被貶為貴人的遭遇有關。實際上，祥妃早在道光十五年便有了遇冷的跡象。據(jù)《起居注》記載，道光十五年的萬壽節(jié)“寅正一刻請駕后……受皇后等位及三公主、四公主禮，次受四阿哥、五阿哥、六阿哥、六公主禮”，這里唯獨沒有祥妃與其女五公主。[11]之后五皇子出喜，也僅僅封賞了“中和樂首領、太監(jiān)等，銀十兩”，[11]而沒有按照普遍禮制給每位奏樂太監(jiān)進行賞賜，如之后八阿哥送圣，除領頭太監(jiān)外“賞太監(jiān)三十二名，每名一兩重銀錁一個”。想必更早的某些時刻，祥妃已因觸怒圣顏而禍及子女。所以，祥妃應該是道光七年第一批入選《雍宮示范》的成員，并排在所有人的末位，只是出于某種原因，在道光十七年被降為貴人后，原本“祥妃”的注釋被人為抹去。

在清宮御容行樂圖的繪制史上，類似成畫后又被修改的情況并非沒有先例。如曾有學者研究證明，乾隆繼后烏拉那拉氏因“跡類瘋迷”被打入冷宮后，那些與之相關的繪畫都被刻意返工，用裁切、覆蓋或涂抹的方式，刪除了其一切畫中身影。包括且不僅限于《心寫治平圖》軸、《塞宴四事圖》軸、《弘歷宮中行樂圖》貼落等等（圖5）。[3、12]所以，祥妃在道光十七年遭貶之后，其在《雍宮示范》中的封號被一并擦除是完全有可能的。不過，也許是罪不至死，對其的處理僅僅是抹去名稱，而非像烏拉那拉氏般連畫像都徹底裁除。再聯(lián)系道光朝多位后妃反復升降的傳統(tǒng)，如琳妃在道光十七年降為秀常在，十九年復為琳貴人；彤妃在道光十一年由睦嬪降為睦貴人，明年又復為彤嬪等等。[13]似乎此舉也只是暫時的懲罰——只是直到道光帝駕崩，祥妃也沒有等到恢復妃位的這一天。此外，除了被抹除封號，祥妃在畫中的位次很可能也被后來者彤妃代替。仔細觀察《雍宮示范》中，彤妃與靜妃之間的空隙處，能明顯看到裝裱材質(zhì)的變化，可能正是因為彤妃插入了原本靜妃與祥妃之間的位置，才導致了此處需要重新裝裱。若將此畫作為縮影，歷史上祥妃的失寵也正伴隨著彤妃的獲寵。史載，祥妃被降為貴人的前幾天，“道光十七年丁酉二月十一日，祥妃位下燈火媽媽郭氏調(diào)至彤貴妃處”，[14]即由彤妃接收了原本照顧其起居的仆役。類似替換性還體現(xiàn)在著名的《喜溢秋庭圖》上。該畫完成于道光十四年，為慶賀圣壽所繪。畫中包含了道光帝、皇貴妃、靜貴妃，皇子奕詝、奕訢，三公主、六公主，及右側(cè)一位獨自賞花的妃嬪，其樂融融（圖6）。本來按照《喜溢秋庭》“闔家歡慶”的主題，當時還是妃位且生有五皇子、五公主的祥妃更有入畫資格，但有學者推測，該女子身份并非祥妃，而“應是一位在道光十三年時尚未有子女的妃子”。[15]根據(jù)這一條件，再對比《雍宮示范》中各妃子面部特征（圖7），基本可斷定入畫的正是道光十二年剛晉封嬪位，之后春風得意的“彤妃”。如此看來，道光帝早在《雍宮示范》之前，便嘗試過由彤妃取代祥妃在畫中的位置。具有諷刺意味的是，這位紅極一時的彤妃，最終也沒逃脫姐妹的命運，于道光二十四年由貴妃被連降三級貶為貴人，半生之努力頃刻化為泡影。

圖5 《塞宴四事圖》軸及《弘歷宮中行樂圖》貼落中繼后烏拉那拉形象被抹除的細節(jié)（清，郎世寧等，故宮博物院藏）

圖6 《喜溢秋庭圖》（清，賀世魁，故宮博物院藏）

圖7 《雍宮示范圖》軸與《喜溢秋庭圖》中佚名妃子像對比，五官與面部輪廓接近，特別是較為突出的咬肌、尖瘦的下頜曲線，特征高度相似

在梳理了畫中佚名女性的身份之后，有關《雍宮示范》的其他問題逐漸明朗。目前可以肯定的是，該畫至早在道光十七年二月祥妃被降為貴人后，至晚在道光二十年四月靜妃封為皇貴妃前，便已停止添補更新，使畫面中的御容數(shù)量永遠定格在了一帝六妃。這個時間節(jié)點并非偶然——道光二十年，即“第一次鴉片戰(zhàn)爭”爆發(fā)之年，清朝的國運和近代中國史迎來了轉(zhuǎn)折點，也戳破了道光帝“天朝上國”的美夢。在得知戰(zhàn)敗并割地賠款的消息后，史載：其“負手行便殿階上，一日夜未嘗暫息。侍者但聞太息聲，漏下五鼓，上忽頓足長嘆，旋入殿，以朱筆草草書一紙，封緘甚固，時宮門未啟，令內(nèi)侍持往樞廷”落寞之情溢于言表。[16]從心理史學的角度，也許可做以下假設：被失敗情緒圍繞的道光帝，接受了現(xiàn)實的無奈，也明白由于這一人生“污點”，自己注定無法再復制爺爺?shù)某晒?，進取之心日漸消磨。甚至對大臣仿造西式先進兵器的建議，曾朱批“朕知必成望洋之嘆也”。[17]對原本預設在《雍宮示范》中的目標更是不再抱有幻想，失去了繼續(xù)營造的興趣。再加之道光帝與其妃嬪年齡相差本就較大，情感基礎淡薄，以及多數(shù)學者認為其性格“猶豫不決，愚昧無知，氣度狹小”，[18]從而可能將郁悶宣泄在后宮之中——其執(zhí)政晚期，確有數(shù)位佳麗被降級發(fā)落。[13]這一現(xiàn)象在同時期宮廷繪畫中也有所體現(xiàn)。不僅鴉片戰(zhàn)爭后少有后妃單獨畫像出現(xiàn)，而且在其晚年唯一可考的行樂圖《澂心正性》圖軸之中（圖8），只見皇子皇女的身影，而沒有任何一位后妃隨道光帝入畫，與此前《喜溢秋庭》的夫唱婦隨形成鮮明對比，暗示了其關注重心從妃嬪到子嗣與繼承人的變化。

圖8 《澂心正性》圖軸（清，佚名，故宮博物院藏）

至此，結合所有史料證據(jù)與推測，可以說，《雍宮示范》圖軸的創(chuàng)作過程遠非表象那般靜穆和諧，而是暗藏起伏與曲折。該畫誕生于道光帝大展宏圖之時，前后跨度約十余年，經(jīng)歷了起碼三次調(diào)整。除道光七年首次繪制包括道光帝、皇后、全貴妃、和妃、靜妃、祥妃在內(nèi)的六人之外，又于道光十六年之前添入彤妃，并對該畫重新裝裱，將祥妃置于末位。在此期間，一次性或分批增加了每位后妃的身份變動情況，以小字標注在原有封號下方。最后的修改發(fā)生在道光二十年之前，添注了彤妃晉封貴妃的信息，同時抹去了祥妃的名號。但由于外部政治環(huán)境與道光帝本人的心態(tài)變化，此畫終究草草收場，失去了與《心寫治平》一較風采的資格。它的結局隱約透出一股凄涼，不僅訴說著祥妃紈扇之捐的故事，也同樣化作道光的人生縮影，正如陳旭麓先生評價：“一個本想有所作為，勵精圖治，起衰振敝的皇帝，卻衛(wèi)道乏術，回天無力……從這個意義上來說，道光是一個歷史上的悲劇人物”。[19]而他身后，則是舊中國淪為半殖民地半封建社會的肇始。這幅本該“垂范后世”的粉飾之作，最終陰差陽錯的成了這段血淚史的無聲見證。