復(fù)制世俗理想：清代蘇州木版年畫中的母子圖像生產(chǎn)①

范銀花 樊媛媛（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

清代是蘇州木版年畫發(fā)展的全盛時(shí)期，尤其是清康熙至嘉慶年間，蘇州木版年畫出現(xiàn)了大量精品。清晚期，蘇州木版年畫影響到上海小校場(chǎng)年畫，在作品題材方面也有新的發(fā)展。清代蘇州木版年畫題材豐富，作品風(fēng)格整體細(xì)膩妍麗，早期受宮廷畫師和西畫影響比較大；中期作品在文學(xué)化方面突破較大，存在大量小說、戲曲人物故事相關(guān)作品；晚期作品受眾人群較為廣泛，具有典型的世俗化傾向。清代蘇州木版年畫中母子圖像相關(guān)作品一直存在，常見的題材有“教子圖”“麟兒圖”“美人童子圖”“五子登科圖”“合家歡”“鬧新房”等，不過在畫史中母子圖像的命名基本都比較忽視母子親緣關(guān)系，母親在圖像中的地位要么是從屬于“教子”的次要地位，要么是處在“美人”的物化身份，母子圖像中作為“母親”的身份是缺失的。母子圖像為什么會(huì)面臨女性身份缺失的狀況？清代晚期的“合家歡”“鬧新房”等題材作品背后，表面上女性主體地位得到重視，不過商業(yè)化的傾向又在深刻影響蘇州木版年畫審美世俗化。木版年畫作為一種商品，在母子圖像復(fù)制過程中有哪些方法？圖像生產(chǎn)理論視域下，清代蘇州木版年畫的發(fā)展有哪些圖式化、景觀化和模式化的跡象？

近年來學(xué)者關(guān)注清代木版年畫中女性形象的研究越來越多，有人將女性形象作為一個(gè)整體，在宏觀的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的背景下做研究，[1]有人針對(duì)女性形象特征的建構(gòu)方式做深入探討，[2]雖然文中也涉及相關(guān)母子圖像，不過目前少有聚焦木版年畫中母子圖像女性身份的研究。在蘇州木版年畫研究方面，王樹村、馮驥才、[3]王稼句、[4]包黎華、張道一、高福民[5]等人做了大量的基礎(chǔ)工作，徐藝乙也有專論，[6]也有學(xué)者專門論及蘇州桃花塢木版年畫的色彩，[7]或者討論基于蘇州木版年畫進(jìn)行傳承和設(shè)計(jì)，[8]這些研究豐富了蘇州木版年畫的研究方向，不過對(duì)于清代蘇州木版年畫內(nèi)容的分析和圖像生產(chǎn)方式的解讀都還有較大的研究空間。梳理清代蘇州木版年畫中的母子圖像，我們一方面要追溯母子圖像在中國(guó)藝術(shù)史脈絡(luò)中的來源；另一方面要追問母子圖像中作為母親的女性身份缺失的原因，再者要細(xì)讀母子圖像中的元素被景觀化、意象化的痕跡，最后還原木版年畫在商業(yè)推動(dòng)下，基于特定的圖像元素和創(chuàng)作母題進(jìn)行圖像生產(chǎn)模式的邏輯。

一、母子圖像題材溯源與辨析

蘇州桃花塢木版年畫中有一幅《麟兒圖》，是對(duì)屏中的一幅，作品尺幅較大，作于清乾隆年間（圖1）。作品本身沒有命名，所謂“麟兒圖”是后人根據(jù)畫面中的聯(lián)句“麟兒吉慶新年瑞”命名，旁款寫有“姑蘇信德號(hào)”字樣，推測(cè)為蘇州當(dāng)時(shí)的畫店名字。這件作品是典型的西風(fēng)版木版年畫，畫面一方面保留了傳統(tǒng)年畫元素；另一方面吸收了焦點(diǎn)透視、明暗表現(xiàn)等銅版畫技法。雖然母親在畫面中處于主體地位，但是從聯(lián)句和命名來看，畫面突出的還是孩童。一個(gè)孩童在為迎接新年燃放爆竹，另外兩個(gè)孩童分別捂著耳朵躲閃，母子四人在庭院和寵物的映襯下其樂融融，充滿節(jié)日氛圍和吉祥寓意。為什么母子圖像突出的是“麟兒”？母子圖像的源頭在哪里？在中國(guó)藝術(shù)史上，母子圖像有哪些相關(guān)概念？

圖1 《麟兒圖（對(duì)一）》對(duì)屏 109×59cm×2 墨板套色敷彩清乾隆姑蘇信德號(hào)高福民收藏

（一）麟兒與教子圖像

“麟兒”較早的文獻(xiàn)來源，是在干寶《搜神記》卷八“孔子夜夢(mèng)”，①（晉）干寶《搜神記》搜神記卷八，明津逮秘書本。原文載：魯哀公十四年，孔子夜夢(mèng)三槐之間，豐、沛之邦，有赤煙氣起，乃呼顏淵、子夏往視之。驅(qū)車到楚西北范氏街，見芻兒打麟，傷其左前足，薪而覆之?？鬃釉唬骸皟簛恚晷諡檎l？”兒曰“吾姓赤松，名時(shí)喬，字受紀(jì)?！笨鬃釉唬骸叭曦M有所見乎？”兒曰：“吾見一禽，如麕羊頭，頭上有角，其未有肉，方以是西走。”孔子曰：“天下已有主也，為赤劉，陳、項(xiàng)為輔，五星入井從歲星?！眱喊l(fā)薪下麟示孔子，孔子趨而往，麟蒙其耳，吐三卷《圖》，廣三寸，長(zhǎng)八寸，每卷二十四字，其言赤劉當(dāng)起，曰：“周亡，赤氣起，大耀興，玄丘制命，帝卯金?！笨鬃幼鳌洞呵铩罚啤缎⒔?jīng)》；既成，使七十二弟子向北辰星罄折而立，使曾子抱《河》《洛》事北向?？鬃育S戒向北辰而拜，告?zhèn)溆谔煸唬骸啊缎⒔?jīng)》四卷，《春秋》《河》《洛》凡八十一卷，謹(jǐn)已備?！碧炷撕橛羝鸢嘴F摩地，赤虹自上下，化為黃玉，長(zhǎng)三尺，上有刻文。孔子跪受而讀之曰：“寶文出，劉季握。卯金刀，在軫北。字禾子，天下服?！焙⑼騻索梓耄S沛之地赤煙起，預(yù)言了漢朝劉氏天下的未來，可以說麒麟與兒童的結(jié)合一開始就充滿了神話色彩。到了唐代，杜甫就在詩(shī)文中明確用“麒麟兒”來贊美友人的孩子，《徐卿二子歌》詩(shī)曰：“君不見徐卿二子生絕奇，感應(yīng)吉夢(mèng)相追隨?？鬃俞屖嫌H抱送，并是天上麒麟兒。大兒九齡色清澈，秋水為神玉為骨。小兒五歲氣食牛，滿堂賓客皆回頭。吾知徐公百不憂，積善袞袞生公侯。丈夫生兒有如此二雛者，名位豈肯卑微休?！盵9]就是“天上麒麟兒”一句也出自杜甫，用來比喻有才華的人，②（唐）杜甫，《杜工部集》卷四古詩(shī)三十六首，續(xù)古逸叢書景宋本配毛氏汲古閣本。語(yǔ)出《和江陵宋大少府暮春雨后同諸公及舍弟宴書齋》：“渥洼汗血種，天上麒麟兒。才士得神秀，書齋聞爾為。棣華晴雨好，彩服暮春宜。朋酒日歡會(huì)，老夫今始知?！焙髞砻耖g俗語(yǔ)用“天上麒麟兒，人間狀元郎”來比喻人的出類拔萃。這樣來看，麟兒題材相關(guān)作品一開始就是重視孩童的，作為母親的女性雖必不可少，但主要還是處于從屬地位。

在“教子圖”類題材作品中最早的畫史記載是龍公教子，也非常具有神話色彩。元人顧瑛記載《云龍教子圖》：“龍公頭角何嶄然，教子拏云飛上天。語(yǔ)之慎勿習(xí)癡懶，旱水盤盤井底眠?！盵10]到了明代，“教子圖”題材作品才具有了日常化、倫理化的特征。較早的教子圖有明人程敏政記載的《題夜績(jī)教子圖》：“夏氏世居邑南，以徳善著聞。曰齊永仁者，龍泉縣丞郁之弟，少孤，力學(xué)為里塾師，性極孝。鄉(xiāng)人類能道其詳，此其所賦思母詩(shī)也。永仁去世已久，其子思廷章以能書名邑中，間持視予誦其詩(shī)，味其意，猶使人黯然不能自已。蓋所謂由衷之言，雖不及識(shí)其人，而諗其為克孝者矣。詩(shī)云：孝子不匱，永錫爾類。夏氏子孫，其尚勗之?！盵11]母親深夜績(jī)線教子，一邊勞作一邊教育孩子，情真意切，思母感懷，“使人黯然不能自已”。除了母親作為教子圖中的一員，也有記載父親教子圖像相關(guān)作品，比如明人歐大任記載的《華亭徐參軍教子圖贊》，[12]焦源溥記載的《趙仲木教子圖》，[13]只不過男性教子圖中對(duì)于父親的稱贊往往溢于言表，比如：“有美徐君，云間貴族。八座臺(tái)階，三孤鼎軸。鄭紀(jì)緇衣，衞歌淇澳。公子象賢，滿庭蘭玉，訓(xùn)以詩(shī)書樂哉。絲竹里表八荀世，嫓諸陸爰植其槐。厥貽維谷，盛德永綏，以保天祿?！盵12]圖贊中對(duì)徐參軍和家族淵源進(jìn)行了描述，蘭玉、詩(shī)書、絲竹、天祿等都是對(duì)徐參軍教子的贊美。不過明清以來，教子圖題材還是以母親為主，比如清人高士奇文集中載：“薄黛凝朱寫不眞，生前悔未為傳神。雖留教子圖盈尺，難貌柔和婉淑人。”高士奇是通過畫家禹鴻臚所繪自己妻子《教子圖》，懷念妻子的柔和溫婉。高士奇自己在詩(shī)注中說：“春間禹鴻臚在余齋，亡荊屢欲寫照而未言。病篤時(shí)尚以遺像為意，時(shí)禹鴻臚在吳門。今僅于數(shù)年前所寫《教子圖》小卷摹出，究不能得其神情也?！盵14]高士奇妻子錯(cuò)過了畫家禹鴻臚的時(shí)間，未能如愿留有遺像，后來遺像是根據(jù)之前的《教子圖》摹寫，高士奇覺得摹寫之作“不能得其神情”。另外，這段文字反映出清代文人有請(qǐng)畫家作《教子圖》的風(fēng)氣。清晚期劉鳳誥《存悔齋集》載《題同年程任齋太母教子圖兼以錄別》曰：“鄉(xiāng)有賢母夙所聞，護(hù)花祝我同年君。圖為圖識(shí)曰教子，年七十矣懷恩勤。黃山蒼蒼宜水綠，母兮母兮抱芳躅?！饶钢鬟_(dá)，實(shí)惟教能言，教子以詩(shī)書識(shí)字，教子以忠孝兄弟，尋師路佰仟，師教仍如母教然……”[15]清代女性讀書識(shí)字人數(shù)比例較大，原因之一應(yīng)為母親很重要的一項(xiàng)職能是教子。另根據(jù)清光緒年間《湖南通志》記載：“洪如坦妻陳氏，年二十七而寡。有勸改適者，截發(fā)拒之。奉姑盡孝，教子圖攀成立。”[16]在清代的地方志中有大量女性人物志，多是奉守封建禮教，最終獲得地方旌表的案例，僅清代長(zhǎng)沙府莜縣就有300女性有人物志，其中多有奉孝教子的美名，這在某種程度上反映出年畫“教子圖”這類作品的教化功能。

（二）孝經(jīng)與女德中的母子圖像

母子圖像的一個(gè)來源是慈孝文化。母慈子孝其實(shí)一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化延續(xù)的重點(diǎn)，漢代孔安國(guó)《古文孝經(jīng)》中《父母生績(jī)章第十一》曰：“子曰父子之道天性也，君臣之誼也。父母生之績(jī)莫大焉，君親臨之厚莫重焉?！盵17]《古文孝經(jīng)》中用父道比天道，用父母之情比君親，注重的是父母對(duì)于子女的教化?！渡袝x》曰：“正義曰釋詁云，徽善也，善亦美也，此五典與下文五品五教其事一也。一家之內(nèi)品有五，謂父母兄弟子也。教此五者各以一事，教父以義，教母以慈，教兄以友，教弟以恭，教子以孝，是爲(wèi)五教也?！盵18]在漢代畫像石、畫像磚中有大量提倡女德的圖像，不過直接的母子圖像還是很少的。在歷代的《孝經(jīng)圖》中也多有母子圖像，比如現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的北宋李公麟《孝經(jīng)圖卷》中，就有一對(duì)年輕的父母協(xié)子女跪坐著侍奉老人（圖2）。畫面中有一個(gè)男孩和一個(gè)女孩，反映了古人理想化的一種家族延續(xù)，正如《孝經(jīng)》所言：“夫圣人之德，又何以加于孝乎？故親生之膝下，以養(yǎng)父母日嚴(yán)。圣人因嚴(yán)以教敬，因親以教愛。圣人之教，不肅而成，其政不嚴(yán)而治，其所因者本也?！盵19]8-9在這張圖的左側(cè)配文《孝經(jīng)》：“孝子之事親也，居則致其敬，養(yǎng)則致其樂，病則致其憂，喪則致其哀，祭則致其嚴(yán)。五者備矣，然后能事親。事親者，居上不驕，為下不亂，在丑不爭(zhēng)。居上而驕則亡，為下而亂則刑，在丑而爭(zhēng)則兵。三者不除，雖日用三牲之養(yǎng)，猶為不孝也。”[19]11事親的居、養(yǎng)、病、喪、祭五方面在《孝經(jīng)》里都有要求。

圖2 《孝經(jīng)圖卷》北宋李公麟絹本 21.9 x 475.6cm 大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

母子圖像的另一個(gè)來源是女德圖像。東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女傳·仁智圖》等基本都與女德有關(guān)，當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的是“成教化、助人倫”。雖然顧愷之的原作已經(jīng)不存，不過我們依然可以從摹本中看到母子圖像的跡象?，F(xiàn)藏于大英博物館的《女史箴圖全卷》學(xué)界普遍認(rèn)為是唐摹本，作品中就有一段父母與3個(gè)孩子家居生活的場(chǎng)面（圖3）。其中一位母親在為年齡稍大的孩子理頭發(fā)，次大的孩子已經(jīng)可以在地上爬來爬去，最小的孩子還被抱在懷中。畫面中一夫一妻兩妾，如果從孩子的年齡來看，母親照顧的不一定是自己親生的孩子，這里能看出母親與孩子之間和諧相處的場(chǎng)面。畫面右側(cè)題：“夫出言如微，而榮辱由茲。勿謂幽昧，靈監(jiān)無象。勿謂玄漠，神聽無響。無矜爾榮，天道惡盈。無恃爾貴，隆隆者墜。鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類?！盵20]螽斯常稱為“蟈蟈”，繁殖能力較強(qiáng)，在《詩(shī)經(jīng)·周南》中被用作“宜子孫”的象征。東漢才女班昭的《女誡》，到了宋代俗稱《女孝經(jīng)》，現(xiàn)藏北京故宮博物院的南宋佚名《女孝經(jīng)圖》依據(jù)的孝經(jīng)文本雖不是《女誡》，但文化上的淵源應(yīng)該是一致的。清人吳升《大觀錄》中載有《閻立本畫女孝經(jīng)圖虞世南書孝經(jīng)卷》，[21]原作不存，在畫史上說是閻立本畫、虞世南書也是孤證，不足采信。不過吳升所載之孝經(jīng)文字與北京故宮博物院本為同一本，臺(tái)北故宮博物院藏有《宋高宗書女孝經(jīng)馬和之補(bǔ)圖卷》，除了缺少“開宗明義章”，其他內(nèi)容如出一轍。由此看來，不管有沒有閻立本、虞世南合作的《女孝經(jīng)圖》，南宋時(shí)期就已經(jīng)流傳了一本比較通行的版本，這與程朱理學(xué)的發(fā)展應(yīng)該不無關(guān)系。

圖3 《女史箴圖全卷（唐摹本）》晉顧愷之絹本設(shè)色 26.5x663cm 大英博物館藏

（三）風(fēng)俗畫、仕女畫與嬰戲圖

母子圖像的來源還與一些風(fēng)俗畫、仕女畫、嬰戲圖有關(guān)。比如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的南宋李嵩《貨郎圖》（圖4），故宮博物院官網(wǎng)上聶卉撰稿：“畫面上貨郎肩挑雜貨擔(dān)，不堪重負(fù)的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表?！盵22]大家習(xí)慣性地忽略了畫中的母子圖像，卷首和卷尾分別由母親攜著幾個(gè)孩子向畫面中心匯聚，風(fēng)俗畫中的母親形象反而是比較自由的，畫面中母親手拎肩扛，把孩子們帶到貨郎旁邊，場(chǎng)面熱鬧非凡。仕女畫、嬰戲圖方面，母子圖像的作品也不在少數(shù)，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的南宋佚名《仿周昉戲嬰圖全卷》（圖5），繪五個(gè)女子與七個(gè)幼孩嬉戲、為幼孩洗浴、穿衣的生活場(chǎng)景。周昉《戲嬰圖》已失佚，此為宋人臨摹，技法設(shè)色均有周昉風(fēng)格，保留了五代到北宋期間人物畫的很多特征。風(fēng)俗畫、仕女畫、嬰戲圖雖然多有母子圖像，不過內(nèi)容多流于風(fēng)俗生活和游戲休閑，跟女德、孝經(jīng)等題材比起來文化深度有所欠缺，在這里不多贅述。

圖4 《貨郎圖》南宋李嵩手卷絹本淺設(shè)色 25.5x70.4cm 故宮博物院藏

圖5 《仿周昉戲嬰圖全卷》南宋佚名絹本設(shè)色畫芯30.3x49.3cm 長(zhǎng)卷 31.6x111.8cm 大都會(huì)博物館藏

二、母子圖像：“教子”“美人”標(biāo)簽背后的女性

（一）教子圖中的倫理

清代蘇州木版年畫中的母子圖像比較豐富，從畫面場(chǎng)景來看，可以分為庭院、居室、戲曲神話故事類型，從畫面內(nèi)容來看，可以分為教子、女紅、休閑、游戲等，從畫面寓意來看，有祈福、祐子、祈求功名等。不管是場(chǎng)景、內(nèi)容，還是寓意，清代蘇州木版年畫中的母子圖像都非常豐富。接下來我們從教子、女紅、休閑、游戲四個(gè)內(nèi)容維度分析母子圖像背后的女性身份。

教子題材作品前文有考證，是元明之后形成的一種文化觀念。清代蘇州木版年畫中的教子圖像是比較豐富的，比如《書畫美人童子圖》《春苑喜鳥圖》《湖畔教子圖》等（圖6）。

《書畫美人童子圖》，歐洲木版基金會(huì)馮德寶有收藏，目前現(xiàn)存的作品是兩幅，分別是母親在教孩子讀書和畫畫。不過研究者普遍認(rèn)為，原作應(yīng)該是四條屏，另外兩幅的表現(xiàn)內(nèi)容應(yīng)該是“琴”和“棋”。母親教畫的作品中，女性端坐于畫案旁，四個(gè)孩子在旁邊嬉鬧。母親提起畫筆若有所思，背景中的家居環(huán)境和室外園林非常考究，孩童似乎不關(guān)心這些，沒有一個(gè)在真正關(guān)心母親在教什么，要么是在地上自顧自地玩耍，要么是爬在桌邊好奇筆墨紙硯等文房用具，作為女性的母親這個(gè)時(shí)候說是在教子，倒不如說是在面對(duì)自己。法國(guó)哲學(xué)家普蘭·德·拉巴爾（Francois Poulain de La Barre，1647-1725）說：“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事人。”[23]1不光是寫，畫也是一樣，畫面匯總的母親教子的生活場(chǎng)景很顯然是根據(jù)男性主體的世俗化理想建構(gòu)出來的，而且是伴隨“琴棋書畫”這種文人化的框架建構(gòu)出來的世俗理想圖景。母親教讀書的另外一張作品構(gòu)圖和內(nèi)容也都類似，同樣是一個(gè)母親和四個(gè)孩子，母親的坐姿和神態(tài)也基本類似，只是畫案去掉了，變成手持書卷，其中一個(gè)孩子在跟母親仔細(xì)認(rèn)讀，其他三個(gè)孩子聚在一旁把書囊打開，好奇地翻閱。孩子的嬉鬧和女性的溫婉是閨閣中的一項(xiàng)重要景觀，尤其是作為母親的女性在年畫中被景觀化了。波伏娃在《第二性》中不無悲憤的談到：“男人是主體，是絕對(duì)。女人是他者?！盵23]9“他者”是景觀化的一種重要方式。女性的主體是被消解的，從自身中分割出去，法國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾?列維納斯（Emmanuel Levinas，1906-1995）說：“在這個(gè)意義上，我們的日常生活已經(jīng)是從開始的物質(zhì)性中解放出來的一種方式?！薄啊浪椎淖甜B(yǎng)’的道德性是第一個(gè)道德，第一個(gè)自制（abnégation，自我否認(rèn)）?！盵24]女性的主體被分割和消解了，他者的身份在日常的世俗道德、自制中成為一種景觀，伊曼努爾?列維納斯在《時(shí)間與他者》中這樣論述：“難道不是有一種情況，他性會(huì)作為本質(zhì)，通過一個(gè)存在從而獲得一個(gè)積極的稱號(hào)嗎？未能不折不扣地進(jìn)入同類的兩個(gè)物種對(duì)抗中的他性，會(huì)是什么呢？我認(rèn)為，絕對(duì)相反的對(duì)立物，其對(duì)立絲毫不受對(duì)立物和關(guān)聯(lián)者之間建立的關(guān)系影響，允許出于絕對(duì)他者含義的對(duì)立就是女性?！栽谂灾械靡酝瓿?。這是同一類的詞匯，但含義與意識(shí)相反。”[25]在波伏娃看來，女人對(duì)自身而言也是意識(shí)，波伏娃認(rèn)為，伊曼努爾?列維納斯故意采用了一種男性的觀點(diǎn)，而且沒有表明主體與控體之間的相互關(guān)系。波伏娃是反對(duì)將女性神秘化、景觀化的，她認(rèn)為，“這種力圖顯得客觀的描述，事實(shí)上是對(duì)男性特權(quán)的一種肯定。”[23]9琴棋書畫中教子場(chǎng)景雖然看上去是對(duì)清代女性生活的一種客觀描述，但是實(shí)際上也是對(duì)男性特權(quán)的一種肯定。這樣來看，《春苑喜鳥圖》《湖畔教子圖》等畫面內(nèi)容也大同小異。

圖6-1 《書畫美人童子圖》對(duì)屏尺寸不詳清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳歐洲木版基金會(huì)馮德寶收藏

圖6-2 《春苑喜鳥圖》局部清乾隆畫店不詳海外收藏

圖6-3 《湖畔教子圖》局部 清乾隆畫店不詳日本王舍城美術(shù)寶物館收藏

圖7-1 《采?？棛C(jī)圖》兩版清嘉慶畫店不詳日本王舍城美術(shù)寶物館收藏

圖7-2 《母子吉祥圖》局部清嘉道畫店不詳日本收藏

另外還有一個(gè)小的問題容易被忽視，為什么《書畫美人童子圖》是兩幅或者四條屏，為什么畫面中的人物數(shù)量和姿態(tài)如此趨同？為什么乾隆時(shí)期的《春苑 喜鳥圖》《湖畔教子圖》兩張作品中的場(chǎng)景人物差別很大，但是人物面部的朝向和人物表情如此相近？這恐怕要?dú)w結(jié)于清代木版年畫的商業(yè)性。我們今天把清代蘇州木版年畫當(dāng)做藝術(shù)品來看待，不過在當(dāng)時(shí)的人來看，年畫雖然具有藝術(shù)性，但是年畫的第一屬性應(yīng)該是商品。這樣來看，通過“琴棋書畫”進(jìn)行四個(gè)一組的創(chuàng)作，以及在人物數(shù)量組合、面部朝向、表情特征等方面有很多趨同的地方，不管是在數(shù)量上的拓展，還是在畫面中的趨同，都有商業(yè)減少成本、追求利益的影子。

（二）女紅與母子圖像

女紅相關(guān)題材母子圖像作品在清代蘇州木版年畫中也比較常見。清代嘉慶年間的作品《采桑織機(jī)圖》、清代嘉慶道光年間的《母子吉祥圖》、清代光緒年間的《蓮生貴子圖》、晚清上海小校場(chǎng)受蘇州木版年畫影響的《刺繡閨門畫》等都是女紅題材（圖7）。

《采?？棛C(jī)圖》共有兩幅，現(xiàn)藏于日本王舍城美術(shù)寶物館，尺幅比較大。細(xì)比較兩幅作品在線條和套色上有細(xì)微的區(qū)別，其中左側(cè)的作品線條已經(jīng)比較模糊，色彩也相對(duì)單一，右側(cè)的作品線條細(xì)膩，色彩豐富。女性一個(gè)在室內(nèi)織布，一個(gè)在采摘桑葉，孩子蹲在地上跟一只小狗玩耍。女性的目光主要聚焦在孩子身上，雖然在畫面中占據(jù)主要部分，但是其從屬身份從這些細(xì)節(jié)可以看出來。清代光緒年間的《蓮生貴子圖》與晚清上海小校場(chǎng)的《刺繡閨門畫》基本是基于同一個(gè)母本的創(chuàng)作，畫面中表現(xiàn)的主要內(nèi)容是母親在刺繡，同時(shí)還有女眷分別照看著孩子。畫面的中心是一張繡床，分別有三位女性和三個(gè)孩子，以及一只寵物。人物的動(dòng)態(tài)基本都是一致的，只不過畫面中的背景有所不同。《蓮生貴子圖》背景正中是花幾上有一個(gè)盆花，《刺繡閨門畫》的背景中的幾案是放在畫面的最右側(cè)。不過不把這兩張作品擺放在一起，其實(shí)很難把二者聯(lián)系到一起，兩件作品在色調(diào)上差別非常大，《刺繡閨門畫》左上方的落款應(yīng)該是手寫上去的，作品的線條和色彩更加細(xì)膩柔和，人物衣紋裝飾的處理細(xì)節(jié)也都非常豐富。三位女性一個(gè)在刺繡，一個(gè)回過頭來看寵物若有所思，一個(gè)扛著孩子做游戲。三個(gè)孩子則各有各的樂趣，相比較而言女性的神態(tài)雖然有家庭生活的恬淡，但是似乎處在無休止的勞作和照看孩子中。

女紅對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)具有非凡的意義，《漢書》云：“農(nóng)事傷，則饑之本也；女紅害，則寒之原也。夫饑寒并至，而能無為非者寡矣?！盵26]女紅和農(nóng)事在農(nóng)業(yè)社會(huì)都與穩(wěn)定的根基有關(guān)系，而照顧子嗣是家族延續(xù)的基礎(chǔ)，所以女性在傳統(tǒng)社會(huì)中扮演著非常重要的價(jià)值。但是看明清時(shí)期的歷史，女性的地位和生存環(huán)境比較艱苦，明代《八閩通志》載：“王氏，名信，閩縣人。翁源教諭朂之女，適福州中衛(wèi)指揮劉玉之從弟璁，年二十五璁卒，未有子，撫二女，勤女紅。以畢婚嫁志，操凜然，年六十二而卒。”[27]“嚴(yán)可富妻高氏，宜良人。年二十七夫卒，以女紅給諸子讀書。墓祭歸道，拾白金八十余兩，訪其主還之。其子鎮(zhèn)娶汪氏，未幾卒，汪亦年二十七生遺腹子，容矢志如姑，皆壽終。鄉(xiāng)人稱為嚴(yán)氏雙璧。大學(xué)士李東陽(yáng)作傳，謝遷為記，巡撫都御史王啟為贊?！盵28]王氏、高氏、汪氏這樣的故事在明清兩代數(shù)不勝數(shù)，年輕守寡，自己一個(gè)人照顧孩子，靠女紅供孩子讀書、補(bǔ)貼家用，苦熬幾十年最后只為留下一個(gè)好名聲，當(dāng)然還有很多人連完整的名字都沒留下來，這不得不促使我們思考一邊做女紅，一邊撫育孩子的女性可能多為下層女性，背后或許都有一個(gè)凄涼的故事。

圖7-3 《蓮生貴子圖》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

圖7-4 《刺繡閨門畫》局部晚清上海小校場(chǎng)年畫上海歷史博物館藏

（三）美人游戲與休閑

游戲、休閑題材木版年畫中的母子圖像數(shù)量最多，從畫面中可以看出，這兩類題材作品反映的基本是生活較為富足的家庭。清乾隆時(shí)期的《西湖行宮圖》（圖8），現(xiàn)藏于日本王舍城美術(shù)寶物館，雖然作品尺寸只是一般中堂的閨閣，但是畫面場(chǎng)景比較宏大，比較完整地展現(xiàn)了行宮內(nèi)景中女性和孩童玩樂休閑的場(chǎng)面，畫面背景中的西湖和雷峰塔雖然與行宮只是一墻之隔，但是從畫面中的表現(xiàn)看來似乎是兩個(gè)世界。畫面中宴樂、采蓮、遛狗等富足的游樂生活中，孩子總是作為穿插其中的點(diǎn)睛之筆，故事的轉(zhuǎn)折總是與孩子的動(dòng)態(tài)有關(guān)。清乾隆年間的《池亭游戲圖》對(duì)屏現(xiàn)藏于日本海杜美術(shù)館，畫面的場(chǎng)景雖然沒有《西湖行宮圖》大，但是從人物與孩子的遠(yuǎn)近景關(guān)系來看，景深還是比較大的。這兩件作品人物都比較多，而且人物在畫面中的比例比較小，比較注重畫面場(chǎng)景的描繪。應(yīng)該說這兩件作品都是西風(fēng)版的代表作品，畫面有模仿銅版畫的痕跡。

圖8-1 《西湖行宮圖》局部中堂 99.6×55.3cm 清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳日本王舍城寶物館收藏

圖8-2 《池亭游戲圖》局部對(duì)屏 74.6×56.3cm 清乾隆墨板套色敷彩畫店不詳日本海杜美術(shù)館收藏

圖9-1 《美人秋千圖》中堂 96.5×54.6cm 清雍乾墨板套色敷彩畫店不詳日本海杜美術(shù)館收藏

圖9-2 《海棠風(fēng)箏圖》條屏尺寸不詳清雍乾墨板套色敷彩畫店不詳日本天理大學(xué)圖書館收藏

圖9-3 《清明上河圖手卷》局部明仇英絹本 28.5×1007cm 臺(tái)北故宮博物院藏

清乾隆時(shí)期的《美人秋千圖》《海棠風(fēng)箏圖》西風(fēng)版的痕跡就已經(jīng)比較少了（圖9），清康熙時(shí)期的《圓窗美人圖》則幾乎看不到西風(fēng)版的影響，嘉慶年間之后的作品也基本沒有西風(fēng)版影響的痕跡，所以西風(fēng)版對(duì)蘇州木版年畫影響較大的主要是雍正、乾隆時(shí)期，尤以乾隆時(shí)期的精品為多?！睹廊饲锴D》現(xiàn)藏于日本海杜美術(shù)館，畫面中的兩名女子束高髻，孩童在旁邊為蕩秋千歡呼，畫面色彩艷麗，場(chǎng)景動(dòng)態(tài)豐富，衣服隨風(fēng)搖擺，褶皺處理比較自然，衣褶暗處加了陰影手法，這是比較明確的西風(fēng)版影響的痕跡?！睹廊饲锴D》這類題材在明清時(shí)期的作品中比較常見，尤其是風(fēng)俗畫?，F(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的仇英《清明上河圖手卷》至少有兩處表現(xiàn)秋千的地方，一個(gè)是在城市之中，一位女性披著藍(lán)色的綢帶，在秋千上蕩漾，旁邊有兩位女性似乎是在幫忙搖秋千；另外一個(gè)場(chǎng)景是在皇城之中，在云朵的掩映下只能看到秋千在宮殿之中露出來的柱子。畫家之所以熱衷表現(xiàn)美人秋千，是因?yàn)檫@是典型的景觀化閨閣場(chǎng)景。明人高啟《美人圖》詩(shī)曰：“秋千庭院閉青春，背立誰曽見得真。莫道不言思憶事，欲言還說與何人?！盵29]高啟詩(shī)中還有一絲閨怨，有一絲文人氣。清人陳維崧《詠美人秋千》詞曰：“昨夜湔裙罷，今日意錢回。粉墻正亞朱戶，其外有銅街。百丈同心彩索，一寸雙文畫板，風(fēng)飐繡旗開。低約腰間素，小摘鬢邊牌。翩然上，掠綠草，拂蒼苔。粉裙欲起未起，弄影惜身材。忽趁臨風(fēng)回鶻，快作點(diǎn)波新燕，糝落一庭梅。向晚半輪玉，隱隱照遺釵?！盵30]相較而言，陳維崧的詞就顯得過于香艷了，女性被物化、景觀化的身份彰顯得淋漓盡致。

三、圖像生產(chǎn)：母子圖像與圖式的復(fù)制和轉(zhuǎn)化

母子圖像的物化、景觀化、程式化，為圖像生產(chǎn)提供了基礎(chǔ)。在圖像生產(chǎn)的理論中，元圖像構(gòu)成了作品的母題，元圖像與景觀化、程式化、物化的形象間產(chǎn)生深度關(guān)系，母題就能夠通過各種復(fù)制、組合、衍生、轉(zhuǎn)化不斷生成新的面貌。米歇爾將“元圖像”（metapicture）定義為一種圖像的集合，元圖像是一種關(guān)于圖像的圖像，能夠自我指涉。[31]年畫中其實(shí)各種吉祥圖案都是比較典型的元圖像，母子圖像是一種組合型的元圖像集合。我們接下來通過對(duì)清代蘇州木版年畫中母子圖像的分析，探索母子圖像是如何復(fù)制、摹刻、組合、轉(zhuǎn)化的。

（一）母子圖像的復(fù)制與摹刻

上文中提到的《采?？棛C(jī)圖》就是比較典型的母子圖像復(fù)制的作品，兩個(gè)版本的《采?？棛C(jī)圖》一方面可能來源于同一版不同時(shí)間的復(fù)制，也有可能是另外一塊復(fù)制的木版復(fù)制的作品，一般來說是比較受市場(chǎng)歡迎的作品才會(huì)重新復(fù)制一塊木版。重新復(fù)制一塊木版的情況也比較多見，比如前文中提到的《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》，這兩件作品人物部分是基于一個(gè)母版，只不過在復(fù)刻的過程中出現(xiàn)了一些刪繁就簡(jiǎn)的情況。兩圖進(jìn)行比較會(huì)發(fā)現(xiàn)，《蓮生貴子圖》中正在刺繡的女性上衣的花紋被省掉了，前景中的孩童上衣的花紋也被刪減了。持扇回頭的女性袖口和褲腿上的花紋基本都被刪減了，上衣的褶皺也做了一些簡(jiǎn)化的處理。繡床上的圖案從比較飽滿的狀態(tài)，變成比較簡(jiǎn)約的畫面。圖像復(fù)制過程中的細(xì)節(jié)變化有時(shí)候非常豐富，除了木版、線條的變化，還有套色數(shù)量及配色的變化。

其實(shí)圖像生產(chǎn)理論主要面對(duì)的是數(shù)字化時(shí)代，“自20世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)和數(shù)字媒介的應(yīng)用使得大量圖像被數(shù)字化，使得圖像具有了新的屬性、特征和施用范圍，圖像得以在數(shù)字環(huán)境中被調(diào)整、修改、編輯和再使用。同時(shí)，大量的新的數(shù)字圖像的出現(xiàn)，徹底改變了傳統(tǒng)認(rèn)知視野中的圖像生成方式、呈現(xiàn)方式和其功能。由此，圖像的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了變化?！盵32]其實(shí)不僅數(shù)字化環(huán)境中，在清代蘇州木版年畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了圖像“被調(diào)整、修改、編輯和再使用”的狀況，我們稱之為木版年畫的圖像生產(chǎn)也不為過。我們基于木版年畫討論圖像生產(chǎn)離不開復(fù)制與再創(chuàng)造?！霸趫D式的借鑒中，視覺形式和圖像所攜帶的意義似乎都做到了典出有故。但在具體的應(yīng)用中，為保持媒介的獨(dú)立性和藝術(shù)的原創(chuàng)性，圖式又必然發(fā)生修正行為，在跨媒介運(yùn)用中表征出位之思的同時(shí)也體現(xiàn)著新的藝術(shù)創(chuàng)造。”[33]圖式的借鑒并不是最終目的，圖像生產(chǎn)最終導(dǎo)向的是新的藝術(shù)創(chuàng)造。

從新的藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，我們能夠看到更多圖像生產(chǎn)之間的版本關(guān)系。還是拿《采?？棛C(jī)圖》為例，兩個(gè)版本的復(fù)制關(guān)系是非常明確的，不過我們從更大視野來比較的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)藏于日本的清康熙年間姑蘇呂云臺(tái)子君翰畫店作品《清明佳節(jié)圖》中的一個(gè)局部與《采?？棛C(jī)圖》非常像（圖10）。

圖10-1 《清明佳節(jié)圖》局部清康熙姑蘇呂云臺(tái)子君翰畫店日本收藏

圖10-2 《采?？棛C(jī)圖》局部清嘉慶畫店不詳日本王舍城美術(shù)寶物館收藏

從《采桑織機(jī)圖》與《清明佳節(jié)圖》中女性探出頭來看，雙手的位置、人物的姿態(tài)、面部的神情，乃至發(fā)飾之間都有高度的相關(guān)性。當(dāng)然，這兩個(gè)形象之間尺寸懸殊，我們斷不能將二者直接產(chǎn)生聯(lián)系，但是從年畫創(chuàng)作角度來看，嘉慶時(shí)期的作品擇取康熙時(shí)期的作品局部進(jìn)行放大、再創(chuàng)作是不無可能的。還有一個(gè)更明顯的例證，清乾隆時(shí)期的《采蓮母子》與《麟兒圖》有著非常高度的關(guān)聯(lián)性（圖11），根據(jù)畫面風(fēng)格和技法來推斷，應(yīng)該是《采蓮母子》摹刻了《麟兒圖》。有學(xué)者認(rèn)為，《麟兒圖》是殿版年畫，是在宮中的蘇州名匠創(chuàng)作的，因此在人物造型、場(chǎng)景刻畫、細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面都會(huì)如此到位。畫面中是夏日的場(chǎng)景，水閣臨池，母親正在將蓮花插入瓶中，年齡稍大的孩子跑來把蓮花送給母親，年齡較小的孩子趴在榻上似乎正在牙牙學(xué)語(yǔ)。榻邊上的花架上放置著一盆蘭花，燈架上有西洋玻璃圓燈一盞。庭院與居室之間用朱欄隔開，花園里布滿綠茵?！恫缮從缸印肥翘一▔]王榮興畫店對(duì)《麟兒圖》的摹刻，其中人物形象的面容和衣飾都有較大的變化，一位母親和兩位孩子的人物關(guān)系和位置不變，但是榻旁的蘭花去掉了，朱欄簡(jiǎn)化了，畫右側(cè)的圓凳也刪減了，庭院中也做了較大的改動(dòng)，增加了磚墻和蓮荷，減少了對(duì)建筑空間的刻畫。從這些細(xì)節(jié)能夠看出，其藝術(shù)水平的高下，但是不同的版本具有不同的價(jià)值，我們能夠從摹刻版本中看到新的藝術(shù)創(chuàng)作的趣味。

圖11-1 《采蓮母子》局部清乾隆桃花塢王榮興畫店木版年畫日本個(gè)人收藏

圖11-2 《麟兒圖》局部清乾隆桃花塢西風(fēng)版木版年畫英國(guó)回流

圖12-1 《母子湖石圖》斗方 21.7×19.7cm 清康熙墨版套色敷彩畫店不詳大英博物館藏

圖12-2 《美人澆花圖》四開尺寸不詳清康熙墨版套色敷彩畫店不詳大英博物館藏

圖12-3 《書畫美人童子圖之畫》局部清乾隆畫店不詳歐洲木版基金會(huì)馮德寶收藏

圖12-4 《池亭游戲圖》局部清乾隆畫店不詳日本王舍城美術(shù)寶物館收藏

圖12-5 《仕女戲嬰圖》局部清桃花塢木版年畫畫店不詳

圖12-6 《旗女娛琴圖》局部清康熙桃花塢木版年畫日本收藏

（二）人物與景觀的組合拼版

其實(shí)母子圖像之間的變化和組合有很多超出我們想象的地方，比如同樣藏于大英博物館的清康熙年間《母子湖石圖》與《美人澆花圖》（圖12），兩位女性的發(fā)飾都是康熙年間典型的高髻，臉型都是鵝蛋形，柳眉細(xì)目，人物上半身的姿態(tài)如出一轍。但是和孩子的組合關(guān)系就變化比較大了，這里就體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的變化。另外同樣創(chuàng)作于清乾隆年間的《書畫美人童子圖之畫》《書畫美人童子圖之書》與《池亭游戲圖》，雖然場(chǎng)景不同，但是人物的姿態(tài)和組合方式之間的關(guān)聯(lián)度也非常高。同樣的情況還出現(xiàn)在《仕女戲嬰圖》與《旗女娛琴圖》中，雖然兩位女性手持的樂器不同，一位是漢族女子，一位是旗人女子，但是人物的神情和姿態(tài)也有很大的相似性。如果說這些例子還不夠明顯的話，我們可以重新回到《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》。

《蓮生貴子圖》與《刺繡閨門畫》人物的組合關(guān)系基本是沒有變化的，但是背景中的花卉和畫上的文字都發(fā)生了變化，由此可見，人物是在一張木版上，背景中的花卉是在另外一個(gè)木版上，在套色的時(shí)候可以進(jìn)行選擇和更換。至于文字的更換就更簡(jiǎn)單了。這樣的情況還出現(xiàn)在清光緒年間的《玉堂富貴》和《琵琶有情》中（圖13），兩件作品都藏于蘇州桃花塢木刻年畫博物館，而且作品出自同一家畫店：桃花塢王榮興畫店。從《蓮生貴子圖》《刺繡閨門畫》《玉堂富貴》《琵琶有情》四張作品中我們能看到畫店商業(yè)化過程中過于程式化的部分，比如四張畫都是三位女性、三個(gè)孩童，都有一只寵物，都有花幾和盆花，畫面中也都用桌椅凳子襯托出家居環(huán)境，這肯定有出于節(jié)省成本和創(chuàng)作偷懶的成分。細(xì)細(xì)比較《玉堂富貴》和《琵琶有情》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中是色彩差別比較大，兩個(gè)版本之間應(yīng)該用的不是一套木版。因?yàn)椤队裉酶毁F》琵琶的弦數(shù)量少了，圓凳也有些變形了，持琵琶的女性衣褶也變少了，不過為了增加衣紋的變化，《玉堂富貴》的衣褶增加了平面化的萬字紋樣。更有意思的是背景的變化，通過這兩件作品的比較，我們可以看出，背景中的花幾和花卉是可以靈活進(jìn)行變化的，這里有了一種圖像生產(chǎn)的局部變化。不過人物主體相對(duì)固定，我們可以看出這應(yīng)該代表了一定的市場(chǎng)需求，與當(dāng)時(shí)人們的世俗理想有關(guān)系。母子圖像年畫的復(fù)制，也是對(duì)人們世俗理想的復(fù)制。

結(jié) 語(yǔ)

圖13-1 《玉堂富貴》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

圖13-2 《琵琶有情》局部清光緒桃花塢王榮興畫店木版年畫蘇州桃花塢木刻年畫博物館

清代蘇州木版年畫中母子圖像的豐富程度超出了一般人的想象，但是中國(guó)的傳統(tǒng)觀念中“母憑子貴”，所以在畫史畫論中一般都不以母子圖來命名作品，而是運(yùn)用教子圖、麟兒圖、嬰戲圖、美人童子圖等一系列對(duì)女性，尤其是對(duì)母性不尊重的方式進(jìn)行命名，從現(xiàn)代女性主義的視角來看，有很多可以研究的話題。在教子、女紅、休閑、游戲等場(chǎng)景中，可以看出畫面中休閑和游戲的女性形象自我意識(shí)強(qiáng)一些，這也跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)階層有關(guān)系，休閑、游戲場(chǎng)景中的女性多為上層社會(huì)的女性，具有一定的自由度。

從女性主義和圖像生產(chǎn)的視角重新看待清代蘇州的木版年畫，并不是要用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判歷史，也不是用今人的價(jià)值觀去衡量古人，而是本著一個(gè)圖像學(xué)研究的態(tài)度為古代的視覺文化解讀提供新的思路，用女性主義的視角在歷史語(yǔ)境中換位思考，用圖像生產(chǎn)的方法重新發(fā)現(xiàn)古人的智慧，對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和文化發(fā)展都具有重要意義。

最后分享一張清代康熙年間的蘇州木版年畫《天仙送子》（圖14），這件作品現(xiàn)藏于德國(guó)德累斯頓國(guó)家藝術(shù)館，畫中記載的是一個(gè)有趣的故事，《魏書》載：“初，圣武帝嘗率數(shù)萬騎田于山澤，欻見輜軿自天而下。既至，見美婦人，侍衛(wèi)甚盛。帝異而問之，對(duì)曰：‘我天女也，受命相偶?！焱瑢嬎蕖５?，請(qǐng)還，曰：‘明年周時(shí)，復(fù)會(huì)此處?！越K而別，去如風(fēng)雨。及期，帝至先所田處，果復(fù)相見。天女以所生男授帝曰：‘此君之子也，善養(yǎng)視之。子孫相承，當(dāng)世為帝王。’語(yǔ)訖而去。子即始祖也。故時(shí)人諺曰：‘詰汾皇帝無婦家，力微皇帝無舅家?！盵34]故事大概講的是圣武帝與天女結(jié)合，生下了始祖的故事，《天仙送子》表現(xiàn)的正是這個(gè)場(chǎng)景。所以這是一張不同意義的母子圖像，是古人超越了世俗的理想。

圖14 《天仙送子》尺寸不詳清康熙墨板套色敷彩畫店不詳?shù)聡?guó)德累斯頓國(guó)家藝術(shù)館收藏