圖繪、媒介與性別:明代《采蓮圖》的視覺呈現(xiàn)與性別闡釋

趙丹坤（香港中文大學(xué) 藝術(shù)系，香港 518000）

“采蓮”是中國文學(xué)書寫中的常見主題，其在詩歌中的表現(xiàn)最早可以追溯至漢代。①如漢樂府詩《江南》、古詩十九首之《涉江采芙蓉》，參見鄔國平選注.漢魏六朝詩選[M].上海：上海古籍出版社，2005年，21頁、61頁。此后的歷朝歷代，“采蓮”始終是文學(xué)領(lǐng)域十分流行的題材，與之相關(guān)的詩文不勝枚舉。在采蓮詩被人們反復(fù)吟詠的同時，相應(yīng)的繪畫作品也隨之出現(xiàn)。“采蓮”題材的繪畫作品自明代開始變得更為流行，與之相關(guān)的題畫詩也屢見不鮮。在晚明視覺文化蓬勃發(fā)展的背景下，以“采蓮”為題材的圖像亦出現(xiàn)于不同的媒介之上，包括書籍插圖、日用器皿及家居用品等，成為這一時期大眾視覺文化消費(fèi)中的流行圖繪。

目前關(guān)于“采蓮”這一主題的研究，主要集中在文學(xué)領(lǐng)域。②文學(xué)領(lǐng)域?qū)Α安缮彙敝黝}的研究，始于上世紀(jì)80年代古典文學(xué)界對花卉意象的關(guān)注，與之相關(guān)的研究至今仍方興未艾。主要研究參見李志炎、林正秋.中國荷文化[M].杭州：浙江人民出版社，1995；俞香順.中國荷花審美文化研究[M].成都：巴蜀書社，2005；李尚志.荷文化與中國園林[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2013.藝術(shù)史領(lǐng)域關(guān)于該題材圖繪的研究，散見于關(guān)于個別畫家作品的研究及“四季仕女”題材之夏景繪畫的相關(guān)討論。③相關(guān)研究參見梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）關(guān)于仇英繪畫的研究，“Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch’iu Ying,” Archives of Asian Art, Vol.49 (1996), pp.69-70.以及黃小峰在討論明代仕女節(jié)令繪畫時亦有關(guān)于“采蓮圖”的相關(guān)討論，參見黃小峰.女性的四季——明代仕女畫中的時間、身份與觀賞空間.[C]//李硯祖主編:藝術(shù)與科學(xué).卷七.北京：清華大學(xué)出版社，2008年，16-19頁?！安缮彙弊鳛橐粋€詩畫領(lǐng)域共享的母題，呈現(xiàn)出明代尤其是晚明在繪畫、出版文化及家居用品等多個藝術(shù)門類在視覺圖繪上的重疊與交錯，是研究晚明視覺圖繪的移動、傳播及跨媒介性的典型個案。同時，作為美人畫的傳統(tǒng)題材及采蓮文化語境下女性形象的視覺表現(xiàn)，該題材表現(xiàn)出“性別”與視覺文化及物質(zhì)文化的互動，因而亦可劃歸于女性及性別研究的范疇之中。

在藝術(shù)史領(lǐng)域，海外學(xué)者高居翰（James Cahill）在上世紀(jì)90年代起，已經(jīng)開始對長期以來在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域處于邊緣地位的“仕女畫”（又稱“美人畫”）展開研究。[1]近年來，女性及性別研究在藝術(shù)史、社會文化史及物質(zhì)文化等領(lǐng)域皆有相關(guān)成果，如巫鴻關(guān)于中國女性題材繪畫作品的探討、高彥頤（Dorothy Ko）關(guān)于纏足及明末清初才女文化的研究、李雨航關(guān)于女性觀音信仰及宗教實踐的研究等。[2]此外，《看見與觸碰性別：近現(xiàn)代中國藝術(shù)史新視野》一書收錄2014年中央研究院舉辦的“物品、圖像與性別”會議論文，為研究性別與視覺及物質(zhì)文化的互動提供了參考與啟發(fā)。[3]從這一角度出發(fā)，引發(fā)了本文對于圖繪、媒介與性別的一系列思考：“采蓮”這一題材如何與女性發(fā)生關(guān)聯(lián)，文學(xué)及圖繪中關(guān)于“美人/佳人采蓮”的意象是如何建立起來的？不同的媒介如何闡釋與呈現(xiàn)“采蓮”這一具有性別意涵的視覺圖繪？同時，媒介作為“物”的不同性質(zhì)，又在這一圖繪的呈現(xiàn)與傳播中起到了怎樣的作用？因此，本文一方面關(guān)注“采蓮”這一圖繪在晚明不同媒介上的視覺呈現(xiàn)，同時亦從性別視角對該題材的圖繪意涵進(jìn)行探討，以揭示在晚明商業(yè)化的背景之下“采蓮女性”如何作為一種富有女性意味及男性觀視的流行圖繪，成為傳達(dá)視覺享受及觀看欲望的載體。

一、美人采蓮：詩文傳統(tǒng)與審美品鑒

以“采蓮”為主題最早的圖像可以追溯至漢代，在四川省德陽縣、新都縣出土的漢代畫像磚上，均有表現(xiàn)人物在蓮池中泛舟采蓮的場景（圖1、圖2）。①四川德陽縣出土“采蓮”畫像磚，現(xiàn)藏于重慶市博物館；四川新都縣出土“采蓮”畫像磚，原磚已殘缺，現(xiàn)藏于四川省新都縣文物保管所。圖像參見高文.四川漢代畫像磚[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年，6頁、7頁。漢代畫像磚上的這些圖像可以視為“采蓮”圖繪的初步形態(tài)，但是與后世的“采蓮”圖像不同，“采蓮”在這一時期同“家禽圖”“釀酒圖”“耕作圖”等類似，僅僅是當(dāng)時農(nóng)業(yè)生產(chǎn)情況的反應(yīng)。此時圖像強(qiáng)調(diào)的應(yīng)當(dāng)是南方地區(qū)所流行的“采蓮”這一農(nóng)業(yè)活動，而從事采摘活動的女性僅為農(nóng)事活動中的勞動婦女。②兩幅圖像中人物的性別特征表現(xiàn)得并不明顯。新都畫像磚中人物頭梳圓髻，似為女性。此類高髻與孫機(jī)在漢代婦女發(fā)式中所提到的舞妓發(fā)式相似。參見孫機(jī).漢代物質(zhì)文化資料圖說[M].上海：上海古籍出版社，2011年，281頁。在后世的文本敘述及繪畫作品中，常出現(xiàn)“美人/佳人采蓮”的表述，“采蓮”如何從最初的農(nóng)業(yè)勞作轉(zhuǎn)變成為具有女性意味及審美觀視的活動？采蓮的勞動婦女又如何成為男性觀視下的審美對象？本文將首先對“采蓮”相關(guān)的詩文傳統(tǒng)進(jìn)行審視，討論“美人采蓮”這一母題在歷史上是如何通過文學(xué)構(gòu)建起來的。在此基礎(chǔ)上，此部分亦論及古代文人將花和美人互比的文學(xué)傳統(tǒng)，說明花卉與美人之間的互喻，尤其是“美人名花”的美色品鑒，對于“采蓮美人”這一主題的強(qiáng)化。

圖1 《采蓮》拓片，縱34厘米，橫40厘米（東漢），新都縣文物保管所藏

圖2 《采蓮》拓片，縱29.6厘米，橫32.6厘米（東漢），德陽縣出土，重慶市博物館藏

盡管漢畫像磚上的采蓮圖像側(cè)重表現(xiàn)農(nóng)事活動，漢代的采蓮詩歌中已表現(xiàn)出寄托于這一活動的繾綣情思，如《涉江采芙蓉》所示的別情與思念：“采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道”。[4]南朝時期，文人所作“采蓮”題材的詩歌蜂起，“采蓮”已經(jīng)成為十分常見的文學(xué)意象。這一時期采蓮詩除抒情外，表現(xiàn)重心逐漸轉(zhuǎn)向采蓮女子，如陳后主（553-604）之《采蓮曲》，著重描寫女子采蓮之前的晨起及妝扮活動。[5]642此時詩歌中對采蓮女子亦有“佳人”（梁武帝《采蓮曲》）、“碧玉小家女”（梁元帝《采蓮曲》）等稱呼。[5]638、641這一時期的詩歌表明，采蓮已從最初的農(nóng)事活動向游戲活動轉(zhuǎn)變，采蓮主體亦從勞動婦女向采蓮美人遞變。③關(guān)于采蓮詩歌在各朝的發(fā)展及特點(diǎn)，參見俞香順.中國文學(xué)中的采蓮主題研究[M]//前揭.中國荷花審美文化研究.88-134頁。

至唐代，“采蓮美人”已成為一個比較成熟的文學(xué)母題，與之相關(guān)的詩歌不勝枚舉。值得關(guān)注的是，這一時期“西施”角色加入了“采蓮美人”這一母題。漢代《吳越春秋》一書中記載：“（越王）得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦。”[6]至唐代李白（701-762）詩《子夜四時歌?夏歌》言：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶?；刂鄄淮?，歸去越王家?！盵7]“耶溪采蓮女”也是李白及同時代詩歌中反復(fù)吟詠的主題，這些詩歌可視為對泛舟耶溪采蓮的西施典故的回應(yīng)。④如李白《采蓮曲》：“若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語?！奔捌洹对脚~五首》：“耶溪采蓮女，見客棹歌回”等。參見胡云翼選輯.李白詩選[M].上海：上海教育書店，1948年，147頁、193頁。由賣薪女到采蓮女，“采蓮”與美女西施產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，對美色的關(guān)注使得“采蓮美人”的概念得到進(jìn)一步鞏固。從“勞動婦女”到“采蓮美人”的轉(zhuǎn)變，代表著文學(xué)領(lǐng)域該母題的成熟。從最初意義上的農(nóng)事勞作到后來作為一種娛樂活動，“采蓮”文化不僅具有明確的性別指向性，同時采蓮女子美麗、浪漫的形象也在歷代的詩歌中被反復(fù)吟詠，這意味著采蓮女子已成為男性文人眼中被觀看與品鑒的審美對象。

此后歷代，“采蓮”一直是詩歌中的常見題材，“采蓮女”成為承載著女性美及表現(xiàn)愛情想象的固定載體。與此同時，同樣作為觀看對象的蓮花亦被賦予了象征的意味。中國詩歌中很早便有以花喻人的傳統(tǒng)，蓮花嫻靜亭亭的姿色與傳統(tǒng)文人對女性的審美理想相互契合，如曹植的《洛神賦》中即以“灼若芙蕖出綠波”來形容洛神之明艷。[8]這種“以花喻人”的文學(xué)表現(xiàn)，在一定程度上強(qiáng)化了蓮花及采蓮活動與女性美色之間的聯(lián)系?！耙曰ㄓ魅恕北憩F(xiàn)出中國傳統(tǒng)文學(xué)中的擬人傳統(tǒng)，對花卉及女性的文學(xué)品鑒在宋代以后亦逐漸發(fā)展出“美人名花”的形式，[9]這在文人對妓女進(jìn)行品評的花榜之作中尤為彰顯。

最早的妓女品藻之作可追溯至南宋金盈之的《醉翁談錄》，其中有“煙花品藻”篇，以花卉為喻對二十八位妓女之姿貌、技藝進(jìn)行品評。這一書寫形式在明代尤其是晚明大量涌現(xiàn)，在“美人名花”的審美品鑒之下，各式花卉成為女性色韻的象征。其中，蓮花亦是必不可少的花卉品種,常見者包括青蓮花、白蓮花、紅蓮花等。如晚明宛瑜子所編的花榜之作《吳姬百媚》（萬歷四十五年序刊本）中，二甲六名李二（字紫燕，號輕紅）即被品作白荷花：“荷本清品，白荷尤異，以比李輕紅豐。輕紅似白荷乎，白荷似輕紅耳。一陣風(fēng)來，荷香十里。茍非泥人曷能已?！盵10]18a這則品藻文字中，女性根據(jù)其姿色以花名之，以白荷與輕紅身體之風(fēng)姿相比，表現(xiàn)出男性觀者對女性身體的觀看與品鑒。這在卷中宛瑜子對妓女輕紅的點(diǎn)評中體現(xiàn)得更為明顯：“輕紅姿容皎白，體態(tài)輕盈，相見時嬌語嚦嚦如鳥啼花。予一見決為 名 姬?！盵9]19a-19b他對女性的品鑒不僅包括身體之姿容、體態(tài)，亦包括聲音?！拜p紅似白荷乎，白荷似輕紅耳”，女性與物品之間的界限逐漸模糊，這種對女色的審美方式與文人對“物”的品鑒與玩賞在一定程度上類似。

《吳姬百媚》中李輕紅之鐫像即為《采蓮圖》，畫面繪四位女子兩兩泛舟采蓮之景，其中一女子坐于船首一手持蓮仰首遠(yuǎn)望，應(yīng)為畫面之主角輕紅（圖3）。該圖繪表現(xiàn)出同時期“采蓮”插圖模式化的特點(diǎn)，這表明編者采用晚明流行的女性圖繪題材來對人物進(jìn)行表現(xiàn)。同時亦說明在文人對妓女品藻視覺化的系統(tǒng)之下，“采蓮”圖繪成為這一品鑒體系的一部分。“采蓮”題材所關(guān)涉到的文化傳統(tǒng)尤其是“采蓮”同“美人”之間的關(guān)聯(lián)，對于大多數(shù)讀者而言應(yīng)當(dāng)并不陌生，因而盡管該插圖并非輕紅之寫真，但對觀者而言，亦是一種于圖文之外想象與建構(gòu)佳人的一種途徑。而這種對佳人名姬的建構(gòu)，不僅包括妓女之詞曲、文人之品評，亦包括妓女詩歌所表現(xiàn)的情思、文人對妓女細(xì)節(jié)化的品鑒及“采蓮”這一具有生活趣味之圖繪，使得普通讀者對佳人的想象更加多元化與具體化。

圖3 《吳姬百媚》之“采蓮圖”萬歷四十五年貯花齋刻本中國國家圖書館藏

由上可知，“佳人采蓮”這一母題與詩文傳統(tǒng)長久以來對采蓮女性的構(gòu)建密不可分。在此基礎(chǔ)上，在文人對妓女品鑒文化中，“采蓮”這一主題的人（女性）與物（蓮花）之間的關(guān)系得以進(jìn)一步加強(qiáng)，采蓮女性作為男性觀視的審美對象的性質(zhì)亦得到強(qiáng)化。蓮花與女性美色的關(guān)系不言而喻，采蓮活動中的女子與蓮花作為男性觀看與品鑒對象共同呈現(xiàn)于同一景觀中，因而采蓮圖繪亦成為男性視角之下建構(gòu)與呈現(xiàn)美人的一種視覺途徑。

二、圖像隱喻：美色想象與艷情傳達(dá)

采蓮曲最初作為民歌歌謠，常借女子采蓮抒男女相思之情，其題材本身即涉及男女互動的愛情與情色隱喻。①聞一多曾探討過包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的諸多詩歌，提出詩歌尤其是民歌中“魚”作為性愛隱喻的文化現(xiàn)象。采蓮詩歌中常見“蓮”與“魚”的意象，“蓮”諧“憐”音，并以魚喻男，蓮喻女，魚戲蓮葉間之景實際暗指男女相戲之景，由此極具情色隱喻。參見聞一多.說魚[M]//聞一多.聞一多全集.卷1.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，117-138頁。上文已經(jīng)論及詩文及青樓品藻之作中，文人對女性形象的構(gòu)建及品鑒?！秴羌О倜摹分械牟缮張D，搭配編纂者對妓女細(xì)節(jié)化的文字品評，表現(xiàn)出女性色韻尤其是身體姿容之美，成為男性視覺權(quán)力下被 “凝視”的審美對象及欲望投射的客體。②視覺文化理論中“凝視”的概念出自法國心理學(xué)家雅克·拉康。凝視的行為往往攜帶著權(quán)力運(yùn)作及欲望，凸顯男性的主體地位并具有占有的意味。相關(guān)研究參見安妮·達(dá)勒瓦（Anna D’Alleva）著、徐佳譯.藝術(shù)史方法與理論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017年，124-125頁；約翰伯格（Berger John）著、陳志梧譯.看的方法：繪畫與社會關(guān)系七講[M].臺北：明文書局，1989年，77-102頁。《吳姬百媚》作為青樓品藻之作，本身便是風(fēng)月文化的產(chǎn)物，傳達(dá)出一定程度的欲望凝視及艷情隱喻，這與書籍自身的性質(zhì)密不可分?！安缮彙边@一題材對艷情的傳達(dá)同樣表現(xiàn)在明代同一主題的繪畫作品中，并且呈現(xiàn)出更加復(fù)雜化的視覺表現(xiàn)及藝術(shù)品位。

就繪畫史而言，明清著錄文獻(xiàn)中不乏對前代采蓮圖的記載，明人汪珂玉（1587-？）《珊瑚網(wǎng)》中曾記載其家藏的周昉（約730-800）《采蓮圖》：“乃此雙女采蓮，有濃麗之致，而無豐肥之態(tài)。是窮丹青之妙者也，家藏已久，尚有昉作折桂美人?！盵11]該作品之面貌已無從知曉，是否為周昉真跡亦無從考證。但是依據(jù)《宣和畫譜》所載御府藏崔白（1004-1088）“采蓮圖二”，[12]可知以“采蓮”為題材的繪畫作品最晚在北宋便已出現(xiàn)。③除了周昉外，明清著錄文獻(xiàn)中亦提及其他前代畫家及其《采蓮圖》作品，包括周文矩（943-975）、李嵩（1166-1243）、趙孟頫（1254-1322）等。分別參見周積寅、王鳳珠編.中國歷代畫目大典.戰(zhàn)國至宋代卷[G].南京：江蘇教育出版社，2002年，44頁；清人厲鶚（1692-1752）《南宋院畫錄》卷五曾記載“王弇州藏李嵩內(nèi)苑圖、采蓮圖”，見于安瀾編.南宋院畫錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，106頁；趙孟頫所作《采蓮圖》，記載于《歷代名畫大觀高冊》第十五幅，參見（清）卞永譽(yù)撰、厲鶚輯.式古堂書畫匯考·卷三十四[M].上海：上海古籍出版社，1991年，467頁。明代《采蓮圖》繪畫作品多于前代，亦有作品傳世，與之相關(guān)的題畫詩也屢見不鮮，“采蓮”已成為這一時期仕女畫的常見題材之一。

明代有多幅《采蓮圖》均被歸入仇英的名下，包括卷軸、冊頁及成扇等多種繪畫形式。由于仇英的贗品很多，仇英款的畫作搭配蘇州名流之題詞，這在明代的藝術(shù)市場上并不少見，此類作品被稱為“蘇州片”。④關(guān)于蘇州片的研究，參見邱士華等編.偽好物：16-18世紀(jì)蘇州片及其影響[M].臺北：臺北國立故宮博物院，2018年。針對仇英畫作的研究，作品的真?zhèn)问鞘紫纫紤]的問題。需要指出的是，本文討論的重點(diǎn)并不在于真?zhèn)舞b定，而是將“采蓮”題材的各類藝術(shù)表現(xiàn)納入晚明視覺文化的背景之下進(jìn)行探討，而借仇英之名進(jìn)行的繪畫作品的再制，亦從另一層面反映出晚明商業(yè)市場中對此類題材的需求，以及時人對“采蓮”意涵的闡釋，因而亦具有討論的意義。

梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）在討論仇英情色主題的繪畫作品時，曾論及其《采蓮圖》卷。梁莊愛倫在文中提及了仇英諸多具有情色意味的繪畫主題，“采蓮”即為其中常見題材之一。[13]該《采蓮圖》卷的畫面以夏日涼亭中休憩的士人為開端，其袒胸露懷側(cè)倚席上，身側(cè)一童子舉扇輕搖，畫面中部繪大片留白的湖水，上方竹林郁郁蔥蔥，一農(nóng)夫行于林中橋上，畫卷以三位女子乘舟采蓮為結(jié)尾（圖4）。卷后有俞允文（1513-1579）所書六朝唐人采蓮詩十五首及跋文，后有張鳳翼（1527-1613）所書唐代詩人王勃（650-675）之《采蓮曲》。根據(jù)俞允文之跋文可知此作品為仇英受當(dāng)朝大員周于黃（活躍于明代中期）所托而繪制的畫卷。

圖4 （明）仇英款《采蓮圖》手卷，設(shè)色紙本，縱36.5厘米，橫95.3厘米 佳士得2013年9月18日 紐約拍賣（3420）第905拍品 現(xiàn)為私人收藏

明人張丑（1577-1643）在《真跡日錄》中曾著錄了仇英的該作品：“昆山周氏示余先世流傳仇英《采蓮圖》卷，白宋紙，淺絳色，畫全仿劉松年筆，妙甚。后有俞質(zhì)父行草篆隸書六朝唐人詩賦，并跋尾，詳其題識，蓋為于黃甫作也，品在《蓮溪漁隱圖》上?！恫缮張D》而署書曰鑒湖春色，或云逢年一時筆誤。余曰否否。圖中有畫三婦艷焉，其春色殆描此耳，荷花屬夏，誰不知之。曾謂逢年智出婦人小子下耶。或稱不敏而退。”[14]這則文獻(xiàn)為我們提供了明代士人對該作品的一種理解，該作品署書曰：“鑒湖春色”，所謂“春色”意指采蓮美人，而非季節(jié)所指。同畫中士人一樣，繪畫的觀看者同樣亦為“鑒湖春色”的欣賞者。畫面中士人所在的涼亭呈現(xiàn)出文人書齋的基本樣式，其身前橫放一古琴，身后有山水屏風(fēng)及各式珍玩，營建出一種雅致的生活空間及對“物”的收藏與品賞。在明清時期，女人與物品常常被江南文士拿以類比，并成為其普遍的書寫、消費(fèi)及欲望的對象。[15]二者在畫面中皆得以呈現(xiàn)，即士人前方凝視空間中的采蓮女子與其背后所擁有的珍玩或古物。這種并置營建出一種適度艷情與玩賞古物交錯的雅致生活，并通過“觀看”行為凸顯出女性美色與珍貴物品所帶來的視覺享受。

相較于以上《采蓮圖》卷，日本大和文華館所藏的仇英款《四季仕女圖》對夏日采蓮的艷情意味則表現(xiàn)得更為凸顯與開放。①除了日本所藏外，上海博物館亦藏有傳為仇英的兩幅仕女圖，分別為《采蓮圖》《吹簫圖》，為日本所藏《四季仕女圖》的夏、秋兩段。該作品依次描繪了春夏秋冬四個季節(jié)中女子游樂的場景，每幅均有落款為文徵明（1470-1559）的艷情詞。由于詩詞與畫面內(nèi)容對應(yīng)的誤差，以及文徵明應(yīng)當(dāng)并無可能進(jìn)行艷體詞的創(chuàng)作，該作品已被學(xué)者指明為晚明時期的一件托名之作。[16]盡管該作品為并非真跡，但是亦具有較高的藝術(shù)水平，體現(xiàn)出晚明藝術(shù)市場對此類作品的需求。該作品的艷情描繪尤見于夏景之采蓮場景（圖5）。夏日蓮池中兩女子周身全裸，一人正采摘蓮花，另一人將手中的蓮蓬轉(zhuǎn)身遞給岸上的女子。池中兩女子白粉敷染，其中一女子正面朝向觀者，畫中其他女子亦衣衫薄透，頗具挑逗意味。黃小峰先生認(rèn)為，該畫應(yīng)當(dāng)為表現(xiàn)青樓生活的仕女畫，可能是針對青樓狎客的特定趣味所繪制。[17]高居翰先生在《不朽的林泉》中亦討論到另一版本的仇英款《四季仕女圖》，與大和文華館所藏作品不同，此畫面蓮池中兩女子圍系紅色肚兜。作者認(rèn)為，作品中的女性神情自若，毫無媚態(tài)，其預(yù)設(shè)觀眾或為女性，并且強(qiáng)調(diào)女性觀畫時的代入感。[18]本文認(rèn)為，該畫對女性身體的裸露似乎是有意為之，加之大和本《四季仕女圖》夏日采蓮之詞中不乏對女性身體的描述，如“玉人銷魄，露體摘蓮房”“輕紗籠粉臂，扇撲胸膛”等，②夏景題詞名為《滿庭芳》：“風(fēng)舞垂楊，云籠長日，池中菡苕齊芳，玉人銷魄，露體摘蓮房。春筍會羞輕遮，掩不住，膩質(zhì)溫香，先折去，一枝并蒂，恨殺薄情郎。相看，當(dāng)此際，梧桐樹下，好取新涼。輕紗籠粉臂，扇撲胸膛，怕見冰山雪，切不斷，牽藕絲長。莫想著，南窗將暮，熏風(fēng)披象床?！北憩F(xiàn)出濃重的男性審美視角以及對女性身體的觀看與品味。因此，正如黃小峰先生研究中所指出，該作品應(yīng)為針對特定男性群體（青樓狎客）所制，通過對采蓮場景的描繪，表現(xiàn)出具有文人艷情品味的女性題材繪畫。

圖5 （明）仇英款《四季仕女圖》（局部），絹本水墨，日本大和文華館藏

以上討論揭示出以“采蓮”為主題的繪畫作品中所蘊(yùn)含的女性意味及性別觀視，并在一定程度上反映出其在性別視角之下的艷情隱喻，以及來自畫內(nèi)外的男性對女性美色的想象與欲望投射。值得注意的是，手卷這一形式作為一種呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的媒介，相較于懸掛性質(zhì)的繪畫作品而言，具有強(qiáng)烈的私密性的特點(diǎn)。巫鴻在其研究中曾將“手卷”這一媒材稱為視覺藝術(shù)中“私密媒材”的極端形式，并指出觀畫的節(jié)奏與觀畫者對手卷操控的節(jié)律二者之間的關(guān)系。[19]我們可以想象，觀畫者對《采蓮圖》卷的觀看過程：隨著手卷的展開，觀者的目光落于涼亭休憩的士人上，并隨著其視線的方向不斷延伸，后經(jīng)由廣闊而大幅的湖面的留白，乘舟采蓮的女子躍入眼簾。盡管采蓮女子居于畫面遠(yuǎn)景一隅，但是這種觀畫過程中的節(jié)奏感恰恰說明了其在畫面中的重要性。同時，當(dāng)男性觀畫者在展開并閱讀手卷的過程中，其視角追隨畫卷內(nèi)士人的觀看并與之重疊，對采蓮女子產(chǎn)生客體化的作用，這種觀看欲望的滿足亦在一定程度上強(qiáng)化了圖像的艷情意味。此外，《四季仕女圖》“采蓮”圖卷其觀看過程在蓮池景觀中展開，一個裸露身體的女子突兀地打破了碧葉相接的自然之景，并呈現(xiàn)出顏色上的強(qiáng)烈對比。第一位女子尚且以荷葉作為遮擋，緊接著出現(xiàn)的第二位女子則周身毫無遮擋，面朝觀者的方向出現(xiàn)于畫面中。畫面呈現(xiàn)出視覺上跌宕的節(jié)奏感，而觀看者展開手卷的過程中，其肢體與畫中女性身體的接近與遠(yuǎn)離，亦傳達(dá)出觀畫體驗上的起伏，滿足了觀者的視覺與艷情享受。

值得注意的是，手卷作為一種視覺媒介，除了私密性外，亦常常涉及依據(jù)顧客喜好進(jìn)行定制的商業(yè)模式。顧客的個人品位對作品的內(nèi)容產(chǎn)生影響，即使是同一題材的作品亦呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格，上述兩幅采蓮圖繪所呈現(xiàn)出文雅與狎情、含蓄與露骨之別，或與此相關(guān)。由上可知，采蓮圖繪所蘊(yùn)含的情色意味及其不同層次的艷情傳達(dá)，采蓮女性成為滿足觀看者視覺享樂及艷情品鑒的對象，以及手卷作為一種視覺媒介其形式、性質(zhì)及觀看方式，對于女性形象呈現(xiàn)及觀看的影響。

三、圖文轉(zhuǎn)譯及女性形象的符號化

同手卷類似，書籍作為個人所屬的媒介，亦具備“私密媒材”的一些特征。但是有別于手卷可能具備的私人定制的特性，書籍則是商業(yè)市場下大批量、模式化生產(chǎn)的產(chǎn)物，并具有更加廣泛的受眾群體。除了在詩文和繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)外，“采蓮”主題的圖像在晚明出版文化中的表現(xiàn)亦值得關(guān)注。在晚明隨著商業(yè)印刷和出版文化的發(fā)展，“采蓮”在晚明亦成為書籍插圖中較為常見的題材，出現(xiàn)于諸多的書籍插圖中。除了前文所提及的《吳姬百媚》中的插圖之外，“采蓮”亦是晚明流行的詩詞畫譜中的常見題材，如明末集雅齋主人黃鳳池所編的《五言唐詩畫譜》《六言唐詩畫譜》《七言唐詩畫譜》，以及宛陵汪氏（活躍于萬歷年間）所編的《詩馀畫譜》。上文已經(jīng)論及“采蓮”這一題材在文學(xué)及繪畫領(lǐng)域的女性意味及形象表現(xiàn)，及在男性觀視之下的審美品鑒與艷情隱喻。那么作為書籍插圖，畫譜如何通過由文字至圖像的營建，還原詩文意境并對采蓮女子的形象進(jìn)行表現(xiàn)？在商業(yè)出版的文化背景中，書籍這一大眾媒介所營建出的采蓮女性又具有怎樣的審美及性別特征？

黃鳳池所編著的《唐詩畫譜》刊行于萬歷年間，其《五言唐詩畫譜》《六言唐詩畫譜》《七言唐詩畫譜》中均輯錄了與“采蓮”相關(guān)的詩畫，分別為顧況（約727-816）的《溪上》（圖6）、[20]88-89李白的《蓮花》（圖7）[19]274-275與張朝（生卒年不詳）的《采蓮詞》（圖8）。[19]136-137三者插圖中的采蓮圖像皆以近景的方式進(jìn)行表現(xiàn)，將畫面拉近于觀者面前，以人物的描繪來增加畫面的動態(tài)感。顧況之詩《溪上》：“采蓮溪上女，舟小怯搖風(fēng)。驚起鴛鴦宿，水云撩亂紅?！彼洳鍒D中采取分句設(shè)景的方式，兩女子棹小舟蕩于溪上，溪面水波蕩漾表現(xiàn)出溪水的動態(tài)感并暗示溪上之風(fēng)，此景寫詩之前兩句。船首有兩只驚起的鴛鴦，撩起水邊陣陣波紋，此景寫詩之后兩句。詩畫中表現(xiàn)出的主要元素包括小舟、采蓮女、風(fēng)、鴛鴦、水波、荷花等，其與李白《蓮花》、張朝《采蓮詞》中的意象多有重合，因此三者的視覺表現(xiàn)上亦頗為相似，尤其是采蓮女子之形象及動作的一致性，體現(xiàn)出插圖本身格式化的特征。在這種格式化的圖繪模式之下，采蓮女子的形象趨向于“符號化”，成為一種觀視之下的視覺元素。

圖6 （明）黃鳳池：《五言唐詩畫譜》之《溪上》插圖

圖7 （明）黃鳳池：《六言唐詩畫譜》之《蓮花》插圖

圖8 （明）黃鳳池：《七言唐詩畫譜》之《采蓮詞》插圖

采蓮女子作為圖繪中的重要元素與審美對象，除了還原詩歌之意象與意境外，繪圖者如何突破簡練的詩歌表達(dá)，營建出滿足讀者視覺觀賞性的女性形象？由圖繪可知，畫譜中的采蓮插圖均描繪采蓮之女性群體，突出其嬉戲游玩的意境。如李白之詩《蓮花》插圖中女子五人，一前一后分別居于兩舟之上，其中一女子似手揮團(tuán)扇戲弄鴛鴦，另一舟上的女子則手舉荷葉觀看此景。顧況《溪上》的插圖亦有手舉荷葉的女子，其面向船首棹舟女子，一手指向遠(yuǎn)方，張朝《采蓮詞》中的女子亦表現(xiàn)為相似的動作。插圖中女性形象的動作細(xì)節(jié)，揭示出女性伴侶之間的互動，表現(xiàn)出在“采蓮”主題下女性嬉游的群像。對采蓮女性群體的表現(xiàn)，亦見于其他書籍插圖中，如《詩馀畫譜》中，《念奴嬌（荷花）》的插圖（圖9），以遠(yuǎn)景的視角表現(xiàn)多名女子泛舟采蓮的情景。[21]再如《吳姬百媚》中，二甲六名李紫燕（輕紅）之《采蓮圖》（圖3），盡管作為女性個體的繡像，但亦表現(xiàn)出女伴嬉游的場景。在自然空間中休閑嬉戲的采蓮女性群體，相對于女性個體而言，表現(xiàn)出更多的趣味性和故事性，極大地豐富了畫面的視覺性并滿足讀者的觀看欲望。

圖9 明 宛陵汪氏：《詩馀畫譜》之《念奴嬌（荷花）》插圖

此外，值得注意的是，《溪上》與《蓮花》之插圖中皆出現(xiàn)了手舉荷葉的女子，而這一行為在相應(yīng)詩歌中并未體現(xiàn)。為何該動作會多次出現(xiàn)在晚明的視覺圖繪中呢？由文獻(xiàn)資料可知，該圖繪應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的是采蓮詩中經(jīng)常出現(xiàn)的“荷葉遮頭”“荷葉蓋頭”的場景，如明人徐伯齡（活躍于明正統(tǒng)至成化間）《蟫精雋》中所載《荷葉遮頭》詩：“忽然湖上片云飛，不覺舟中雨濕衣。折得蓮花渾忘卻，空將荷葉蓋頭歸?！盵22]“荷葉蓋頭”的表現(xiàn)在明代的詩歌中十分常見，明代詩歌中，采桑女、采薪女均被賦予了“荷葉遮頭”的形象，可見時人對此頗為偏愛?！昂扇~遮頭”的形象在“采蓮”題材的唐詩插圖中的應(yīng)用，表現(xiàn)出了插圖繪制者運(yùn)用時下流行的詩畫題材與女性圖像元素,塑造出符合大眾視覺消費(fèi)的女性形象。

由此可見，書籍插圖（尤其是畫譜）對“采蓮”這一主題的圖文轉(zhuǎn)譯及視覺呈現(xiàn)。不同于繪畫作品的私人訂制與個人品位，書籍的觀看者并沒有決定圖繪內(nèi)容及風(fēng)格的權(quán)利。書籍作為一種大眾媒介，其插圖往往代表著時下流行的圖繪紋樣，在視覺元素及圖繪隔套的不斷反復(fù)與挪用下，采蓮女性逐漸成為一種具有裝飾性的性別符號。采蓮圖繪模式化的復(fù)制不僅僅存在于書籍這一媒介，同時亦呈現(xiàn)于各式家居器皿之上。例如，日本岡山美術(shù)館所藏的一件山水人物螺鈿梅花桌（圖10），[23]112顧詩插圖（圖6）中泛舟湖面的采蓮女子與庭院樓閣、老者、兩名婦女及一位孩童拼湊到了一起，這表現(xiàn)出以“采蓮”為代表的自然空間與以女性及老幼為代表的家庭空間的相結(jié)合。二者在同一畫面中的呈現(xiàn)盡管是基于繪畫隔套的使用與拼湊，但同樣也說明采蓮女子作為女性所具有的“家庭”象征，以及在此觀念下，圖繪對于人與物所構(gòu)成的性別空間的闡釋。①關(guān)于繪畫中性別空間的相關(guān)研究，參見巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年。同樣的案例亦包括日本山形博物館蟹仙洞所藏“采蓮”紋螺鈿盤（圖11），[23]104其紋樣與上述螺鈿梅花桌及顧詩插圖中人物幾乎完全一致。有趣的是，日本逸翁美術(shù)館所藏的山水人物螺鈿盤（圖12），[23]21其與日本山形博物館所藏“采蓮”紋螺鈿盤在形制、工藝與內(nèi)容上都極為相似，不同之處在于，人物性別及其周圍物品的置換。該螺鈿盤中的人物為泛舟遠(yuǎn)眺的男性及撐船的男性侍從，其周身物品則由采蓮圖繪中的蓮花、荷葉改為具有男性意味的扇子、酒壺與匣盒，表現(xiàn)出性別差異在視覺文化空間中的不同表達(dá)。由此可見，在商品化及隔套生產(chǎn)的模式下，性別及與性別相關(guān)之物成為一種可以替換、挪用的裝飾符號，圖像本身的意涵或已逐漸淡化，圖繪成為一種純粹的裝飾紋樣以豐富人們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X享受。

圖10 山水人物螺鈿梅花桌，日本岡山美術(shù)館藏

圖11 山水人物螺鈿輪花盤，日本山形博物館蟹仙洞藏

圖12 山水人物螺鈿輪花盆，15-16世紀(jì) 日本大坂逸翁美術(shù)館藏

由上可知，由詩文、繪畫作品至?xí)鍒D、家居之物，在“采蓮”文化不斷建構(gòu)的過程中，其逐漸成為晚明大眾化、流行化的圖繪。書籍作為文字的載體，畫譜圖文相應(yīng)的設(shè)計模式必然涉及到由圖像至文字的轉(zhuǎn)化，而“采蓮”本身就是由詩歌發(fā)展而來的主題，因此書籍中采蓮圖繪呈現(xiàn)出更多與詩歌意象的呼應(yīng)。插圖的生產(chǎn)過程中對于圖繪隔套的使用，使得其圖像呈現(xiàn)出模式化的特點(diǎn)，同時由于書籍在數(shù)量、移動性及價格上的優(yōu)勢，其插圖抑或作為圖樣冊為其它工藝生產(chǎn)提供參照。②關(guān)于作坊生產(chǎn)中粉本的討論，參見柯律格著、黃曉娟譯.明代的圖像與視覺性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011年，55-59頁。若將詩文與繪畫的受眾設(shè)定為男性群體，采蓮女子成為男性觀視機(jī)制下的目視之玩，那么該圖繪在插圖及家居物品的呈現(xiàn)，則將女性自身亦納入了這一觀看體系，在觀看自身的同時亦成為這一文化及性別消費(fèi)的參與者。

四、結(jié)語

綜上所述，“采蓮”這一主題從最初江南地區(qū)的農(nóng)業(yè)活動發(fā)展為詩歌中的常見題材，在詩文的建構(gòu)下從事采蓮勞作的女子逐漸被賦予了“采蓮美人”的形象。同時，文人在對妓女“美人名花”的品鑒文化中，女性與花卉并置共同成為其觀看與品賞的對象，這在一定程度上強(qiáng)化了采蓮題材的女性意味，該圖繪亦成為男性視角之下建構(gòu)與呈現(xiàn)美人的一種途徑。此外，由繪畫、書籍插圖至日用器皿及家居裝飾，與采蓮題材相關(guān)的圖繪在晚明視覺文化的發(fā)展之下，成為呈現(xiàn)于不同的媒介之上的流行圖繪。媒介的性質(zhì)、功能及觀看方式等，都在一定程度上影響著采蓮女子的畫面表現(xiàn)及性別形象。相較于繪畫作品中“采蓮”題材不同程度的艷情表現(xiàn)，出版文化插圖中的采蓮圖繪則趨于模式化，但仍然力求還原詩境并增加其視覺觀看性，至各式家具器皿之上，該圖繪則逐漸成為一種裝飾性紋樣。

值得注意的是，無論“采蓮”這一主題借由何種媒介進(jìn)行呈現(xiàn)，“觀看”這一行為始終伴隨其中。無論是文人對妓女以“美人名花”的方式進(jìn)行品評，抑或具有美色表現(xiàn)及艷情隱喻的繪畫作品，在男性觀視機(jī)制下的采蓮女性，成為滿足目視之玩的對象與欲望的投射。盡管在晚明，“采蓮”已經(jīng)成為一種大眾化的圖繪，但仍需意識到，其視覺觀看的背后所隱藏的性別機(jī)制，及在其紋飾化的過程中被遮蔽的題材本身的審美意涵。因此，盡管“采蓮”僅僅是晚明諸多視覺圖繪中的個案，但是其跨媒介的視覺呈現(xiàn)及在圖像傳播過程中逐漸趨于紋飾化的路徑，在晚明的視覺文化中都具有普遍性與代表性。此外，“采蓮”題材本身與性別之間的密切聯(lián)系，亦為我們提供了探究性別與視覺文化、物質(zhì)文化互動的視角。