體驗(yàn)的綿延
——現(xiàn)代主義視域下的早期實(shí)驗(yàn)影像瞬間性分析

李新鐸（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京 100044）

對(duì)瞬間的捕捉是西方美術(shù)幾百年來的重要主題，這一努力一直持續(xù)到影像技術(shù)的出現(xiàn)才告一段落。因?yàn)樵谡障嘈g(shù)面前，這種千方百計(jì)想要在畫布上呈現(xiàn)的瞬間性根本不值一提。自科學(xué)透視法發(fā)明以來，“繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬于美學(xué)范疇——表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪物的原形，而另一種追求是僅僅用逼真的模擬，替代外部世界的心理愿望。”[1]191但形似并不能將運(yùn)動(dòng)的瞬間充分地表現(xiàn)出來，因此我們看到了巴洛克藝術(shù)對(duì)戲劇性追求和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于客觀性的執(zhí)著。進(jìn)入現(xiàn)代主義之后，隨著影像技術(shù)的出現(xiàn)，這一問題得到了徹底解決。在這一進(jìn)程中，我們同樣不能忽視達(dá)達(dá)主義者以及后來的超現(xiàn)實(shí)主義者所起到的重要作用，他們的作品中所表現(xiàn)出的隨機(jī)性和偶然性與早期影像手段相結(jié)合之后，碰撞出了新的火花。

如果要給現(xiàn)代主義的這種審美傾向?qū)ふ乙粋€(gè)起點(diǎn)，那就是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821.4.9－1867.8.31）。自波德萊爾以來，西方對(duì)于當(dāng)下的、瞬間的、個(gè)性化的審美關(guān)注，得到了前所未有的加強(qiáng)，這一審美傾向的轉(zhuǎn)變打破了漫長(zhǎng)的古典主義宏大敘事所確立的永恒的、完美的、形而上的理想的狀態(tài)。自波德萊爾以來所確立的現(xiàn)代性審美原則可以被看作是一種相對(duì)于過往的根本性轉(zhuǎn)變，將歷史長(zhǎng)河中的、完美無缺的美轉(zhuǎn)變成了即時(shí)的、有缺陷的美。這種批判的態(tài)度恰恰為康德的批判性美學(xué)所強(qiáng)調(diào)，“這種有缺陷的、現(xiàn)代的美的觀念使美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)直接發(fā)生關(guān)系，或者說在康德的思辨美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)之間架起了橋梁,”[2]從而為現(xiàn)代主義藝術(shù)以及早期影像的創(chuàng)作奠定了思想基礎(chǔ)。瞬間性的與個(gè)體化的審美代替了永恒的與大眾化的審美。

我們不得不承認(rèn)，這種轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)是與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力發(fā)展水平相適應(yīng)的。19世紀(jì)早期，歐洲主要資本主義國(guó)家相繼開始或已經(jīng)完成了工業(yè)化革命，資產(chǎn)階級(jí)開始登上歷史舞臺(tái)并成為社會(huì)的主流，這一新興階層對(duì)于美的理解必然與古典主義所推崇的永恒之美產(chǎn)生分歧。同時(shí)，工業(yè)文明所帶來的大機(jī)器生產(chǎn)、現(xiàn)代的交通工具，使得人們以前所未有的方式重新審視這個(gè)世界，火車、汽車的速度所帶來的瞬間感動(dòng)是馬車和雙腿無法帶來的。當(dāng)電影開始出現(xiàn)，并成為重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段之時(shí)，其根本屬性就導(dǎo)致其必然帶有現(xiàn)代主義的基本美學(xué)特征，即對(duì)永恒的抵觸和對(duì)瞬間性的追求，以及建立在此基礎(chǔ)之上的對(duì)原有思維邏輯的批判。

一、秩序的永恒與瞬間的豐富

對(duì)永恒的關(guān)注是西方藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間中的重要特征。我們可以從中世紀(jì)的教堂的鑲嵌畫、米開朗基羅西斯廷教堂天頂畫里的亞當(dāng)和夏娃的動(dòng)作以及拉斐爾《雅典學(xué)院》古希臘先賢的神態(tài)中清晰地感受到這一點(diǎn)。這種穩(wěn)定和平衡向我們傳達(dá)的是對(duì)有序的、傳統(tǒng)的、至高無上的真理的敬畏。這種對(duì)永恒的關(guān)注是古希臘、古羅馬以來所確立的對(duì)完美的認(rèn)知和對(duì)基督教成為古羅馬國(guó)教，以及拜占庭之后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)擁有至高無上權(quán)力的教會(huì)與皇權(quán)的尊崇。另一方面，當(dāng)1562年第一所學(xué)院在意大利誕生之后，美術(shù)作為一門可以在課堂上教授的學(xué)科，其審美標(biāo)準(zhǔn)受到喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-574）在《大藝術(shù)家傳》中所提出的審美范式的影響。并且在后期的發(fā)展過程中，將這種審美的范式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于題材與風(fēng)格的要求。藝術(shù)家只有通過對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)，以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作才能得到學(xué)院的認(rèn)可，其作品才能被認(rèn)為是永恒的經(jīng)典而得到傳承。當(dāng)然，在這一體系的運(yùn)行過程中，藝術(shù)家們對(duì)于經(jīng)典的認(rèn)知從來不是一成不變的，對(duì)學(xué)院的規(guī)則必然會(huì)產(chǎn)生抵觸。但不管怎么說，建立在古典主義永恒基礎(chǔ)之上的學(xué)院范式，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)也對(duì)教化民眾，起到了積極作用。

1.卡拉瓦喬的啟示

對(duì)決定性瞬間的興趣并不是浪漫主義以來的專利，17世紀(jì)的巴洛克繪畫中同樣能夠感受到瞬間性帶來的緊張感。卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571.9.29—1610.7.18）的作品《圣彼得受刑》就具有讓時(shí)間凝固的視覺張力。他總是能夠準(zhǔn)確捕捉畫中人物失去重心前的一瞬間平衡，似乎這一瞬間的平衡就能讓人感受到圣徒的堅(jiān)定信念，就足以讓畫前虔誠(chéng)的信徒感受到上帝的榮光。卡拉瓦喬繪畫中所營(yíng)造出的緊張、恢弘氣勢(shì)并不是為了表現(xiàn)客觀真實(shí)，而是為了拉近信眾與基督教圣人之間的距離。將圣經(jīng)中的人物用現(xiàn)實(shí)的手法來加以描繪，從而抵消宗教改革思潮對(duì)天主教保守勢(shì)力的影響。巴贊（André Bazin，1918-1958）就認(rèn)為，“電影只是在造型藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的演進(jìn)過程中最明顯的表現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)主義的原理是隨文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的，并且在巴洛克風(fēng)格的繪畫中得到最極端的體現(xiàn)?！盵1]191

2.夏爾丹的客觀性假象

不僅是卡拉瓦喬，巴贊從夏爾丹（Jean Baptiste Simeon Chardin，1699-1779）的作品中也得到啟發(fā)，夏爾丹作品《正在畫畫的年輕學(xué)生》中，這個(gè)學(xué)生正在畫畫的瞬間被記錄下來，但這一瞬間并非真正的瞬間，而是他虛構(gòu)出來的一種客觀性假象。因此，他說：“顯而易見，夏爾丹作品中令人贊嘆的客觀性，與攝影師的客觀性完全是兩碼事?！盵1]192盡管這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義畫家努力在畫面中營(yíng)造出的客觀瞬間與影像中的客觀實(shí)在完全不能相比，但這種“虛假的”客觀性營(yíng)造卻是有其歷史意義的。19世紀(jì)中葉，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)“歷史畫最高地位、題材等級(jí)制這對(duì)姊妹原則”[3]78的重視，是對(duì)過分強(qiáng)調(diào)裝飾性的浮夸的洛可可藝術(shù)反抗的結(jié)果。事實(shí)上，在法國(guó)古典主義學(xué)院體系中被列為最高等級(jí)的繪畫題材（歷史題材）被認(rèn)為是具有再現(xiàn)人類歷史上重大活動(dòng)的重要意義，在這些以歷史題材為主導(dǎo)的反洛可可作品中，對(duì)人物動(dòng)作的瞬間以及激情的題材展現(xiàn)，被看做是對(duì)戲劇性瞬間所具有的重要價(jià)值的肯定。在這一瞬間，畫面中所有的物象之間都具有一種統(tǒng)一的平衡關(guān)系，“最終，對(duì)統(tǒng)一性的潛心追求本身將要根據(jù)一種本體論上在先的繪畫與觀眾之間關(guān)系——這種關(guān)系是實(shí)在的和虛構(gòu)的——現(xiàn)實(shí)，來加以理解?！盵3]84這種在繪畫中對(duì)瞬間性的強(qiáng)調(diào)啟發(fā)了法國(guó)戲劇批評(píng)家狄德羅（Denis Diderot，1713.10.5 —1784.7.31）在論戲劇批評(píng)中的觀點(diǎn)，他希望在戲劇表演中能發(fā)展出一種類似于這一時(shí)期繪畫中人物狀態(tài)的新的戲劇表演藝術(shù)。狄德羅甚至希望劇作家放棄戲劇中情節(jié)的“戲劇化突轉(zhuǎn)（coups de theatre）”，而是要追求“生動(dòng)畫面的東西（tablaux）”，并認(rèn)為：“戲劇化的突轉(zhuǎn)”是膚淺的，只有生動(dòng)的瞬間畫面才能給觀眾留下深刻的印象。

圖1 夏爾丹,《正在畫畫的年輕學(xué)生》，法國(guó)，板上油畫，21＊17cm，1733年

現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于瞬間的表現(xiàn)，一方面將文藝復(fù)興以來對(duì)于永恒的贊美打破，同時(shí)也通過一系列的實(shí)踐將對(duì)當(dāng)下的時(shí)間的關(guān)注提升到了前所未有的高度。在19世紀(jì)，一種新的捕捉瞬間的技術(shù)——攝影已經(jīng)開始出現(xiàn)并逐漸趨于成熟。攝影的出現(xiàn)，一方面代替了繪畫作為記錄偉大人物豐功偉績(jī)與光輝形象的更加便捷的手段，另一方面也使得諸如夏爾丹等現(xiàn)實(shí)主義畫家的繪畫作品中所努力追求的客觀性變得不值一提。

在西方在完成資本主義工業(yè)革命的同時(shí)，美學(xué)的現(xiàn)代性所帶來的是先鋒派藝術(shù)的產(chǎn)生。這些先鋒派藝術(shù)家所標(biāo)榜的是打破西方藝術(shù)長(zhǎng)久以來形成的美學(xué)規(guī)則，背棄學(xué)院的審美體系，運(yùn)用一切可以使用的出位方式來表達(dá)自己的批判態(tài)度。對(duì)已有規(guī)則的批判往往意味著對(duì)普遍美的拋棄和對(duì)個(gè)性美的崇尚，美變成了一個(gè)相對(duì)的概念，而不再是一個(gè)絕對(duì)的真理。這一背景下開始的影像實(shí)踐，在現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)家的手里，就理所當(dāng)然地代表了當(dāng)時(shí)新興的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于美的理解，自然會(huì)帶有這些先鋒派藝術(shù)的基本特征，這是一種瞬間的，反傳統(tǒng)美學(xué)的，具有天然客觀屬性的全新藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代主義的瞬間

無論是從弗萊（Roger Fry,1866-1934）貫穿到弗雷德(Michael Fried)的現(xiàn)代形式主義批評(píng)體系，還是以黑格爾、康德為源頭的哲學(xué)思辨，都是對(duì)現(xiàn)代主義的瞬間中所蘊(yùn)含的永恒與秩序做了闡釋。“（在他的著作《拉奧孔》中）德國(guó)人萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729.01.22-1781.02.15）提出了一個(gè)重要概念‘最富于孕育性的頃刻’（Der pr?gnanteste Augenblick）考慮到這一概念是在從黑格爾（George Wilhelm Friedrich Hegel，1770.8.27—1831.11.14）到波德萊爾，一直到卡蒂?！げ剂兴?（Henri Cartier-Bresson，1908.8.22-2004.8.3）那里的理論負(fù)載，它的重要性是如何估計(jì)都不會(huì)過分的?！盵4]

19世紀(jì)之后，時(shí)間成為藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)探索的重要組成部分，他們希望能夠通過捕捉時(shí)間，記錄下瞬間所發(fā)生的東西來打破復(fù)制性藝術(shù)的桎梏。這種對(duì)偶然性、即時(shí)性的表現(xiàn)，一方面是新興社會(huì)階級(jí)差異化審美的要求，另一方面，“對(duì)物質(zhì)性的狂熱服從并非是一種社會(huì)狀態(tài)的原因而是它的結(jié)果，在這一社會(huì)狀態(tài)中，只有偶然所揭示的東西，才能免于虛假的意識(shí)，擺脫意識(shí)形態(tài)，不被打上人類生活狀態(tài)的完全具體化的烙印?！盵5]因?yàn)樵谂既恢校说膭?chuàng)造性才能被激發(fā)出來，進(jìn)而跳出程式，實(shí)現(xiàn)更多的可能性。當(dāng)然，在這里并不是說只有偶然狀態(tài)下所獲得的結(jié)果才是我們所追求的最終目的，在比格爾(Peter Burger)看來，先鋒主義者試圖掌握日常生活中的這些不可預(yù)見性要素，將其關(guān)注點(diǎn)指向按照“手段—目的”原則組織起來的社會(huì)活動(dòng)之中，這樣就導(dǎo)致了這些現(xiàn)代主義者意在試圖掌握這種偶然，并使超常性變得為其所控。

1.印象主義的偶然

對(duì)偶然性的捕捉在印象主義和后印象主義的作品中隨處可見。1892年2月至4月間，莫奈為魯昂大教堂繪制了三十余幅油畫，這三十幾幅油畫從不同的時(shí)間、空間中描繪了處于不同角度和光線下的魯昂大教堂，給人們呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)不同瞬間之下的光線與色彩變化。這一系列畫面所記錄的已經(jīng)超越了瞬間本身，讓我們感受到了瞬間之外的生命的永恒之美。再比如德加所畫的《芭蕾舞少女》系列，緊緊抓住少女在跳芭蕾舞時(shí)的瞬間動(dòng)作，演員的靈動(dòng)舞姿所帶來的光影變化將瞬間的美好停留在畫布之上。

如果說早期印象主義者如莫奈、德加等傾向于通過表現(xiàn)時(shí)間的瞬間變化來展現(xiàn)色彩和光線的豐富性，從偶然性中窺視永恒，那么塞尚則是通過在空間上打破文藝復(fù)興以來所建立的科學(xué)透視法法則，將空間放在真實(shí)的視覺感受基礎(chǔ)之上來加以體驗(yàn)，從而在空間的基礎(chǔ)上表現(xiàn)時(shí)間的凝固。“塞尚從印象派畫家那里繼承了接受大自然現(xiàn)象的純粹視覺碎片的總的概念，卻如此強(qiáng)有力地將自己的想象力集中在某些色彩和色調(diào)的對(duì)比上，以至于他能夠建立起形式，而且仿佛從內(nèi)部重新創(chuàng)建了形式；在他重建形式的同時(shí)，他一下子重新創(chuàng)建了連同色彩、光線和大氣在一起的形式。正是這種令人驚嘆的綜合能力，讓我對(duì)他的作品充滿癡迷?！盵6]塞尚所創(chuàng)造的這套完善的形式系統(tǒng)與印象主義者們?cè)谒查g中找尋的變化有很大的不同，塞尚的研究已經(jīng)超越了物理的時(shí)間的羈絆，而表現(xiàn)出了一種對(duì)于自然的持續(xù)在場(chǎng)感的追求。在他的畫面中看不到時(shí)間的流逝，所有的物體都被固定在了一個(gè)特定的時(shí)間和空間之中。

圖2 麥布里奇，《馬的動(dòng)態(tài)》，1897年

2.精神的自動(dòng)主義與瞬間性

當(dāng)對(duì)瞬間的濃厚興趣達(dá)到一定的高度之后，隨著技術(shù)的進(jìn)步，照相術(shù)出現(xiàn)了。這就使得幾百年來藝術(shù)家們所苦苦追求的這一瞬間的偶然，以及畫家們千方百計(jì)希望在畫布上呈現(xiàn)的虛假的客觀性（如夏爾丹的《正在畫畫的年青人》），在照相機(jī)快門被按下的一瞬間變?yōu)榱丝赡?。在這不斷努力的過程中，我們能夠清晰地感受到瞬間給我們帶來的豐富的可能性、質(zhì)疑經(jīng)典的勇氣，以及面對(duì)所謂完美所表現(xiàn)出的批判精神，而這是在古典主義的永恒中難以實(shí)現(xiàn)的。

1897年，麥布里奇（Eadweard J. Muybridge，1830.4.9-1904.5.8）第一次用相機(jī)記錄下了一系列正在奔跑的馬的影像，他的這一實(shí)驗(yàn)原本是為了研究動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，但后來卻成為前衛(wèi)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感源泉。在當(dāng)時(shí)的攝影技術(shù)條件下想要記錄被攝物的瞬間動(dòng)作幾乎是不可能的，麥布里奇這一開創(chuàng)性的攝影實(shí)驗(yàn)成為最早記錄同一物象連續(xù)動(dòng)作的動(dòng)畫，為后來的電影出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也回答了其好友的疑問，也就是馬在奔跑時(shí)是會(huì)四腳同時(shí)離開地面的。在這之前的攝影作品，由于曝光時(shí)間的限制都只能拍攝靜止的物體，通過麥布里奇的實(shí)驗(yàn)，真正將我們帶到了真實(shí)、客觀的表現(xiàn)瞬間的時(shí)代。

第一次世界大戰(zhàn)期間，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)家們紛紛逃到中立國(guó)家瑞士，在蘇黎世這個(gè)戰(zhàn)火中的避風(fēng)港繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的巨大痛苦讓這些藝術(shù)家開始懷疑一切既有的規(guī)則和范式，進(jìn)而挑戰(zhàn)一切，否定一切。在這一過程中，精神的自動(dòng)主義和夢(mèng)境成為達(dá)達(dá)主義和后來的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作靈感的源泉。達(dá)達(dá)的挑戰(zhàn)一切不僅是在藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)也在詩歌、政治等范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響力。當(dāng)達(dá)達(dá)主義的偶然性與影像結(jié)合到一起之后，碰撞出了新的火花，因?yàn)閿z影感光底片所映射出來的客觀實(shí)在是一種真正的幻象，這也正是達(dá)達(dá)主義者以及后來出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義者所推崇的虛幻的真實(shí)。

（1）基于偶然性的拼貼

圖3 讓·阿爾普，《根據(jù)偶然規(guī)律安排的拼貼》，1916年

讓·阿 爾 普1916年的《根據(jù)偶然規(guī)律安排的拼貼》就是在這樣的理念指導(dǎo)之下的作品。“他把剪好的上了不同顏料的一些紙條放在一個(gè)畫夾上，有顏色那一面朝下，然后他不經(jīng)意地將它們放置在框定邊緣的底板的表面上，也就是說，無意識(shí)的動(dòng)作的次序翻轉(zhuǎn)和擺放 它 們?！盵7]111這 樣 一種隨機(jī)的偶然創(chuàng)作在阿爾普看來是在無意義中探尋無限的意義。意外的因素在藝術(shù)作品而非自然中具有它的一席之地，在那里，我們所面對(duì)的是一個(gè)制造出來的而非知覺到的偶然。馬克 思·恩 斯 特（Max Ernst，1891—1976）、勞烏爾·豪斯曼( Raoul Hausmann，1886-1971)、漢 娜·赫 希（Hannan Hoch,1889-1978）等人也在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了這種“神秘主義力量”支配所帶來的偶然性結(jié)果。

馬克思·恩斯特使用“摩擦”的手段激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，他認(rèn)為，這種非理性的潮流對(duì)藝術(shù)、詩以及科學(xué)等領(lǐng)域都有重要影響。他將性質(zhì)上非常遙遠(yuǎn)的不同類物品組合到一起，從而導(dǎo)致了一種“幻象”的產(chǎn)生，這種幻象與夢(mèng)境創(chuàng)造了相似的共同點(diǎn)。巴黎達(dá)達(dá)成員們包括恩斯特在內(nèi)都對(duì)拼貼產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，隨機(jī)的拼貼并非僅僅局限在繪畫領(lǐng)域，而是很快就拓展到了文學(xué)、詩歌創(chuàng)作中。特里斯坦·查拉(Tristan Tzara，1896-1963)就曾經(jīng)發(fā)明了一種詞匯搭配圖標(biāo)，將看起來毫不相干的文字隨機(jī)的拼貼在一起，從而產(chǎn)生了一種戲謔的效果，讓偶然性發(fā)揮作用，具有與繪畫拼貼類似的效果?！霸姷钠促N法并非絕對(duì)是一種出人意料之外的僥幸取勝的方法，根據(jù)杜尚的見解，它與輔助用的現(xiàn)成的東西很接近。情況好比是這樣，有人事先負(fù)責(zé)提供一個(gè)完全是現(xiàn)成的文本，然后再與另一個(gè)某些地方做過修改或變動(dòng)的文本相交配。”[7]113

圖4 漢娜·赫希，《達(dá)達(dá)派用廚刀戳穿了魏瑪?shù)聡?guó)的啤酒肚文化時(shí)代(Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany)》，1919-1920年

圖5 勞烏爾·豪斯曼，《藝術(shù)評(píng)論家》（The Art Critic），1919—1920 年

（2）攝影蒙太奇對(duì)經(jīng)典的消解

隨著拼貼的使用越來越廣泛，其價(jià)值的多元性得到進(jìn)一步發(fā)展。藝術(shù)家們已經(jīng)不能滿足于對(duì)文字的隨機(jī)組合，進(jìn)而發(fā)展到了對(duì)攝影圖片的蒙太奇拼貼。這種對(duì)圖片的拼貼夾雜著對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)和反叛，同時(shí)又具有偶然性的特征。這種蒙太奇拼貼攝影方式，在后來的廣告招貼畫中有長(zhǎng)足的發(fā)展，并得到了廣泛的應(yīng)用，但很快就又回到了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的懷抱。在這期間，勞烏爾·豪斯曼和漢娜·赫希運(yùn)用這一方式進(jìn)行了大量藝術(shù)實(shí)踐。例如，漢娜·赫希的《達(dá)達(dá)派用廚刀戳穿了魏瑪?shù)聡?guó)的啤酒肚文化時(shí)代》和勞烏爾·豪斯曼《藝術(shù)評(píng)論家》就試圖用非理性、混亂的方式打破秩序的束縛，因?yàn)樵谒麄兛磥恚藗儗?duì)古典主義、經(jīng)典、倫理的重視為一戰(zhàn)的爆發(fā)提供了溫床,只有通過消解經(jīng)典，才能真正激發(fā)人的創(chuàng)造性。

達(dá)達(dá)主義之后的超現(xiàn)實(shí)主義者們繼承了達(dá)達(dá)這種顛覆一切的傳統(tǒng)，并且將原本繁復(fù)的程序進(jìn)行了刪減，因此我們可以說，超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上只是對(duì)達(dá)達(dá)主義這一過于龐雜豐富的內(nèi)涵加以編碼整理和刪繁就簡(jiǎn)的加工。當(dāng)這些先鋒藝術(shù)家們遇到影像這種新的媒介手段時(shí)，理所當(dāng)然將這種帶有偶然性、自動(dòng)性的創(chuàng)作方式帶入影像藝術(shù)之中。

這種瞬間性究竟是什么呢？如果回想前文所提到的種種美術(shù)史中的經(jīng)典作品，也許我們就能從中看到某些端倪。夏爾丹想要在作品中努力營(yíng)造出一種客觀性，盡管這種客觀性在今天看來是很虛假的，但如果與達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）的《賀拉斯兄弟的誓言》中人物類似戲劇表演的虛假相比，《正在畫畫的年輕學(xué)生》中背對(duì)觀眾畫畫的瞬間更具有一種專注力。這種瞬間的專注力正是邁克爾·弗雷德（Michael Fred）在他們著作《藝術(shù)與物性》中所強(qiáng)調(diào)的。[8]而馬克思·恩斯特、勞烏爾·豪斯曼、特里斯坦·查拉等人具有反叛精神的作品正是建立在偶然和自動(dòng)性的基礎(chǔ)之上。我們仔細(xì)分析后就會(huì)注意到，這是一種讓觀者在相對(duì)短暫的時(shí)間內(nèi)就能強(qiáng)烈感受到的，并且能夠使整件作品傳遞給觀者的信息被完整感悟的方式和手段。

三、早期影像藝術(shù)的瞬間性

早期影像中的瞬間性需從兩個(gè)角度進(jìn)行區(qū)分：電影范疇內(nèi)的早期影像和具有先鋒屬性的早期實(shí)驗(yàn)影像。按照湯姆·甘寧（Tom Gunning）的說法，早期電影具有一種視覺上的奇觀，這種具有吸引力的電影“大都是由雜耍表演構(gòu)成——包括舞蹈、雜技技藝、歌舞段落、惡作劇電影、旅游者的視點(diǎn)、都市場(chǎng)景、游行，以及其他一些公共事件的記錄。”[9]從這些特征可以看出，其主要是為了滿足大眾的審美趣味從而導(dǎo)致其不可避免的商品屬性。如果按照格林伯格（Clement Greenberg,，1909年-1994年）對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化的定義，那么正如他所說：“與前衛(wèi)藝術(shù)一起到來的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國(guó)人給這一現(xiàn)象取了個(gè)精彩的名字Kitsch(垃圾、庸俗藝術(shù)）：流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說喜劇、叮砰巷的音樂、踢踏舞，好萊塢電影，等等。”[10]11我們不能說，這一時(shí)期面向大眾的，以商業(yè)目的作為取向的奇觀性電影都應(yīng)歸為庸俗藝術(shù)，但格林伯格的研究為我們提供了有意義的參考。前者作為一種工業(yè)革命的產(chǎn)物，“以庸俗化了的和學(xué)院化了的真正文化模擬物為其原料”，[10]12影像在逐漸成為大眾消遣以及攫取商業(yè)利益的工具的同時(shí)，現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)家們也將影像看做是前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介和手段，將原本在繪畫、蒙太奇攝影拼貼中難以實(shí)現(xiàn)的客觀性，對(duì)瞬間的描繪以及精神的自動(dòng)主義借用影像的手段來加以實(shí)現(xiàn)。本小節(jié)僅對(duì)具有先鋒屬性的早期實(shí)驗(yàn)影像中表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義瞬間屬性進(jìn)行分析，電影范疇內(nèi)的早期影像不作為研究的對(duì)象。

在這其中，曼·雷（Man Ray,1890-1979）的超現(xiàn)實(shí)攝影和實(shí)驗(yàn)影像影響巨大。他的實(shí)驗(yàn)電影《海星》在1928年上映，影片改編自法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩人羅伯特·德斯諾（Robert Desnos，1900.7.4-1945.6.8）的同名詩。德斯諾與布雷東（André Breton，1896–1966）、阿拉貢（Louis Aragon，1897-1982）等人一起被看做是超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先鋒。前文已經(jīng)提到，達(dá)達(dá)在繪畫中運(yùn)用的拼貼手段很快就進(jìn)入了詩歌和文學(xué)領(lǐng)域，這種精神的自動(dòng)主義的手法以及隨機(jī)的創(chuàng)作方式表現(xiàn)出了豐富的可能性。查拉就曾經(jīng)將詩歌分為“作為表現(xiàn)手段的詩”和“作為精神活動(dòng)的詩”，后者依靠的是不由自主的思維活動(dòng)，而前者是一種思維邏輯的產(chǎn)物，具有邏輯性。達(dá)達(dá)主義對(duì)詩歌的新創(chuàng)造是為了將藝術(shù)、文學(xué)與生活之間的距離拉近，從而消除其與普通民眾之間的隔閡。

曼·雷在這部電影中將不由自主的思維活動(dòng)方式，以及超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)主義與無意識(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。影片的大部分鏡頭都用濾鏡進(jìn)行了處理，將原本清晰的影像模糊化，從而讓觀眾無法獲得清晰的物像。在混沌的影像和對(duì)清晰感的渴望中，觀眾沉浸在這種類似于雷諾·阿繪畫筆觸的濾鏡風(fēng)格中，一邊是真實(shí)的客觀世界，一邊是曼·雷精心營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境。這種混沌的影像風(fēng)格就如同達(dá)達(dá)主義的隨機(jī)拼貼詩歌一樣，在充滿不確定性的同時(shí)，又能讓人們感受到無限的生機(jī)與活力。這種方式顯然與建立在類似雜耍、惡作劇、旅游者視角基礎(chǔ)之上的“吸引力”電影方式有很大的差異，是一種更加前衛(wèi)的表達(dá)手段。

圖6 梅雅·黛倫，《時(shí)間變形中的儀式》，1946年

在達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)的影響之下，誕生了眾多前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)影像。梅雅·黛倫（Maya Deren，1917.4.29—1961.10.13）在1946年拍攝的實(shí)驗(yàn)影像《時(shí)間變形中的儀式》就將瞬間的偶然所具有的豐富可能性充分表現(xiàn)了出來。影片中個(gè)人的情感的表達(dá)與儀式所代表的秩序完全對(duì)立起來，表現(xiàn)了藝術(shù)家的反叛精神。影片3分10秒處，兩個(gè)女人將毛線纏成圓球，代表規(guī)則的毛線不斷地從梅雅手中消失，燦爛的笑容在臉上綻放，慢動(dòng)作將這一瞬間的細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了出來。在這一段落中，時(shí)間的凝固與偶然性事件得到了充分的彰顯，女主手中毛線被不斷抽離，在鏡頭前肆意的飛舞，升格之后女主的慢動(dòng)作似乎是在歡快的跳舞，隨著她手中的線完全消失，所有掙脫束縛的喜悅都在這一刻被放大，時(shí)間已經(jīng)停滯。

鏡頭轉(zhuǎn)到旁邊的大廳，所有人都在跳舞，前面將毛線纏成線球的女子此時(shí)已經(jīng)化身修女來到舞池中央。在這其中，舞會(huì)的儀式代表了正統(tǒng)的規(guī)則，然而規(guī)則就是要被打破的，在這看似充滿歡樂的時(shí)刻，所有的一切都充滿了不確定性。男人和女人在不同的人面前游走，兩個(gè)人似乎要開始跳舞，下一秒又轉(zhuǎn)向另一個(gè)人，沒有什么是固定的，沒有什么是不能被改變的。在這期間，鏡頭中出現(xiàn)的所有人的動(dòng)作與表情呈現(xiàn)出一種演員倒放表演然后反向播放的假象，每個(gè)人的動(dòng)作和表情都看似極不自然，你似乎完全無法預(yù)測(cè)下一秒將要發(fā)生什么，舞會(huì)原本應(yīng)該具有的儀式感已經(jīng)消失。在這期間還不時(shí)夾雜著突然出現(xiàn)的定格畫面，時(shí)間在這一刻已經(jīng)停止，不自然的表情和動(dòng)作瞬間被無限放大。這種不自然預(yù)示著隔閡，預(yù)示著每個(gè)人內(nèi)心中的空虛和對(duì)未來的恐懼。在這其中，儀式在某種程度上代表著永恒，個(gè)體則代表著瞬間和偶然。

當(dāng)下一場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到戶外，有著雕塑般身體的男性與逃離舞會(huì)的女性歡快地起舞。在戶外的空間里，舞會(huì)的儀式感消失了，取而代之的是自由的跳躍，沒有規(guī)則束縛的自由。最終女人消失在了海水之中，一切隨著死亡的降臨又回歸到永恒和秩序。整部短片都采用無聲的方式拍攝，將喧囂、嘈雜隔絕在影片之外，同時(shí)也將與主題無關(guān)的敘事性要素全部屏蔽，從而讓觀者將注意力完全放在偶然性與秩序性的對(duì)立之上。

四、結(jié)語

早期實(shí)驗(yàn)影像中所表現(xiàn)出的瞬間性特征并非懸置的封閉個(gè)體單獨(dú)存在，而是需要將其放置于現(xiàn)代主義的語境下來加以考量。這種語境包含了人類進(jìn)入現(xiàn)代主義之后對(duì)于時(shí)間、空間的理解，其生活方式、思維方式等各個(gè)方面都與古典主義時(shí)期有著根本性的改變。黑格爾最早意識(shí)到了這種變化，“在黑格爾那里，時(shí)間不再是一種線性的流動(dòng)，而是某種過去、現(xiàn)在與未來的交織并存狀態(tài)，甚至可以是某種過去、現(xiàn)在與未來的互逆狀況。在這里，重要的已經(jīng)不再是過去、現(xiàn)在和未來這樣的古典式劃分，而是這種劃分只有暫時(shí)的和不完全合理的意義；合理的時(shí)間觀則在于對(duì)這種暫時(shí)性和不完全性的克服。當(dāng)下的意義，不僅僅在于被把握在哲學(xué)里的歷史教訓(xùn)，或是現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是未來的一種可能性。”[4]

當(dāng)我們回過頭來重新審視現(xiàn)代主義的瞬間性中所蘊(yùn)含的動(dòng)力與激情時(shí)，重新審視達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義者，以及后來的先鋒藝術(shù)家們借助影像來詮釋其對(duì)美和時(shí)間的理解時(shí)，我們不得不重新思考在今天乃至未來這樣一個(gè)大的影像爆炸的語境中，我們?cè)诿鎸?duì)虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)所帶來的彷徨與疑問中，對(duì)瞬間的重新審視或許會(huì)讓我們找到答案。因?yàn)楫?dāng)新的手段和秩序在重新建立的過程中，瞬間所具有的開放屬性依然能夠讓我們?cè)诿恳粋€(gè)富有創(chuàng)造性的當(dāng)下獲得持續(xù)的在場(chǎng)。