雙重語調(diào)迭加的敘事藝術(shù)

《擲地有聲——脫貧攻堅山西故事》（以下簡稱《擲塏有聲》）記述了國家脫貧攻堅戰(zhàn)略在山西大地上的實際踐行，為讀者呈現(xiàn)出了鮮活的立志脫貧場景，是一部站在歷史的高度，把住時代的脈搏，有溫度、有深度、有力度的作品。讀者在閱讀的過程中時時能產(chǎn)生感動和認(rèn)同。探究這種感動和認(rèn)同產(chǎn)生的根由，我們認(rèn)為是文本中勾連兩種敘事語調(diào)的語境使然。

《擲地有聲》中的“制作”

作為緊扣時代使命的紀(jì)實文學(xué)，《擲地有聲》記錄脫貧攻堅戰(zhàn)略實施過程中發(fā)生在山西的系列真實事件是其本然使命，但如若只記錄扶貧脫貧事件顯然不是該文本的初衷。于是，我們在《擲地有聲勢中看到了有感情、有溫度、有深度的敘述。其中的感情、溫度和深度關(guān)乎作者的情感態(tài)度。《擲地有聲勢采用了將真實事件和情感態(tài)度迭加的形式展開敘事。

《擲地有聲》所記錄的扶貧、脫貧事件和過程是一種實事性內(nèi)容，其并非作者敘述的目標(biāo)所在。為真實的歷史事件擇取一種新的敘事方式使其變化成一種藝術(shù)的東西才是作家的本分。而實事性內(nèi)容唯有變成了藝術(shù)的東西之后，它才能承擔(dān)起傳達(dá)體驗的任務(wù)。實事性內(nèi)容如何變成藝術(shù)的東西？是通過講故事，而非只用幾個評價詞。敘事不是為了講故事，而是拿故事做材料，以實現(xiàn)感動讀者的目的。作者在山西扶貧脫貧中所產(chǎn)生的認(rèn)同和收獲的感動才是《擲地有聲》的真實內(nèi)容。通過講故事讓感動呈現(xiàn)，換言之，感動不存在于扶貧和脫貧之中，而存在于作者對扶貧、脫貧故事的敘事形式之中。《擲地有聲》的真正內(nèi)容是其“敘事形式”，而扶貧故事只是文本的材料。把扶貧脫貧的事件置入一定的“敘事形式”中，才有了扶貧脫貧之為“作品存在”的真正內(nèi)容。

那么，《擲地有聲》的“敘事形式”是什么呢？是作者在敘事中所采用的“語調(diào)”。在文學(xué)文本中，所謂語調(diào)就是給作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風(fēng)格，即文本的形式技巧。這種形式技巧的意義在于它能形成一種語調(diào)。這種語調(diào)形成后，作者的體驗才被傳達(dá)出來。真正的作品能夠讓讀者卷入作者對于所敘事情的體驗中去。作品能把讀者拖進(jìn)這份體驗，拖成功了，這份體驗就作為作品呈現(xiàn)出來了。在《擲地有聲》中，作者對扶貧故事的“感動”和“認(rèn)同”的體驗是其真正的內(nèi)容?！稊S地有聲》的作者將上述體驗置入感性形象并制作出來。由于制作，那份本來會消失的體驗就永遠(yuǎn)地被保存在文本中。可見，“作品存在”應(yīng)當(dāng)首要地被規(guī)定為“制作性存在”，即把實事性材料制作成一個體驗的世界。這種制作以某種方式形成敘事語調(diào)。

《擲地有聲》中的兩種敘事語調(diào)

我們試著從敘事語調(diào)的角度看一看《擲地有聲》的真正內(nèi)容?！稊S地有聲》并非僅僅是講述山西扶貧脫貧的故事，這些故事只是材料而已。文本要傳達(dá)的是一種體驗，這種體驗只有在特定的敘事語調(diào)中才能出現(xiàn)。文本的藝術(shù)形式是為了通達(dá)作品的真正內(nèi)容。為了通達(dá)文本的真正內(nèi)容，我們必須研究它的敘事語調(diào)。

一個文學(xué)作品的敘事語調(diào)可以分為兩種基本類型：對象性語調(diào)和情感評價語調(diào)。所謂對象性語調(diào)，即講述作品中人物和實事的語調(diào);所謂情感評價性語調(diào)，即作者在一定的敘事形式中對所敘實事做出情感評價的語調(diào)?！稊S地有聲》中同時存在著這兩種語調(diào)。作品是對扶貧脫貧經(jīng)驗的敘事，就必須如實地表現(xiàn)扶貧脫貧故事自身的對象性語調(diào)。同時，文本中存在著作者對這些故事的認(rèn)同話語和評價話語。這樣，《擲地有聲》的敘事中就必然具備了雙重語調(diào)。這兩種語調(diào)在作品中疊加在一起，形成了“雙重語調(diào)”。對象性語調(diào)和情感評價性語調(diào)是怎樣疊加在一起的呢？

首先，作者在敘事中所講述的是山西扶貧脫貧中發(fā)生的真實故事。貧困是真實的，百姓的辛勤勞動沒能改變貧困是真實的，扶貧干部真誠付出幫助脫貧是真實的，脫貧之后的百姓奔向幸福也是真實的。文本中所有的人，他們有行為的目標(biāo)、動機(jī)利益、興趣追求，這一切都從他們的言行當(dāng)中體現(xiàn)了出來。作家們在敘事時已經(jīng)把這些都搞清楚了，是之謂調(diào)查訪談。這就是作家們對人物的“對象性語調(diào)”的把握。

但是，作家們又不能僅僅停留在對象性語調(diào)上。講述自己的調(diào)查結(jié)果和所見所聞，固然是作者敘事的必要條件，但并非是一個好作家的標(biāo)志。好作家可以在情感評價語調(diào)中敘事，這種敘事是動情的，有分寸的。這里的分寸是指在一定的方式中敘事，通過一定的方式，讀者不僅陷入了作者所講述的故事之中，而且也明白為什么會陷入，為什么悲憫貧困群眾的處境，為什么欽佩扶貧干部的辛勞付出，從而領(lǐng)會到這種陷落的那一份獨特性質(zhì)。悲憫和欽佩的性質(zhì)和意義是在作者的敘事中體現(xiàn)出來的。于是，這樣的敘事在打動讀者的同時又引發(fā)出讀者的深刻思考。這就是對一個作家敘事功夫的根本要求。

敘事即是再現(xiàn)，但除了再現(xiàn)貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大之外，還要再現(xiàn)這種艱難和重大的性質(zhì)和意義。講述貧困的生活和扶貧脫貧的過程、意義，盡管把這些內(nèi)容該講的都講了，讀者卻可能只是產(chǎn)生看別人故事的感覺。如果這樣的話，作者的敘事就失敗了。顯然，《擲地有聲》的敘事是成功的。它將貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大呈現(xiàn)了出來。呈現(xiàn)的方式是作者敘事時在對象性語調(diào)中加入了情感評價語調(diào)。這樣的疊加使得作者的敘事有了節(jié)奏和聲音傾向，一方面表現(xiàn)出貧困群眾艱難的生活處境和脫貧過程的艱辛，另一方面把這種處境和艱辛的意義也呈現(xiàn)了出來。

我們試舉一例說明這種情感評價語調(diào)。為了脫貧，扶貧干部們絞盡腦汁想辦法，要政策，搞資金，立項目，在此過程中內(nèi)心充斥著種種焦慮。在《擲地有聲》中，作者不斷敘述著扶貧干部在幫助貧困群眾脫貧中的焦慮。作者對“干部”和“焦慮”之間的平衡掌握得很好！焦慮總是因事而生，張尚富在自己的扶貧日記中記錄了剛進(jìn)村時百姓的不接納、不相信而產(chǎn)生的焦慮，也記錄了為村里更換變壓器而受到阻撓的焦慮，同樣，他也為群眾將扶貧豬崽賣掉而焦慮。這是把對象性焦慮表現(xiàn)了出來，同時，作者又把張尚富等扶貧干部也表現(xiàn)了出來。這是一群怎樣的人物？這是我省珍貴的、值得尊重的扶貧干部，同時也是為山西脫貧焦慮的干部。他們的焦慮是出自對貧困群眾的關(guān)愛，是對國家脫貧工作的責(zé)任承擔(dān)。因此，在表現(xiàn)這份焦慮時，作家們表現(xiàn)出了這群干部的特定個性——張尚富住在馬路邊一間低矮的、早為村民廢棄的、隨時可能被疲勞駕駛的大車司機(jī)撞到的瓦房里，原因是離豬場近。瓦房中充滿了豬糞味、煤煙味。在墻上倒是貼滿了自創(chuàng)的“扶貧人的艱難”等勵志長短句。在這樣惡劣的生活環(huán)境中，張尚富想的卻是辦好養(yǎng)豬場，開起服裝加工廠。年過半百、花甲在望的張尚富扶貧十三年，居然現(xiàn)在要將自己的家屬帶到村里安家，這是一種什么樣的情操！令人感動。同時，這樣的干部非常多，劉桂珍、杜亮姝、梁寶、郭連樂……作者這樣就把情感評價性語調(diào)加上去了，這樣的故事才被講好了，《擲地有聲》也就當(dāng)然的成了優(yōu)秀的作品。

《擲地有聲》中的語境

敘事并非易事，好的作家應(yīng)該為自己的敘事設(shè)計好語調(diào)。所謂語調(diào)設(shè)計就是掌握好對象性語調(diào)和情感評價語調(diào)之間的平衡，不能陷入其中任何一種語調(diào)之中。若陷入對象性語調(diào)，敘事會平淡、呆板、機(jī)械;而陷入情感評價語調(diào)，又會導(dǎo)致夸張和造作。唯有協(xié)調(diào)好這兩種語調(diào)達(dá)到平衡才會出現(xiàn)真正的敘事藝術(shù)?！稊S地有聲》所展示的并不是一個客觀的扶貧脫貧故事，而是作家們用感情熨帖過的故事，是作家理性思考過的故事。文本乍看起來所使用的語言也并不罕見，但是在文本中——借用海德格爾的表述——作者不只用詞語來與存在者（扶貧和脫貧故事）打交道，而是計入了存在（扶貧和脫貧）本身。這種介入使作家們所羅列的扶貧、脫貧故事都不再作為故事而存在，它讓一個世界呈現(xiàn)出來了。

這里可以借用“語境”這一概念來闡明。

人們?nèi)粘Ｕf話，只是用詞語來傳達(dá)信息或觀念，但是，要讓詞語能夠向聽者傳達(dá)信息和觀念卻總是有一個隱秘的前提——說話人必須先于受話人處于共同的語境之中。一切語言交流都是處在交流者共同領(lǐng)會到的、使交流成為可能的語境之中的。但文學(xué)作品卻缺乏作者與讀者共有的語境，所以語境必須由作家自己來創(chuàng)立。

在《擲地有聲》中，作家使用詞語在對扶貧和脫貧的故事盡可能生動地描寫、刻畫的同時，隱藏著一個深層的目的論結(jié)構(gòu)——語境本身的呈現(xiàn)。語境乃是文學(xué)家嘔心瀝血想要表現(xiàn)的東西。為了語境，作家在語詞搭配上必須考究。當(dāng)我們在共同的生存體驗中，處于共同的語境中時，若要把這個語境本身表現(xiàn)出來，平時的言說方式是無效的。我們只能通過文學(xué)作品來呈現(xiàn)那個語境。語境的藝術(shù)用法根源于這個目的。

在《擲地有聲》的《道教村問農(nóng)》中有這樣一段文字，采訪調(diào)研組從道教村返回，大家談到國家對農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)改造升級的背后是國家以扶貧開發(fā)的名義對農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施的大規(guī)模投入，水通、路進(jìn)、電改、訊聯(lián)、網(wǎng)暢，任何一個小村莊都有了等級不低的公路相連。陳克海和楊遙談到自己在永和縣的見聞時，說到了連通村莊的高等級的二級公路投資達(dá)到2700萬元之巨。二人感慨國家工業(yè)化完成原始資本積累后通過資本回流對農(nóng)村的反哺。認(rèn)為反哺是國家供給側(cè)改革和總體經(jīng)濟(jì)下行過程中的一種逆周期調(diào)控，對供給側(cè)改革有很大作用。

這段文字就是作者對國家扶貧政策的理解和認(rèn)同，這種理解和認(rèn)同非常到位。作者在采寫講述扶貧脫貧故事的同時還表達(dá)了自己對國家政策的看法。在理解國家發(fā)展戰(zhàn)略的思想基礎(chǔ)上，審視山西的扶貧脫貧故事，顯然就使得作者和故事處于同樣一個語境中了。唯有以理解政策作為心理基礎(chǔ)，作者才能對故事及扶貧干部的行為產(chǎn)生認(rèn)同和贊賞。這是《擲地有聲》作為文學(xué)文本的優(yōu)異之處——不僅講他人的故事，而且是在講述他人故事中結(jié)合自己的理解進(jìn)入到一種情感體驗里去了。

《擲地有聲》中的語言

我們生活的每一刻都在“語境”中，但是我們并不能輕而易舉地把這種“語境”表達(dá)出來。我們平時的文字并不涉及它，必須藝術(shù)地使用語言才可能涉及。對語言的藝術(shù)地運(yùn)用就是拿詞語來說出那個“語境”。一切藝術(shù)都是如此。我們試舉《擲地有聲》中的刻畫人物為例說明其語言。

《擲地有聲》在描述脫貧故事的同時，也為扶貧干部群繪制了一幅肖像畫。這幅肖像畫不是要把其中的每一位干部指認(rèn)給讀者看，瞧這是某某。這幅肖像畫是真正的藝術(shù)作品，讀者從中看到的不僅是某某人，而是與這些人內(nèi)在勾連的一個生存場。

比如大山的女兒——劉桂珍。劉桂珍為扶貧做的事情連張尚富都?xì)J佩。劉桂珍是誰？39年的鄉(xiāng)村醫(yī)生，29年的鄉(xiāng)村教師，19年的村支書，14年的村主任。多重身份令人驚嘆！所有身份都與代縣段家村勾連！其多重身份都是對段家村發(fā)展重任的擔(dān)當(dāng)。每一重身份都是段家村發(fā)展的需要，每一次身份的疊加都是為了段家村脫貧。2017年段家村易地扶貧搬遷時，她依然在憂慮段家村的轉(zhuǎn)型發(fā)展。這是一個一輩子扎根農(nóng)村的婦女，也是一名深耕農(nóng)村的脫貧事業(yè)帶路人。這樣的扶貧干部不僅有劉桂珍，還有王繼文、蒙二樹……

其中每個人在山西扶貧歷史發(fā)展中都起到了重要作用。作者在文本中不僅畫出這群干部的外貌特征，而且畫出了他們身上凝聚著的這段歷史命運(yùn)。這群干部的姿態(tài)中呈現(xiàn)著與他們的個性緊密相連的中國扶貧的這段歷史、這段命運(yùn)、這番感受、這種使命和這種事業(yè)。一句話，這部作品通過塑造扶貧干部形象，通過講述脫貧故事，展示了山西扶貧干部的生存場。通過文本中的敘事，我們可以想見作者工作的方法和用力所在。這一切都說明，藝術(shù)所揭示的不是一個客觀對象的世界，而是我們本來就歸屬其中的生存世界。在對這個世界的揭示中，真理原始地發(fā)生了。

《擲地有聲》中講述了山西脫貧攻堅過程中凸顯出來的多名干部、多個故事。這些人物和故事都有著自己的實事性語調(diào)，它們之間并非互不相干，而是處于一種統(tǒng)一的關(guān)系之中。同時作者在敘事過程中又有著自己的情感評價語調(diào)。雙重語調(diào)在作品整體的語境中疊加在一起，為讀者呈現(xiàn)出了山西脫貧攻堅過程中的扶貧干部群像。從這一意義上來說，《擲地有聲》成了一部穿透現(xiàn)實生活表象，真正觸摸到中國民眾情感世界、心靈圖景和生活信念等豐富肌理的藝術(shù)文本。

（《擲地有聲——脫貧攻堅山西故事》，魯順民等著，北岳文藝出版社2018年版）

作者：趙棟棟，長治學(xué)院中文系副教授，著有《桐城文派的形成及占文理論意義之闡釋》《新時期以來晉東南作家的創(chuàng)作維度和精神向度》。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163. com