三山五岳

曾澤鯤，藝術家，主要以山水題材進行視覺藝術創(chuàng)作，兼及影像收藏、研究及策展等藝術活動。2020年作品《夢里江山》入選集美阿爾勒攝影節(jié);2019年作品《江月何年初照人》入選“蜉蝣·倫敦”影像展;2018年作品《云水閑夢》收錄出版畫冊《行到水窮處》獲第二屆“郎靜山杯”中國新畫意攝影雙年展優(yōu)秀作品獎;2011年專題作品《夜·青島》參展麗水國際攝影節(jié)，獲“新銳攝影師獎”等。

懸空古寺圖，2021年，曾澤鯤攝

江畔何人初見月

中國傳統(tǒng)文化里有一個延綿不絕的存在，就是對山水的審美。山水自然意識自古以來就已存在，如《詩經(jīng)·山有扶蘇》之“山有扶蘇，隰有荷華”“山有喬松，隰有游龍”，再如《詩經(jīng)·節(jié)南山》之“節(jié)彼南山，維石巖巖”等，我們熟知的《論語》中記載了孔子的名言“智者樂水，仁者樂山?！薄盾髯印防镆灿小吧搅执ü让馈薄熬右姶笏赜^焉”。最早的自然崇拜者莊子“退居而閑游江?！?，他提出的“逍遙游”思想對中國人精神解放影響深遠。中國山水畫里的游觀以及非焦點透視的創(chuàng)作方法，背后都有著莊子的哲學觀念。

山水繪畫其實早在漢代的畫像磚上就已經(jīng)出現(xiàn)，加上南北朝時期愈來愈發(fā)達的士文化以及山水詩、游仙詩的興起，山野田園的思潮趨向繁榮，到隋唐時期山水畫已經(jīng)到了高度成熟的階段。展子虔《游春圖》的出現(xiàn)，開啟了中國山水畫輝煌的歷史篇章。山水畫是中國歷史文化的特定產物，更重要的是它承載了中國人精神層面極其重要的兩個特質，中國人的山水觀和中國人特有的觀看方式。

我見青山多嫵媚

中國人的山水觀亦是時空觀，即時間和空間觀。萬物是什么樣子，取決于我們看待時間的態(tài)度。子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。一動一靜的山水，代表著剎那與永恒。永恒不是不變，是將感知到的時間無限壓縮，山川悠遠，遠的不僅是空間也是時間。杜甫有云“乾坤萬里眼，時序百年心”，說的就是時空觀念。我的老師劉樹勇教授曾在我的作品《泰山圖卷》中題跋“云海浩蕩天地蒼茫，五岳尊者容止玄黃。俯覽齊魯迎送帝王，古今如是山高水長?！鄙剿休d著我們對時間的態(tài)度，既是亙古不變，也是白駒過隙。

我們現(xiàn)在說的山水，有時是混雜在西方觀看風景的觀念里，將自然和人甚至和心分別對待。但在中國人的空間觀念里，自然與人和心是沒有分別的。用辛稼軒的一句詩可說明——“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。從互為對應的“我見青山”，到萬物有靈、物我互觀的“青山見我”?！稁r中花樹》中王陽明的心外無物，徹底打通了自然與心靈?！读秩咧隆分泄趺枋隼L畫中的山色：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”將四時爛漫與我之狀態(tài)對應。山水空間宛如巨大容器，置蕓蕓眾生于其中，感受自然，體驗生命，映照自己。

搜盡奇峰打草稿

清初四僧之一石濤在《苦瓜和尚畫語錄·山川》中提出：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”這段話有兩層含義，一是師法自然，從自然中捕捉甄選，擇“奇峰”入畫;二是自然山川需要藝術家進行自我轉化，變?yōu)樾闹星疔帧Ｕ邕x與轉化的依據(jù)是什么？我認為是中國人特有的“觀看之道”。

當我們置身山水中，對于外界感受是全方位的。我們在山中行走時，往往會對一座奇崛的山峰進行多重視角的觀看，或仰視或平視或遠眺或近觀。我們觀看的同時，自身的時間、空間也發(fā)生了轉變?？梢哉f我們始終是在移動視角下完成了這座山峰的觀看。所以，自然山水在我們心里所形成的印象，是經(jīng)過多重視角和多重時空感受的疊加?！霸娫气S飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也”就是我們中國人特有的“觀看之道”。遵循著這個“觀看之道”，開始了長達干年的山水傳承。

《林泉高致》中將山水畫的透視關系總結為三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。但這三種透視關系不是單獨呈現(xiàn)，往往同時出現(xiàn)在一張作品里，并在某個局部完成一種透視關系，也是我們常說的散點透視。

散點透視是相對西方的焦點透視來說的，很多人認為中國人只知道散點透視不知道焦點透視。其實中國畫家們不是不知道，而是認為焦點透視不入畫，不入畫的原因是遠離了內心真實和繪畫邏輯，也無法滿足移動視點的布局。宗白華在《美學散步》里談到，中國畫家并不是不了解透視的觀看方法，而是他的“藝術意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視關系，而采取“以大觀小”的方法，從完整的畫面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分，自由地安排視覺焦點的轉換——前后、上下、放大、縮小、拖遠、拉近等，焦點的轉換如同切換電影鏡頭一般。

沈括在《夢溪筆談》里曾諷刺大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”，他認為畫家的眼睛不能只從固定角度集中于一個透視焦點，應該流動著飄瞥上下四方，用全幅畫面，表現(xiàn)空間意識，把全部景界組織成一幅氣韻生動、節(jié)奏和諧的藝術畫面。也就是說，山水畫須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上的透視法則。所以，我們在中國山水畫中看到無數(shù)反透視的屋角、毛亭、桌案，這些反透視的背后，就是要打破單一視角實現(xiàn)全景觀看的移動視點繪畫原則。

英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼說，有位研究中國藝術的學者告訴他，中國人現(xiàn)在已經(jīng)忘了移動視點的原則，攝影正以一種漢語和英語都不曾達到的程度主宰著世界。幸運的是中國人很早就知道如何用攝影表現(xiàn)移動視點。

長出來的表達方式

有人說“唐以前詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的?！睂τ?9世紀的中國人來講，攝影這個用透鏡來捕捉現(xiàn)實世界的工業(yè)文明的產物，無疑是突然出現(xiàn)的。而郎靜山所開創(chuàng)的集錦攝影，就是攝影這顆突然出現(xiàn)的外來種子，經(jīng)過東方傳統(tǒng)浸染后在中國這片土壤里長出來的表達方式。

早在文藝復興時期西方就大量地使用透鏡進行繪畫，直到不具任何繪畫才能的尼埃普斯發(fā)明了攝影術后，攝影逐漸作為一個單獨的將三維世界轉化二維平面的工具被廣泛應用。但其表現(xiàn)形態(tài)和語言體系依然是模仿繪畫，所參照的樣式基本是19世紀初葉古典主義向浪漫主義轉換時期的油畫風格。直到20世紀初葉，以斯蒂格利茨為首的美國攝影分離派建立，攝影開始努力脫離對繪畫的依附性，進入了作為獨立藝術形式的語言體系探索階段。

中國人的攝影實踐基本是從19世紀中后期開始的。當時的中國人對攝影是陌生的，認知是匱乏的，并不清楚攝影作為一種視覺樣式應該去表達什么和如何表達。中國傳統(tǒng)繪畫就成為他們唯一可以參照和借鑒的視覺經(jīng)驗及樣式。與其說他們是模仿繪畫，不如說他們根本就認為攝影與繪畫無異。

郎靜山曾說：“中國畫與攝影均為平面藝術，理法相通，直接攝影可取經(jīng)營之法，集錦照相可效傳模移寫之功?！痹诶伸o山這里，“集錦”就是謝赫“六法”的“經(jīng)營位置”，但集錦不是目的，只是手段。這個手段對應著中國人的日常審美經(jīng)驗和中國繪畫的移動視點原則。在他的《集錦照相概要》一書中提到：“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國繪畫之所謂經(jīng)營位置者也。然須以雕琢而歸復于自然，方能出神入化，巧奪天工?！彼€說，“宇宙萬物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。所謂萬物并肩，自不能因人好惡而存棄之，故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實景，而未嘗做刻板之描摹。類皆取其所喜而棄其所惡者，以為其理想境界?！敝链耍覀兛梢钥闯隼伸o山的“集錦攝影”與石濤所提的“搜盡奇峰打草稿”的美學觀念有著異曲同工之意?！凹\攝影”在創(chuàng)作過程和創(chuàng)作原則上也與中國的山水繪畫高度吻合。

時至今日，我們清楚地知道攝影早已是獨立的藝術門類，單就山水的表現(xiàn)形態(tài)也絕非只有畫意攝影或集錦攝影一種。但在與繪畫你中有我我中有你的階段里，給我們提供了重要的參考樣本，讓我們知道原來攝影也可以不那么像攝影。

郎靜山在他的時代給出了用攝影表達中國人的“觀看之道”的可能，打破了攝影對時間和空間的束縛，重構了攝影作品的透視法則，建立了一套中國風景攝影的審美標準。郎靜山的出色實踐，讓畫意攝影在中國成為經(jīng)久不衰的美學風格，但也同樣遭受著諸多批評。

平行的精神世界

縱觀對畫意攝影和郎靜山的批評主要有三個方面，對攝影依附繪畫的批判、對形式美的批判、對脫離現(xiàn)實的批判。

就第一點來說，脫離繪畫是攝影作為獨立的藝術門類的必然過程。劉半農早在1927年說“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，都各有各的特點，并不能彼此模仿，若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學畫干脆些?！钡搅?0世紀70年代中后期，現(xiàn)代主義藝術實驗基本結束，藝術的發(fā)展進入一個新的綜合與多元呈現(xiàn)的時代，各個藝術門類不再強調自身的純粹性，純粹性也逐漸成為一個狹隘且過時的概念。換句話說，攝影是否依附于繪畫抑或是繪畫依附于攝影，已經(jīng)不再重要。

雁蕩竹林圖，2019年，曾澤鯤攝

現(xiàn)如今，任何媒介都可以拿來作為藝術的創(chuàng)作，攝影早已不是記錄現(xiàn)實最直觀的媒介，也不是表達藝術最蹩腳的媒介。媒介的融合問題、新舊問題是科技和時代的產物，層出不窮的新技術挑戰(zhàn)著人們對媒介的認知邊緣，也引發(fā)了攝影媒介自身的存亡焦慮。但早在攝影出現(xiàn)之時，就有繪畫消亡的言論，我們都知道繪畫不僅沒有滅亡，而走向了更廣闊的道路。因此我們要做的只是考慮如何打通古今，滋養(yǎng)內心，真誠表達，期許在某一瞬間打動觀眾，讓人們產生一點對藝術對生命的思考就夠了。

關于第二點，有評論家認為，畫意攝影過于強調“像畫”的形式主義美學標準，讓攝影師淪為表面效果的奴隸。對形式美的批判往往是建立在內容與形式二元對立的美學基礎上，極易陷入重形式輕內容，重內容輕形式的矛盾中。形式與內容是你中有我，我中有你的關系，不存在孰高孰低，此消彼長。如果說“像畫”是形式，那“像攝影”是不是形式？一味只追求攝影本質未免也有作繭自縛的傾向。

形式美是每個藝術門類發(fā)展的必然產物，當一個藝術門類高度成熟時，我們通常會將其諸多表現(xiàn)形式匯總，總結出一套完整的程式，以供后世傳承?！督孀訄@畫傳》就是中國繪畫程式的集大成者，中國藝術家徐冰在2010年利用這套程式做了《芥子園山水卷》，揭示了中國文化基因中的符號性、模塊化的特征。中國的戲劇更是程式化表達的典范，固定的角色、唱詞、動作，甚至一個眼神都是高度凝練過的程式，有意思的是，程式化的表達并不妨礙我們欣賞個人的才華，“白牡丹”荀慧生獨特的唱腔迷倒無數(shù)文人墨客。中國的藝術往往是帶著“腳鐐”跳舞，這“腳鐐”某種程度上也是精神美的一部分，是由技入道的生命追求，是我們的文化“字典”。

第三點，不少人說郎靜山的作品和時代藝術前沿根本就不搭界，和現(xiàn)實生活也毫無關系，是泥于古意的仿畫情節(jié)和逃避現(xiàn)實生活的文人意趣。我想逃避現(xiàn)實又何嘗不是一種現(xiàn)實存在，要知道，現(xiàn)實不僅是我們之所見，之所想也是現(xiàn)實?，F(xiàn)實可分為世俗現(xiàn)實和精神現(xiàn)實，批判郎靜山脫離的現(xiàn)實，是世俗現(xiàn)實，面對國家存亡，拍攝山水花鳥。但山水花鳥一直都是中國人的精神現(xiàn)實的投射，又豈是脫離。

據(jù)郎靜山自述的集錦攝影由來原因，真真是解決現(xiàn)實問題?！罢障鄼C是外國人發(fā)明的，為何與我有如此不解之緣呢？想起最初外國人到中國，往往只拍中國女人的‘三寸金蓮，拍鴉片煙、坐人力車、抬轎子那些落后的東西，他們根本不知道中國的文化是什么。他們根本看不到中國文化優(yōu)美的一面，久而久之，使人誤以為這些就是中國。我的創(chuàng)作理念很簡單，就是想把好的、美的東西拍出來，呈現(xiàn)給大家，我一直努力在攝影中找一種可以表現(xiàn)美的方法，把美的保留，不美的丟棄，于是就有了集錦的誕生?！泵鎸ξ鞣綌z影師記錄中國的丑陋影像，郎靜山堅定地要表達美，表達中國文化的美，這是郎靜山所面臨的最真實的現(xiàn)實問題。

任何事物不會只存在一種可能，更不會有一個媒介生來就只能有一種表達。美與丑，現(xiàn)實與內心，當代與傳統(tǒng)，都是我們觀照的對象。就美而言，現(xiàn)代人對傳統(tǒng)、對生活的美，是滲透在心靈深處的隨時可以提取的感受，是超脫世俗的精神訴求，是中國人詩意生活的表現(xiàn)。在大格局下構建小我，諸多小我組成了一個與世俗世界平行的精神世界，那里面有朱耷的呆鳥、倪云林的空亭、馬遠的一葉扁舟。

任何藝術、任何藝術家的作品和藝術家本人，不僅是藝術史的一部分，也屬于當下和未來。不管愿不愿意，我們身上都會留有祖先的印記。藝術無古無今，我們與先賢的心靈、眼睛和感覺的工作方式是一樣的。

每每面對月色下的山川，我總想起張若虛那句“江畔何人初見月，江月何年初照人？”古人的山川與我們的山川交相呼應，月光灑落的地方，已不是自然，是荊浩、關仝、李唐、范寬，他們注視著山川，山川注視著我們。

（責任編輯 昔媛媛）