拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》39之1音樂分析及演奏提要

謝林珍 四川師范大學(xué)

一、創(chuàng)作背景

俄羅斯浪漫派晚期作曲家、鋼琴家謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫著名的練習(xí)曲集《音畫練習(xí)曲》第二冊(cè)O(shè)p.39，創(chuàng)作于1916 年9 月—1917 年2 月，那是他為了躲避戰(zhàn)亂攜妻女離開故國的約莫第三個(gè)年頭，此時(shí)的俄國內(nèi)亂越演越烈。1917 年2—10 月相繼爆發(fā)了改變俄國社會(huì)性質(zhì)的“二月革命”和“十月革命”。紛飛的戰(zhàn)火夾雜著革命者的鮮血換來了舊社會(huì)的瓦解?；蕶?quán)即將覆滅，壓迫即將消失，蘇維埃政府的建立意味著俄國開始迎來新生。時(shí)代變革的喜悅已然掩蓋了人們對(duì)未知的恐懼。大家都開始歌頌新社會(huì)崇高的理想，抨擊舊社會(huì)的專制的壓迫。這樣的聲音層出不窮，是流行的趨勢(shì)，更是必然的結(jié)果。

其中，c 小調(diào)練習(xí)曲（No.1）洶涌的、狂風(fēng)暴雨般的動(dòng)機(jī)得以窺見故國動(dòng)蕩時(shí)局下作曲家的心境。延綿不絕的三音動(dòng)機(jī)制造出猶如驚濤駭浪的和聲背景，小句子從低到高再到低的音高走向及由弱至強(qiáng)再減弱的強(qiáng)弱走向似乎模擬了一波未平一波又起的革命活動(dòng)；主旋律線條所在的低聲部走向與高聲部基本一致，不算急促的切分旋律與高聲部的密集緊張形成鮮明的對(duì)比，仿佛社會(huì)在動(dòng)蕩時(shí)局下不斷地走向新生……

二、曲式分析

如表1 所示，這首練習(xí)曲為帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式；結(jié)構(gòu)清晰，調(diào)式調(diào)性多變，大量使用自然小調(diào)，具有典型的俄羅斯音樂的特征；激動(dòng)的快板，統(tǒng)一速度，在樂段的銜接或擴(kuò)展處有漸慢和漸快的提示，短暫的持續(xù)后又回到原速；第一部分、三聲中部及再現(xiàn)部都為單二部曲式，連接處不斷轉(zhuǎn)調(diào)或模進(jìn)；再現(xiàn)部為簡單變化再現(xiàn)，統(tǒng)一調(diào)性；有一個(gè)著重強(qiáng)調(diào)的尾聲，補(bǔ)充終止強(qiáng)力收束。

表1 分析圖示：復(fù)三部曲式

三音動(dòng)機(jī)貫穿始終，旋律大部分采用八度疊加的方式來增加厚度，動(dòng)感十足又不失長呼吸的線條；三聲中部速度不減，通過調(diào)式調(diào)性的變化使材料對(duì)比明確；具有明顯的“拉式”風(fēng)格。

第一部分（1～24）：沒有再現(xiàn)的單二部曲式。

A 樂段（1～11）：5+3 的不對(duì)稱性結(jié)構(gòu)，平行樂句，在主調(diào)c 小調(diào)上展開，以N6（那不勒斯六和弦）和弦開始以升四級(jí)音#4 所在的DD（7）、DDVII（7）和弦以及ts Ⅵ和弦等調(diào)性極不明確的和弦貫穿整個(gè)樂段來不斷發(fā)展，緊張動(dòng)蕩的情緒由此而來；第一次明確的屬、主和弦出現(xiàn)在a 樂句最后一個(gè)小節(jié)即第5 小節(jié)，D-ts Ⅵ-t6，此時(shí)才得以窺見主調(diào)；下一樂句縮減至三小節(jié)，而后進(jìn)入三小節(jié)的連接。第9 小節(jié)轉(zhuǎn)入bB 大調(diào)，第10 小節(jié)轉(zhuǎn)入主調(diào)屬小調(diào)（g 小調(diào)）后進(jìn)入連續(xù)模進(jìn)的柱式和弦的屬準(zhǔn)備，樂段開放。

B 樂段（12～18）：對(duì)比樂段，4+3的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)，g小調(diào)，主音持續(xù)至17 小節(jié)，c 樂句中的16、17 小節(jié)為主和弦持續(xù)。13 小節(jié)處有一個(gè)弗里幾亞進(jìn)行的變體：ts Ⅵ-dt Ⅲ-d Ⅶ7-（t），沒有屬和弦的參與使音樂的張力更強(qiáng)，對(duì)發(fā)展和終止式的期待感增加，后面也多次出現(xiàn)這種因自然小調(diào)的使用而出現(xiàn)的四音列或其變體。三連音動(dòng)機(jī)不變的同時(shí)引入新材料，分解震音的織體、ff 的力度，重音在拍點(diǎn)不斷地交替中形成旋律，增強(qiáng)了音樂的氣勢(shì)。和聲方面，b 樂句依舊是在重屬功能組里展開，13 小節(jié)回到主功能組，14 小節(jié)主屬和弦交替進(jìn)行，15 小節(jié)在主持續(xù)的背景下進(jìn)行為d-D，自然小調(diào)的短暫出現(xiàn)，增添了俄羅斯音樂的特色；c 樂句低音線性級(jí)進(jìn)，在主和弦持續(xù)的背景里保持動(dòng)感與緊張度，一小節(jié)之后，高聲部也進(jìn)行模進(jìn)，樂段開放。

連接段（19～24）：不斷轉(zhuǎn)調(diào)的樂句，調(diào)式調(diào)性進(jìn)行為：d-c-bE-D，采用a 樂句的材料，24 小節(jié)為D 和聲大調(diào)，降三音大二級(jí)七和弦，旋律調(diào)性非常模糊，織體的變音體現(xiàn)了D大調(diào)的特征，這也讓連接與下個(gè)部分的過渡和銜接更加的巧妙自然，樂段依舊開放。

三聲中部（25～45）：由兩個(gè)部分組成，以弱起樂句為單位，由一個(gè)主題模進(jìn)發(fā)展，低聲部不斷地半音級(jí)進(jìn)。第一部分在大調(diào)上陳述，旋律舒展明亮。第二部分轉(zhuǎn)回小調(diào)陳述，c音從33 小節(jié)開始在第一拍持續(xù)出現(xiàn)，38 開始持續(xù)至41 小節(jié)；新材料的引入，使諧謔風(fēng)格突出。

C 樂段（25～32）：4+4 方整性結(jié)構(gòu)，由兩個(gè)平行樂句組成，調(diào)性為三度模進(jìn)，進(jìn)行為：D-F-bA；旋律移至中聲部，d1 樂句開始，旋律密度增大，調(diào)性不再改變，從31 小節(jié)開始變?yōu)閎A 和聲大調(diào)。

D 樂段（33～45）：5+8 兩個(gè)樂句構(gòu)成的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂句都為擴(kuò)充樂句。低聲部雙和聲層，分別為級(jí)進(jìn)（標(biāo)注重音）和持續(xù)（標(biāo)注跳音）。e 樂句引入新的兩音動(dòng)機(jī)，一小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)兩音動(dòng)機(jī)的斷奏與三音動(dòng)機(jī)的連奏使得重屬功能組的再次使用緊張感削弱，諧謔風(fēng)格增強(qiáng)；旋律持續(xù)在中聲部陳述，調(diào)性變化為f-be，后者為自然小調(diào)；37 小節(jié)開始擴(kuò)充，新動(dòng)機(jī)的分裂模進(jìn)，回到主調(diào)c 小調(diào)。f 樂句再次分裂模進(jìn)發(fā)展，調(diào)性布局為：c-C-bG-c。

再現(xiàn)部（46～73）：變化再現(xiàn)，長短句交替，音域?qū)拸V。A樂段于53 小節(jié)開始擴(kuò)展，由4/4 拍變?yōu)?/4 拍，旋律更加密集，不斷模進(jìn)推向高潮；g 樂句和聲排布也大都在重屬功能組，大量分解重屬（變）和弦、導(dǎo)七和弦，造成緊張感，58、59 小節(jié)開頭以D7-t 明確了兩次調(diào)性后持續(xù)模進(jìn)分裂進(jìn)入連接，分解以下和弦s Ⅱ7（c：）-DT Ⅲ7（C：）-d Ⅶ（c：）進(jìn)入c 自然小調(diào)。B 樂段主調(diào)再現(xiàn)，高潮后逐漸減弱；67～72小節(jié)主音持續(xù)，70 小節(jié)回到c 和聲小調(diào)。

尾聲（74～78）：轉(zhuǎn)到bd 小調(diào)，節(jié)拍規(guī)整，強(qiáng)有力的頓音收束，77 小節(jié)回到主調(diào)，終止式為：DD Ⅶ7-D7-t。

三、演奏難點(diǎn)分析

拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》（Op.39 No.1），技巧復(fù)雜，節(jié)拍多變，織體密度大，旋律八度疊加；右手三音動(dòng)機(jī)跨度大卻連續(xù)不斷、不停改變的重音等都是對(duì)演奏者的技術(shù)和精神極大的考驗(yàn)。對(duì)難點(diǎn)進(jìn)行分析，或能對(duì)演奏此曲大有裨益。

（一）中心調(diào)性的突出

經(jīng)過細(xì)致的和聲曲式分析，拉赫瑪尼諾夫?yàn)檫@首曲子營造氛圍、凸顯主題時(shí)，和聲運(yùn)用非常大膽。大量使用重屬功能組和弦，各種離調(diào)、自然小調(diào)的運(yùn)用使主調(diào)十分模糊；大部分樂段轉(zhuǎn)調(diào)開放卻沒對(duì)新調(diào)收攏，大段的自由模進(jìn)和不明確的終止式也使調(diào)性難以辨別。演奏時(shí)對(duì)屬主關(guān)系的把握就顯得尤為重要。作曲家也給出多個(gè)小節(jié)的主持續(xù)或?qū)俪掷m(xù)來提示。

值得注意的是，B 樂段在主調(diào)再現(xiàn)時(shí)卻沒有在相同的地方給予重音，而是更多地去強(qiáng)調(diào)六級(jí)和弦、重屬和弦（如譜例2），并且還伴隨動(dòng)機(jī)改變、大量的模進(jìn)，外音等因素來弱化調(diào)性，為尾聲轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。不過多強(qiáng)調(diào)也不意味著完全忽視主調(diào)，在處理這一段時(shí)，按照節(jié)拍重音的規(guī)律，67～69 小節(jié)不必減弱主音的力度，當(dāng)譜面給出“dim”（減弱）的提示時(shí)，就應(yīng)該按照標(biāo)注來進(jìn)行旋律、和聲的排布。

（二）節(jié)拍的轉(zhuǎn)變

這首曲子的每一個(gè)部分，都出現(xiàn)了節(jié)拍的轉(zhuǎn)變，并且都是在樂段的連接及擴(kuò)展處，作曲家短暫地改變樂曲的節(jié)拍規(guī)律以作提示。其中大部分的轉(zhuǎn)變采用4/4 →2/4 →4/4 這樣的變化；2/4 拍處通常伴隨短暫的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，演奏者們此時(shí)需捕捉這種調(diào)性的變化，4/4 既為2/4 的復(fù)拍子，那么大體的強(qiáng)弱規(guī)律是沒有改變的；織體相同、旋律未引入新材料也讓這種節(jié)拍的轉(zhuǎn)變?cè)诼犛X上不甚明顯。因此，在這種情況下對(duì)新調(diào)從和聲效果、特征音、屬主關(guān)系的把握也是演奏時(shí)可以參考的一個(gè)重點(diǎn)。

g 樂句第63 小節(jié)至64 小節(jié)的節(jié)拍依然是：4/4 →2/4 → 4/4，是全曲最后一次改變節(jié)拍，有趣的是，這一次的轉(zhuǎn)變可謂是“直截了當(dāng)”，63 小節(jié)第二拍到64 小節(jié)沒有任何鋪墊，作曲家將其劃成了一個(gè)句子，但64 小節(jié)織體形態(tài)驟然改變，以前者為材料分裂模進(jìn)，像是在模進(jìn)過程中被“生生折斷”，右手的兩音動(dòng)機(jī)推動(dòng)力十足，而左手依舊是長呼吸、大線條，甚至可以看到一高一低的兩條旋律走向，極度密集的推動(dòng)后，進(jìn)入到寬廣的連接部分。一層層遞進(jìn)，突然轉(zhuǎn)變的節(jié)拍、織體，為后面再現(xiàn)B 樂段的爆發(fā)做了充分的蓄力。這樣的節(jié)拍轉(zhuǎn)變不可謂不明顯，演奏難點(diǎn)依舊是左右手對(duì)置的陳述模式和自然的推進(jìn)，上下的銜接譜面來看非常突兀，但突變的64小節(jié)始終圍繞著“（b）B D F（b）A”也就是導(dǎo)和弦為主體的音來進(jìn)行寫作，以和二級(jí)七和弦（DFAC）的相同音“F”延續(xù)進(jìn)65 小節(jié)，屬音提示后，開始下一個(gè)動(dòng)機(jī)。作為演奏者，要善于把握這種突兀，并在突兀中找到關(guān)聯(lián)，清晰合理的呈現(xiàn)作品，是最大的功課，需要反復(fù)練習(xí)和推敲，方能表現(xiàn)出作品最深層的含義、表現(xiàn)出作曲家為這些細(xì)節(jié)傾注的心血。

四、結(jié)語

拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》（Op.39 No.1），乍一看譜面，特別統(tǒng)一的織體、大量的模進(jìn)給人一種“單一練習(xí)曲”的感覺，實(shí)際上深入分析及練習(xí)后，對(duì)拉赫瑪尼諾夫的寫作以及“拉氏風(fēng)格”的形成認(rèn)知又能提升到另一個(gè)高度。單一、快速的演奏技巧不足以表現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫作品的內(nèi)涵，拉赫瑪尼諾夫?qū)γ恳桓B線，每一個(gè)重音，每一個(gè)力度記號(hào)，每一次調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍、樂段的改變和發(fā)展等都有自己的邏輯，仔細(xì)分析就能有跡可循?？创┳髑业膶懽饕鈭D，才能更完整地呈現(xiàn)作品。

依托想象場景、畫面，來塑造作品只是一方面，回歸樂譜本身，才能看到作曲家想要告訴讀者最直觀的東西。浪漫不是渾然天成，是有心人刻意的雕琢，方能成就經(jīng)典。一首練習(xí)曲，便能窺見拉赫瑪尼諾夫如此多的細(xì)節(jié)，演奏者再現(xiàn)他的作品時(shí)，越多地去發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，就能發(fā)掘出更多的動(dòng)人力量。