反諷、游戲與兒童的自足

陳靜

在兒童繪本的世界里，有不少作品充滿奇思妙想，令小讀者大笑不止、反復(fù)閱讀，卻令成人莫名其妙。它們或是內(nèi)容離奇，或是反復(fù)談?wù)撏粋€(gè)話題，讓成人深感無聊，以致產(chǎn)生隔膜感。這樣的繪本可以歸入荒誕繪本的范疇。何謂荒誕繪本？其中的“荒誕”所指為何？為了回答這些問題，有必要了解具有差異的中西荒誕文化意識(shí)，研究這些意識(shí)影響下的兒童文學(xué)的話語結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上探究荒誕繪本的敘事結(jié)構(gòu)要素與價(jià)值訴求。

不和諧與“誕獸”：中西荒誕文化意識(shí)溯源

“荒誕”是現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)十分常見的語匯。在文學(xué)領(lǐng)域里提到荒誕意識(shí)會(huì)讓人想到“荒誕派文學(xué)”。1950年，“荒誕派文學(xué)”首先以戲劇形態(tài)誕生于法國，隨后在歐美各國迅速傳播與發(fā)展，并產(chǎn)生重要影響。無論中西，人類對(duì)荒誕之事的興趣都由來已久，對(duì)“荒誕”的解釋也大不相同。從詞源意義上說，“在西方語境中誕生的‘荒誕（absurd）一詞源于拉丁文absurdus，意為‘不合曲調(diào)（out of tune）或‘無意義（senseless）”[1]，因此西方詞源意義上的“荒誕”具有聽覺性和抽象體驗(yàn)感。在西方歷史的發(fā)展過程中，“荒誕”一詞逐漸獲得了“缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧”“與理性相?！钡暮x，即歐美荒誕派文學(xué)的文化意識(shí)——“一種認(rèn)為我們?cè)谝粋€(gè)無意義的世界里陷入了困境，而且無論是上帝與人類、還是神學(xué)與哲學(xué)都不能解釋人類的這種困境的想法”[2]。與詞源意義上的“荒誕”一樣，荒誕派文學(xué)之“荒誕”關(guān)涉的也是人類的本體體驗(yàn)，其中的“無意義”乃是人類個(gè)體無法在自身情境中找到和諧、價(jià)值與歸屬感時(shí)的心理外化。歐美荒誕派文學(xué)談?wù)摰娜祟惥硾r并非沒有意義，而是其中再無確定不疑的現(xiàn)成意義。人類在其中需要面對(duì)的始終是自身的虛無與異化——一種如加繆（Albert Camus）所說的人類喪失家園，又與自身生活分離而產(chǎn)生的荒謬感[3]?；恼Q派文學(xué)中的典型人物是加繆重新發(fā)掘的神話形象——推著石頭上山而石頭又滾落下山，乃至終日為此勞碌的西西弗。此外，《變形記》《等待戈多》《百年孤獨(dú)》等作品中的人物情境與經(jīng)歷亦是荒誕派文學(xué)的典型。

中國文化中的“荒誕”文化意識(shí)可以追溯到西漢時(shí)期。當(dāng)時(shí)，東方朔在《神異經(jīng)》中提到一種生活在西南荒的異獸：“其狀若菟（作者注：‘菟通‘兔，下文將統(tǒng)一用‘兔），人面能言。常欺人，言東而西，言惡而善。其肉美，食之言不真矣?！盵4]這就是兔身人面、操持能與人類交流的語言且常欺騙人類的“誕獸”。東方朔的西南荒之“誕”大約就是中國文化中較早出現(xiàn)的東方“荒誕”意象，它依靠奇幻審美構(gòu)造而來，帶有視覺性與敘事感，強(qiáng)調(diào)人類體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)影響。在中國文化的發(fā)展中，隨大荒誕獸演變出“荒誕不經(jīng)”一詞。明人張岱在《家傳》中所言：“與人言多荒誕不經(jīng)，人多笑之?！盵5]這句話中的“荒誕不經(jīng)”被繼續(xù)用來強(qiáng)調(diào)真?zhèn)沃畡e，有“離奇，古怪，不合常理，不足為信且引人發(fā)笑”的意思。

西方荒誕意識(shí)指向的是一種異化虛無的人類生活，而中國的誕獸則憑反差性的意象強(qiáng)調(diào)謊言迎合人類、借人之口傳播的生活表象。中西方荒誕意識(shí)各有其文化淵源，其所指與本質(zhì)大相徑庭，但是它們都強(qiáng)調(diào)荒誕乃是訴諸人類體驗(yàn)的某一情境，或充滿無意義感，或帶有奇幻色彩，或欺人卻有趣，或引人發(fā)笑，等等。正是因?yàn)榉N種情境可供體驗(yàn)，圍繞荒誕意識(shí)所包含的情境構(gòu)造文學(xué)話語，包括面向兒童讀者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造才成為可能。

奇幻與無意義：從荒誕意識(shí)到兒童文學(xué)構(gòu)造

如果把中西荒誕文化意識(shí)的構(gòu)造輻射到文學(xué)，那么誕獸式敘事可以構(gòu)造出意象奇幻（“兔身人面”）、夸張?zhí)摌?gòu)（“常欺人”）而令人沉迷（“其肉美”）的文類。此類文本在成人文學(xué)的疆域中占有一席之地，同時(shí)也是現(xiàn)代兒童文學(xué)展開的重要方式。究其原因，或許與現(xiàn)代兒童文學(xué)中需包含順應(yīng)兒童熱愛幻想、擁有假想同伴的自足性有關(guān)。在與自身生命內(nèi)質(zhì)相符的奇幻敘事中，小讀者才可能充分體驗(yàn)他人在不同尋常的境遇中面臨的種種狀況，探索生活可能的樣貌?？梢哉f，奇幻式荒誕兒童文學(xué)與兒童的假想同伴作用類似，既可提供陪伴，賦予兒童勇氣，給予他們生活策略方面的引導(dǎo)，又能給他們帶來審美的情感宣泄與愉悅。

不過，小讀者對(duì)奇幻故事的熱衷并不代表荒誕兒童文學(xué)僅僅轉(zhuǎn)化誕獸表征，而排斥不和諧、無意義的荒誕構(gòu)造。這既是因?yàn)槌錆M自由與想象的文學(xué)創(chuàng)造絕非遵循一種模式，也在于中西荒誕意識(shí)在面向受眾時(shí)具有融會(huì)貫通的內(nèi)核。誕獸的“言東而西，言惡而善”可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)中的不可靠敘事，也意味著其中言說脫離了人類行動(dòng)和追尋意義所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)。因而，所有受誕獸式文學(xué)話語影響的讀者都需要在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，發(fā)展經(jīng)由奇幻之境構(gòu)造意義的思維能力。西方荒誕派文學(xué)在將角色拋入行為脫離現(xiàn)實(shí)、既定意義喪失的環(huán)境時(shí)，其荒誕情境也十分注重給予讀者體驗(yàn)感，強(qiáng)調(diào)讀者經(jīng)由荒誕文學(xué)領(lǐng)悟世界的無意義與荒蕪感，重獲探索自身的力量。因此，中西荒誕文化意識(shí)在文學(xué)與讀者的互動(dòng)中殊途同歸，在創(chuàng)作中亦可互相融合。在荒誕兒童文學(xué)的創(chuàng)作中，融合上述荒誕意識(shí)的作品，在敘事上既可側(cè)重充滿想象的奇幻虛構(gòu)，又可以運(yùn)作為無意義的情節(jié)變奏，或兩者合一為“無意義的有意思”。

在世界兒童文學(xué)史上，兼具奇思異想與無意義的荒誕意識(shí)在愛德華·利爾（Edward Lear）的《荒誕書全集》（A Book of Nonsense， 1846）中比比皆是，本文略舉一例加以說明?！痘恼Q書全集》中有一首這樣的詩：

There was a Young Lady of Troy，

Whom several large flies did annoy;

Some she killed with a thump，

Some she drowned at the pump，

And some she took with her to Troy.[6]

特洛伊有位年輕女郎，

幾只大蒼蠅惹得她抓狂;

她“啪啪”拍死幾只，

用水泵又淹死幾只，

剩下的帶回了特洛伊家鄉(xiāng)。[7]

這首詩的原文和譯文都有齊整的韻腳（AABBA）和動(dòng)感的節(jié)奏，也包含一種滑稽的荒誕感 —— 一個(gè)人花式打蒼蠅的行為，這是人類不勝蒼蠅之?dāng)_而大動(dòng)干戈的表現(xiàn)。這種理解越是成立，詩中人類的存在狀態(tài)就越有違理性，乃至產(chǎn)生一種人類被機(jī)械化、變成打蒼蠅機(jī)器的感覺。這也是女郎行為引人發(fā)笑的原因，因?yàn)椤叭魏涡袆?dòng)和事件，如果會(huì)使我們感覺到一個(gè)既是活生生的又是機(jī)械僵硬的東西，那就是滑稽的”[8]。這首詩具有的輕松活潑、毫無說教氣息的特質(zhì)就是所謂的“無意義的有意思”，其“無意義”表現(xiàn)在人物行為上，“有意思”則與作品的離奇表述不無關(guān)聯(lián)。

利爾的荒誕詩在他生活的時(shí)代紅極一時(shí)，他因此被后人大為贊頌：“而兒童像移民涌向他，他成了樂土?！盵9]這一切或許均與“無意義的有意思”息息相關(guān)，而劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的《愛麗絲漫游奇境》（Alice's Adventures in Wonderland， 1865）亦有此特質(zhì)。后世的世界兒童文學(xué)創(chuàng)作追隨此二人的腳步，“通過‘荒誕的 情節(jié)、‘瘋狂的人物、‘巧妙的語言等”[10]，向兒童展現(xiàn)包括無聊、奇幻、脫離常規(guī)、不和諧等在內(nèi)的種種荒誕可能。與成人的荒誕文學(xué)相比，荒誕的兒童文學(xué)作品輕逸、活潑，猶如兒戲，仿佛毫無向世界標(biāo)榜自身重要性的意圖，但這正是荒誕兒童文學(xué)向成人提出審美挑戰(zhàn)的表現(xiàn)。在荒誕文化意識(shí)進(jìn)入兒童繪本領(lǐng)域后，由于需要考慮低幼兒童的接受狀況，其中“無意義的有意思”的程度被加強(qiáng)，這更使上述挑戰(zhàn)變得嚴(yán)峻起來。

反諷、游戲與兒童的自足：荒誕兒童繪本的結(jié)構(gòu)與價(jià)值

世界兒童文學(xué)的荒誕文本在詩歌和小說領(lǐng)域的代表——《荒誕書全集》和《愛麗絲漫游奇境》在誕生時(shí)就不僅訴諸文字，還配有精彩的插圖。這似乎在暗示荒誕文學(xué)理應(yīng)在圖像敘事領(lǐng)域占據(jù)一席之地，畢竟圖畫塑造想象之物的功能與視覺性的荒誕文化意識(shí)（“兔身人面”）頗為契合?；恼Q兒童繪本滿足了荒誕文學(xué)以離奇滑稽、富有沖擊力的具象圖景進(jìn)行敘事，以更直觀的方式影響受眾的內(nèi)在需求，因而在現(xiàn)代社會(huì)中頗為常見。

中西荒誕意識(shí)都有將受眾引入情境的趨向，正是情境的存在為荒誕意識(shí)向圖文的雙向轉(zhuǎn)化提供了動(dòng)力，而圖與文以何種關(guān)系創(chuàng)設(shè)荒誕情境則是荒誕繪本藝術(shù)的核心問題。《荒誕書全集》和《愛麗絲漫游奇境》的初始插圖都呈現(xiàn)文圖一致化的傾向。誕獸“言東而西，言惡而善”的雙向性則意味著荒誕情境亦可以圖文背離的關(guān)系展開。據(jù)此，本文將荒誕兒童繪本分為圖文非一致的背離關(guān)系與圖文一致的對(duì)位關(guān)系兩類。繪本作為敘事文體，其荒誕情境既可能在情節(jié)突轉(zhuǎn)處發(fā)生，進(jìn)而影響整個(gè)敘事的走向與寓意;也可以貫穿于文本始末，以演繹自身的多樣化為敘事重點(diǎn)。這意味著，只要繪本的關(guān)鍵情節(jié)出現(xiàn)了一處荒誕情境，就有將其歸入荒誕繪本之列的可能。下文將就荒誕繪本的兩種類型——“圖文背離型”與“圖文對(duì)位型”舉例，探討其各自的敘事結(jié)構(gòu)要素與相關(guān)價(jià)值。

1.“圖文背離型”荒誕繪本的圖文反諷與兒童自足

“圖文背離型”荒誕繪本是在圖文敘事內(nèi)容相互背離的關(guān)系中促成荒誕情境的兒童繪本。這種背離可以表現(xiàn)在繪本的關(guān)鍵性部分，也可以貫穿全書。本文以美國繪本的里程碑之作《100萬只貓》（Millions of Cats， 1928）為例，對(duì)此加以說明。這部繪本的荒誕情境出現(xiàn)在文本敘事的突轉(zhuǎn)處。書中的老爺爺奉妻命去尋一只貓，卻帶回了幾百萬只。書中的荒誕情境在于具有競爭關(guān)系的幾百萬只貓?jiān)诜撝g突然消失。雖然文中交代“我想一定是他們互相把對(duì)方吞掉了”，但整潔干凈的環(huán)境怎么也不像是兇案現(xiàn)場(chǎng)。這本書的圖文背離大大加強(qiáng)了繪本圖文本已存在的“反諷”狀態(tài)——“圖畫書中的文字和圖畫的關(guān)系往往是反諷的——其中一個(gè)說起的事情，另一個(gè)必定保持緘默”[11]。這種反諷性還促使讀者對(duì)幸存的小貓產(chǎn)生了不同的理解。一般的看法認(rèn)為，《100萬只貓》是作者婉達(dá)·蓋格（Wanda Gag）運(yùn)用民間敘事手法創(chuàng)造的繪本。民間故事的“描述給出的只是純粹的行動(dòng)，而放棄了任何細(xì)致入微的描述。它提供了情節(jié)線，卻不讓我們體驗(yàn)情節(jié)的背景”[12]。可見，民間敘事傳統(tǒng)促使蓋格省略作為背景的貓咪競爭圖景，這一點(diǎn)與提供情節(jié)線的文字互動(dòng)則產(chǎn)生了引人遐思的文本裂痕。在此影響下，有人將注意力放在圖畫未曾呈現(xiàn)的幾百萬只貓的消失這一荒誕情境上，認(rèn)定被選中的小貓是超自然的存在，具有魔鬼一般的狡詐與耐心，它參與了同伴互吞的競爭，作為勝利者笑到了最后。有人則相信圖文情境里的正義性，認(rèn)為藏起來的小貓具有謙卑者的智慧，它對(duì)自身狀況有著清醒的認(rèn)識(shí)。這兩種觀點(diǎn)之所以分歧巨大，完全是因?yàn)樗鼈兣c繪本互動(dòng)的重心不同：前者利用了圖文背離的沖突，后者則選擇相信圖文表達(dá)中的一致性傾向（具有圖文背離關(guān)系的繪本實(shí)際上并不排斥圖文一致關(guān)系的使用）。由此可知，荒誕意識(shí)對(duì)真?zhèn)闻c離奇的關(guān)注，以及由此產(chǎn)生的影響受眾的力量，加劇了繪本圖文背離產(chǎn)生的反諷性。作為符號(hào)對(duì)象之間的沖突，反諷“充滿了表達(dá)與解釋之間的張力”[13]，使繪本的內(nèi)涵變得異常復(fù)雜。但這種局面也令人希冀對(duì)《100萬只貓》的闡釋可以超越善惡價(jià)值的評(píng)判，獲得直面現(xiàn)實(shí)的可能。

如果考慮到童書需要關(guān)注自身與兒童之間的關(guān)系，那么就需要在闡釋中把小貓的處境看成契合兒童心理的情境，即“《100萬只貓》似乎也是為安慰大家庭中害怕被忽視的兒童讀者而創(chuàng)作的，它讓小讀者去幻想父母親會(huì)拒絕其他所有孩子而去愛自己——這個(gè)與所有其他孩子的外表和設(shè)想都相反的孩子，并始終都最值得關(guān)注”[14]。當(dāng)闡釋面向兒童的內(nèi)心期望時(shí)，回望《100萬只貓》的文圖背離之處，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的圖文敘事完全是一種對(duì)兒童心理的整合表達(dá)，是面向兒童心靈化需求的表現(xiàn)，而非對(duì)具象現(xiàn)實(shí)狀況的模擬圖景。如果將圖文背離關(guān)系所引發(fā)的反諷貫穿《100萬只貓》全書，則會(huì)發(fā)現(xiàn)以之為代表的“圖文背離型”荒誕繪本的敘事結(jié)構(gòu)要素一方面需具有同時(shí)包含真?zhèn)慰赡艿幕恼Q的矛盾性，另一方面則應(yīng)在圖文中隱藏走近兒童個(gè)體的宣泄式虛構(gòu)，從而使兒童個(gè)體通過奇幻荒誕追尋自足體驗(yàn)，為其內(nèi)心生活注入希望與活力。

《100萬只貓》中的“圖文背離型”荒誕情境雖然不多，但對(duì)整體敘事而言非常關(guān)鍵。這種圖文關(guān)系也可貫穿整部繪本，推進(jìn)荒誕情境的展開。約翰·伯寧罕（John Burningham）充滿兒童與成人的沖突、現(xiàn)實(shí)與幻想的對(duì)立的《莎莉，離水遠(yuǎn)一點(diǎn)》（Come away from the water， Shirley， 1977），喬恩·克拉森（Jon Klassen）利用雙重視角敘述的《這不是我的帽子》（This is Not My Hat， 2012）等繪本作品，都始終貫穿著荒誕情境，將圖文反諷與兒童自足之間的關(guān)系演繹得十分充分。它們同樣具有荒誕的矛盾性與隱形的宣泄式虛構(gòu)并存的敘事結(jié)構(gòu)要素，同屬面向兒童心理言說、幫助他們暫時(shí)解除日常規(guī)范的限制并給予他們超越現(xiàn)實(shí)之快樂的繪本藝術(shù)。

2.“圖文對(duì)位型”荒誕繪本的游戲變奏與兒童自足

“圖文對(duì)位型”荒誕繪本是在圖畫敘事與文字?jǐn)⑹禄ハ鄬?duì)應(yīng)的狀態(tài)中創(chuàng)設(shè)荒誕情境的繪本。由于荒誕情境在圖文配合中體現(xiàn)，其中的荒誕性會(huì)因圖文的一致性得到強(qiáng)化，從而產(chǎn)生需要借助變奏賦予文本多樣性的創(chuàng)作需求。關(guān)于這一類型的繪本，本文以德國兒童文學(xué)家瑪加蕾特·克拉拉（Margaret Klare）和瑞士插畫家克勞迪婭·施密德（Claudia Schmid）合作的《沙伯納克》（Schabernack， 2002）為例進(jìn)行論述。

《沙伯納克》是一個(gè)以“在路上”為主題的繪本，其中的文字具有介紹圖畫中的人物、人際關(guān)系與行為的功能，因而促成了文圖敘事的一一對(duì)應(yīng)。書中的兩個(gè)人類和一只猴子沙伯納克在路上行走。他們?cè)诘巧弦蛔奕松巾敃r(shí)，沙伯納克為了制止獵狗、公雞、母雞和青蛙的爭吵，將他們一一裝進(jìn)口袋。下山時(shí)，口袋撕裂，所有動(dòng)物都掉了出來，最后還掉出來一只巨大的蟑螂。蟑螂把所有動(dòng)物吞入腹中，包括兩個(gè)人和一只猴子，然后這只蟑螂爆炸了，所有角色又轉(zhuǎn)危為安……

這本書中，除了蟑螂，所有角色音譯出來的名字都包含“克”的發(fā)音——施尼克、施納克、沙伯納克、達(dá)克、吉克、伽克、塔克-塔克和克瓦克等。因此，即使朗讀譯本，這本書也會(huì)由于不斷出現(xiàn)“克”的發(fā)音而形成韻腳跳蕩的活潑感。這合乎動(dòng)物的喧囂，卻被沙伯納克和蟑螂的兩次禁閉打斷。兩次禁閉顯然與動(dòng)物們的生命節(jié)奏不盡相符，充滿了不和諧。同時(shí)，由于禁閉關(guān)押人物的增多，禁閉之所最終自動(dòng)崩潰。這種充滿不和諧和無效性的情節(jié)連續(xù)發(fā)生了兩次，使整個(gè)故事由偶發(fā)性的禁閉悲劇轉(zhuǎn)向情境重復(fù)而引發(fā)的無端荒誕。兩次禁閉緊密相隨，使喜劇中常見的荒誕、滑稽動(dòng)力——“以無情的速度堆砌起來的一場(chǎng)場(chǎng)災(zāi)難”[15]隨之到來。

對(duì)《沙伯納克》來說，朗讀聲效是加劇書中情境荒誕性的要素，但促成荒誕感的根源則在于潛在對(duì)抗使壓制變成了游戲般的無效事件。兩次重復(fù)的禁閉事件包含著刺激讀者的危機(jī)，但危機(jī)會(huì)隨時(shí)間的推移演變?yōu)榱钊伺d奮的破解過程與解放結(jié)果，讓人覺得全書講的是一個(gè)惡作劇的故事。而在德語中，“沙伯納克（schabernack）”一詞的意思正是“愛搞惡作劇的孩子”。在繪本中，這體現(xiàn)為猴子以禁閉的方式關(guān)押了所有動(dòng)物。但很快就連惡作劇者沙伯納克也被蟑螂吞入腹中。關(guān)人者和被關(guān)者此前的支配與被支配關(guān)系完全顛覆，轉(zhuǎn)而變成了引人發(fā)笑的共同禁閉狀態(tài)。

可見，密集的聲效、堆積災(zāi)難的喜劇性和對(duì)抗性的人物關(guān)系是使《沙伯納克》中的荒誕情境成立的變奏性結(jié)構(gòu)要素。同樣的敘事要素在長新太（Shinta CHO）強(qiáng)調(diào)期望與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的無厘頭力作《圓白菜小弟》（KYABETSU-KUN， 1980）以及本尼迪克特·弗洛伊桑（Benedicte Froissart）和皮爾瑞·普拉特（Pierre Pratt）合作的讓幻想侵入現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)沖擊日常的《亨利叔叔的晚餐客人》（Uncle Henrys Dinner Guests， 1990）中也可尋見。在《圓白菜小弟》中，上述要素表現(xiàn)為書中重復(fù)的一聲聲“嘣咔——”、豬山大哥一再幻視的吞食圓白菜而被異化的動(dòng)物的災(zāi)難性形態(tài)，以及他們敵對(duì)關(guān)系的最終破解。在《亨利叔叔的晚餐客人》中，同樣不斷出現(xiàn)具有聲效的擬聲詞，顏色爆發(fā)、杯盤傾覆等災(zāi)難的堆積也隱隱存在著對(duì)抗性的人物關(guān)系。

在“圖文對(duì)位型”的荒誕繪本中，故事生動(dòng)形象且充滿喜劇性，內(nèi)在包含既對(duì)抗又和解的人物關(guān)系，看似莫名其妙卻具有充分的游戲變奏精神。這里面似乎沒有什么教益性的內(nèi)容，一切都只是無厘頭，卻與兒童期望超越日常、超越現(xiàn)實(shí)的非理性精神訴求息息相關(guān)，是以游戲變奏順應(yīng)兒童發(fā)揮想象力的自足精神而誕生的繪本藝術(shù)。

結(jié) 語

人們?cè)诤芫弥熬蛯?duì)荒誕不經(jīng)之事充滿興趣。隨著時(shí)代的發(fā)展，不僅成人可以借助荒誕意識(shí)重新感知世界，重啟追尋價(jià)值和意義的腳步，就連兒童也因追求自足精神的內(nèi)在需求，希冀與充滿奇幻、無厘頭、“無意義而有意思”的荒誕敘事相遇。在圖文背離與圖文對(duì)位中，荒誕繪本中荒誕的矛盾性與宣泄式虛構(gòu)并存，以包含聲效、喜劇性與對(duì)抗性的敘事結(jié)構(gòu)要素為兒童開啟了為日常所遮蔽的見識(shí)與想象、歡樂與靈光的大門。日本繪本大師安野光雅（Mitsumasa Anno）有言：“僅僅教孩子們‘正確的概念并不總是好事情?？茖W(xué)的理解很重要，但也應(yīng)該鼓勵(lì)發(fā)揮想象力?！盵16]正因如此，荒誕繪本對(duì)兒童才是充滿價(jià)值的，對(duì)成人則意味著需要與之碰撞，從而發(fā)現(xiàn)自身與兒童可以共享的審美體驗(yàn)與智性愉悅。

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[14] （美）克勞迪婭·納爾森.心理分析對(duì)兒童圖畫書創(chuàng)作的影響——以《一百萬只貓》和《逃家小兔》為例[J]. 談鳳霞 ， 譯.保育與教育 ，2016， （1）.

[15] （意）伊塔洛·卡爾維諾. 為什么讀經(jīng)典[M]. 黃燦然、李桂蜜，譯. 南京：譯林出版社，2006.

[16] （美）倫納德·S.馬庫斯. 圖畫書為什么重要：二十一位世界頂級(jí)插畫家訪談集[M]. 阿甲等，譯. 南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017.