論歌劇《軍中女郎》的女性主義萌芽

賈思程

[摘?要]

歌劇《軍中女郎》創(chuàng)作產(chǎn)生于“女性主義萌芽”時期，在這段歷史時期中，歌劇的符號化傳播表達一定程度上促進了女性主義的發(fā)展?；仡櫰涮N含的思想理論，對新時代中國特色社會主義下的女性主義發(fā)展、藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了新的思考與要求。

[關(guān)鍵詞]女性主義萌芽;軍中女郎;藝術(shù)作品創(chuàng)作

[中圖分類號]J605?[文獻標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2021）05-0175-03

歌劇作為綜合性藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了一個時代的文化內(nèi)涵，而更深層次的是將相應(yīng)時期符合的政治、經(jīng)濟、文化思想通過其反映表達出來，文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展促進了思想的交流與碰撞，也在潛移默化中影響著人們的觀念。女性主義亦是如此，女性主義在歷史上經(jīng)歷了三次發(fā)展浪潮，盡管對于三次浪潮的詳細(xì)時間概括在不同的研究者的專著及論文中不盡相同，但是對于女性主義三次發(fā)展浪潮的大致時間范圍并沒有過多的出入。對于第一次女性主義浪潮的起始時間都認(rèn)同于在19世紀(jì)中期，在此基礎(chǔ)之上，筆者將1791年著名婦女領(lǐng)袖奧蘭普·德古熱發(fā)表《女權(quán)宣言》至19世紀(jì)中期（1850年）的這段歷史時期在本文中統(tǒng)稱為“女性主義萌芽”時期。

一、《軍中女郎》的背景淺析

《軍中女郎》是意大利作曲家多尼采蒂創(chuàng)作完成的一部傳承度較高的歌劇藝術(shù)作品，首演于1840年2月11日的巴黎喜歌劇院。從縱向的歷史脈絡(luò)上看：1789年7月14日爆發(fā)的法國大革命使得君主制土崩瓦解，天賦人權(quán)、三權(quán)分立的民主思想深入人心。1830年巴黎人民發(fā)動七月革命，這宣告著歷史上著名的法國大革命徹底結(jié)束。在此期間法國的政權(quán)不斷更迭，作為擁有先進民主思潮的法國，對于當(dāng)時整個歐洲的封建貴族勢力有著致命的沖擊與影響。藝術(shù)是政治的，郎西埃曾對德勒茲和瓜塔里的“感性共同體”這一概念進行引申：由藝術(shù)實踐編織成的感性共同體，是當(dāng)前人類共同體身上發(fā)出的一組新震顫，同時也是對將要到來的人民的中介或替代。[1]藝術(shù)的創(chuàng)作方向也不再是封建主義的精神統(tǒng)治，而是自由民主的新生氣息。

歌劇藝術(shù)作為一種多次使用逐漸消費的藝術(shù)產(chǎn)品，在其藝術(shù)生產(chǎn)的過程中，是一種經(jīng)濟的循環(huán)消費，無論是其藝術(shù)生產(chǎn)資料還是藝術(shù)勞動力，都直接或間接的在刺激推動著經(jīng)濟的流動與發(fā)展。馬克思說：“生產(chǎn)行為本身就它的一切要素來說也是消費行為?！盵2]也就是說，當(dāng)時法國歌劇藝術(shù)的繁榮實質(zhì)上就是資本主義經(jīng)濟的快速發(fā)展。歐洲從17世紀(jì)以荷蘭為代表的“海上馬車夫”開始將眼光著眼于全世界，資本主義工商業(yè)開始不斷發(fā)展。18世紀(jì)開始以英國為代表的“日不落帝國”開始稱霸世界，英國的殖民擴張為資本主義的發(fā)展積累了大量資本，國內(nèi)外市場的擴大對工廠手工業(yè)提出了技術(shù)改革的要求，以英國為首的第一次工業(yè)革命在此背景下油然而生，工業(yè)革命的發(fā)生并非偶然，它是社會政治、經(jīng)濟、生產(chǎn)技術(shù)以及科學(xué)研究發(fā)展的必然結(jié)果。盡管法國在當(dāng)時的經(jīng)濟實力并不如如日中天的英國，但受第一次工業(yè)革命的影響，法國也成為僅次于英國的歐洲強國，在19世紀(jì)中期，法國也基本完成了工業(yè)革命。1840年首演《軍中女郎》之時，正是法國完成工業(yè)革命的第一階段，在此后的10到20年時間里，法國工業(yè)革命開始高速發(fā)展。由此可見，歐洲歌劇藝術(shù)之所以發(fā)展至今體系已經(jīng)相當(dāng)成熟，作品種類繁多，正是和其經(jīng)濟發(fā)展[KG（0.1m有著密切相關(guān)的聯(lián)系。當(dāng)時的資本主義經(jīng)濟推動了歌劇藝

術(shù)的不斷發(fā)展傳播，也側(cè)面的推動了其中的思潮發(fā)展，女性主義思想也借由歌劇藝術(shù)等一系列藝術(shù)形式的大發(fā)展潮流進行扎根、發(fā)芽，為日后的女性主義思潮全球化、融入化、傳播化提供了媒介支持。

如果說藝術(shù)的生產(chǎn)實質(zhì)上是經(jīng)濟生產(chǎn)，在客觀上決定了藝術(shù)的發(fā)展，那么，受政治導(dǎo)向影響的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品產(chǎn)生便顯得合乎情理了?！盾娭信伞繁闶沁@一時期法國社會主客觀形成的藝術(shù)化產(chǎn)物。借由歌劇這一文化傳播平臺，發(fā)揮其社會功能及影響。無論是文化的、思想的、審美的，或是短期的、長期的、直接的、間接的，都創(chuàng)造出了一定的社會效益，而評判其價值的正是歷史，唯有歷史才是答案。作為女性主義萌芽時期誕生的一部西方代表性歌劇，《軍中女郎》既是西方歌劇藝術(shù)的一顆碩果，也是法國政治民主、資本經(jīng)濟衍生出的產(chǎn)物，而女性主義也借由這一機遇從背后轉(zhuǎn)身，展現(xiàn)在世人面前。

二、《軍中女郎》的符號學(xué)淺析

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst?Cassirer）認(rèn)為“符號”（signs?，?symbols）是人類認(rèn)識世界最主要的中介物，并把“符號化的思維”和“符號化的行為”看作是人類生活中最富于代表性的特征。因此，他把人定義為“符號的動物”（animal?symbolism）。[3]歌劇藝術(shù)作為一種人類創(chuàng)造生產(chǎn)出的精神產(chǎn)品，其服務(wù)消費的對象也只能是人類本身。那么，所有的與之相關(guān)的人類文化活動形式都是“符號化的行為”，而其蘊含的文化思想精神也通過其行為使人們獲得感知，便是“符號化的思維”。

歌劇是一種綜合性藝術(shù)，在其文本的解讀上便比單一的藝術(shù)形式要復(fù)雜得多。主要由視覺符號和聽覺符號共同構(gòu)成。視覺符號包括演員的身體形態(tài)、面部表情、舞蹈動作、服裝搭配、舞美效果等。而聽覺符號則包括聲樂的獨唱、重唱、合唱、樂隊的旋律、和聲、配器、獨奏、重奏等。在符號的使用過程中會涉及傳遞，傳遞的過程也是符號如何從能指到所指的一種感知的過程。歌劇創(chuàng)作者通過演員所呈現(xiàn)的視覺符號、聽覺符號在一定的時間及空間語境內(nèi)，對符號的接受者傳達創(chuàng)作者的原始意圖及演員的個性化再度意向創(chuàng)作的“共同體”，使得這個“共同體”成為最終舞臺化呈現(xiàn)的符號，進而通過消費者自我程序的解碼感知，使得信息得到傳遞，達到意識上的共知與理解。當(dāng)然，這種共知并非絕對，只是一種相對的契合，甚至可能出現(xiàn)與符號傳遞者意識完全不同的符號解構(gòu)，這也是相當(dāng)普遍的。

通過對劇名的文字文本可明顯的達到共同感知，這是以一個女性為主角而創(chuàng)作產(chǎn)生的一部歌劇作品，在極其明顯的事物表達形式下，將最易感知的所指展現(xiàn)給觀者，在當(dāng)時男權(quán)制處于顯性事實的社會環(huán)境下，多尼采蒂給予的女性主義支持是顯而易見的。在整部歌劇《軍中女郎》當(dāng)中，瑪麗這個角色就代表了她的階級，從成為軍隊的一員開始，瑪麗就有區(qū)別于以貝根菲爾德伯爵夫人為代表的封建貴族階級，一定程度上形成了對抗面，這一點在歌劇開始的貝根菲爾德伯爵夫人對于戰(zhàn)爭的看法之中就可以體現(xiàn)出來。而一開始軍隊的人們對于托尼奧與瑪麗的相愛也是持否定態(tài)度的，這也進一步體現(xiàn)了整部歌劇的階級沖突。盡管瑪麗最后根據(jù)劇情的發(fā)展是封建貴族階級的女兒，但是其本質(zhì)上還是以軍隊為代表的資產(chǎn)階級，因此歌劇《軍中女郎》相較于其他以女性角色為核心的歌劇，如《圖蘭朵》《阿依達》有著根本上的區(qū)別，那就是所代表的階級不同，正是由于這一點，《軍中女郎》這部歌劇也體現(xiàn)出了其他歌劇藝術(shù)作品中所沒有的女性主義色彩。因此在劇情的設(shè)定上，多尼采蒂將各個個性鮮明的“符號的人物”進行了“符號化思維”的考量，使得人物本身就成為了視覺的符號，將各個人物進行串聯(lián)，由點成線，由線成面，貫穿在整個歌劇之中。無論是文字、人物、動作、服裝、舞美，這些舞臺之上的每一處視覺可達的分寸，都是最具直觀的能指和所指表達，也是女性主義最直白的詮釋。

歌劇除了表演之外，更為重要的是其音樂。先“歌”后“劇”，作為音樂舞臺表演形式的一種，音樂的重要性不言而喻。依靠樂隊音樂的演奏來推動劇情的發(fā)展與情感的起伏。當(dāng)然，最具聽覺美感且引人入勝的是演員的聲樂演唱?，旣愖鳛檎扛鑴〉暮诵娜宋?，多尼采蒂對其詠嘆調(diào)創(chuàng)作具有強烈的炫技性?，旣惖脑亣@調(diào)經(jīng)常伴隨著合唱重唱的進行，在此襯托之下，女高音瑪麗的音色顯得尤為突出，男女聲的對比將女高音的聲線沖擊展現(xiàn)得淋漓盡致。在詠嘆調(diào)《人人都說》之中，瑪麗有一小節(jié)的旋律是在F大調(diào)下快速從e1到a2的上行再到d2的下行連續(xù)琶音（見譜例1），無論是音符符號還是被聽覺接受的音樂旋律，都給予了明顯的起伏對比，使得瑪麗的人物性格更加鮮明，人物形象更加真實。而在男主人公托尼奧所演唱的歌劇詠嘆調(diào)《多么快樂的一天》里，第一句的音域就在c2-a2之間，之后的9個high?C更是整個詠嘆調(diào)的點睛之筆，代表[KG（0.1m著資產(chǎn)階級的強力述說，反映了對階級勢力阻擾的突破，

也從側(cè)面表達了女性主義等一系列民主自由思想作為先進思潮的一種喚醒與自我的表達。音樂作品作為由聲音素材構(gòu)成的實體“跡象”，作為一個獨立的結(jié)構(gòu)（或構(gòu)型）體系，它只是一個意義表達的媒介，一個空的符號形式，該符號內(nèi)容（語意）的表達和解釋，只存在于“創(chuàng)作過程”和“接受過程”中。[4]如果只是單純的分析音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)——作為物質(zhì)而存在聲音，是沒有文化內(nèi)涵的。而人們對其聲音人為的賦予了概念及意義時，“符號的思維”便開始產(chǎn)生并作用。在歌劇音樂進行的同時，消費者必定會主動地帶入創(chuàng)作者所設(shè)定的文本語境之中，將音樂形態(tài)接受并解讀。女性主義也借由歌劇藝術(shù)開始在資產(chǎn)階級中得到重視與關(guān)注，群眾基礎(chǔ)開始形成，并在西歐政治、經(jīng)濟條件日漸成熟的形勢下，開始從底層泥土之中顯露出來，生根發(fā)芽。

譜例1：

三、《軍中女郎》的哲學(xué)淺析

女性主義萌芽時期本質(zhì)上并沒有詳盡完善的關(guān)于女性主義的思想理論研究，但是作為第一波女性主義浪潮的前奏，我們也能從中找到一些思想意識形態(tài)的蹤跡。

瑪麗·沃斯頓克拉夫特于1792年出版的《婦女權(quán)力論》首次提出了女性應(yīng)有工作權(quán)、受教育權(quán)和參政權(quán)，奠定了女性主義的思想基礎(chǔ)。[5]在《軍中女郎》中，不但演繹了托尼奧迎娶瑪麗、追求幸福的努力，更是突出了瑪麗作為一名女性，為自我婚姻選擇所做出的斗爭。充分體現(xiàn)了自由主義女性主義中的個人自由、獨立、天賦人權(quán)的思想精神。自由主義女性主義尊重個人的基本權(quán)利，相信人人享有平等和自由的權(quán)利。其基本信條是：個人自由之所以成為可能，是因為個人能夠認(rèn)可他人的自由，在平等權(quán)利的前提下限制自己，不傷害他人。[6]無論是瑪麗主動的一種渴望自主的訴求，還是其母親貝根菲爾德伯爵夫人對瑪麗以一名女性身份乞求認(rèn)可其愛情，給予她婚姻自由的權(quán)利以及妥協(xié)與尊重，都是自由主義女性主義的一種具體表現(xiàn)，盡管在態(tài)度上存在一定量性的差異，但在淺層意識中都是對自由主義女性主義的一種默許。

回歸當(dāng)下，在女性主義理論較為豐富和完善的今天，許多的女性主義研究者對西方自由主義中的傳統(tǒng)二元模式、契約論思想等秉持質(zhì)疑和批判的態(tài)度。但不可否認(rèn)的是，在近兩百年前的“女性主義萌芽”時期，作為一種先進的思潮，自由主義女性主義的確在歐洲的資產(chǎn)階級中打破了舊制，引領(lǐng)了前鋒，一定程度上促進了女性社會權(quán)益的獲得與發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻。從中西方思想對比的角度出發(fā)：由比較而內(nèi)化思考，由思考而見中華文化的精神，我們可以在性別觀念上不用受到西方傳統(tǒng)哲學(xué)本體論思想的禁錮，也不用受到任何僵化框架的困擾，而秉承中國文化核心精神“道”及其思維方式，真正地步入中國特色的性別研究之途。中國傳統(tǒng)文化本身就孕育著一種“中國式”女性主義的可能，只是這種可能尚待挖掘罷了。[7]在肯定西方女性主義歷史發(fā)展作用的同時，我們也要不斷反思，如何在新時代中國特色社會主義時期下結(jié)合我國的傳統(tǒng)文化思想，找到一條符合中國國情的女性主義發(fā)展道路。我們每一個個體應(yīng)如何做？作為文藝工作者我們應(yīng)該在藝術(shù)創(chuàng)作及作品上如何做？我們新一代的青年應(yīng)該有怎樣的社會責(zé)任與擔(dān)當(dāng)？這應(yīng)是未來一段時間砥礪我們不斷前進的問題。