符號與聲音：成吉思汗祭詞祭文及其音樂研究（上）

哈斯巴特爾

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010010）

祭詞祭文的誦唱，與祭祀活動分不開，成吉思汗祭祀活動有固定的四季大祭奠之外，每日舉行的小型祭奠活動也會誦唱祭詞祭文?？梢哉f，這些祭詞祭文是專門使用于成吉思汗祭祀時由專人誦唱的儀式性專用“詩性詞語”。這一名稱概念有如下幾層含義，首先，這些專用祭詞在誦唱時以詩歌語言形式呈現(xiàn)。祭詞祭文的誦唱由專人來完成，在誦唱時那些押韻的詞組和詞語具有高度的韻律格式，形成輕重不同、押韻多樣的詩歌韻律形式。其次，祭詞祭文的詩歌保持了蒙古族詩歌的結(jié)構(gòu)與韻律模式，所記錄的書寫體來看，多數(shù)句法結(jié)構(gòu)以蒙古族詩歌的頭韻、腰韻等手法來構(gòu)成。其三，祭詞祭文的誦唱應(yīng)當(dāng)歸類到“社會表演”范疇，而“社會表演”主要指儀式中的不同行為和實踐。這是因為，誦唱本身包含了信仰群體的一種訴求和執(zhí)儀者的儀式責(zé)任的相互結(jié)合，這種儀式活動，與表演類型中的專門舞臺表演、音樂表演之間有性質(zhì)上的不同。成吉思汗祭詞祭文的構(gòu)成，由執(zhí)儀者、信仰群體、精神和思想的交流過程、聲音符號、祭詞文本、闡釋等多維層級構(gòu)成。這種多維的層級對于理解和闡釋祭詞祭文的歷史、社會、文化方面有其重要意義。

本文主要以成吉思汗祭詞祭文作為研究對象，有如下幾點考慮，一是博士論文的繼續(xù)深入研究，博士論文《鄂爾多斯禮儀音樂研究》中本人首次對成吉思汗祭祀儀式音樂文化作為主要探討對象，對其祭祀歷史、演變軌跡、祭祀內(nèi)容和祭祀程序、祭祀儀式所用的音樂等做了初步探索。二是，成吉思汗祭祀儀式中的祭詞祭文和儀式中的祭祀歌，應(yīng)屬古老的蒙古族早期祭祀文化遺產(chǎn)，保留了13世紀蒙古社會及其歷史文化信息，承載著蒙古族早期宮廷祭祀和祖先祭祀的重要內(nèi)涵，對此進行音樂學(xué)層面的分析和探索，具有重要的歷史和文化價值。三是，祭詞祭文是口傳文本，后變?yōu)闀鴮懳谋?，以達爾扈特人為核心的執(zhí)儀群體在幾百年的祭祀活動中，始終將其作為歷史責(zé)任和義務(wù)，堅守祭詞祭文的真實性和傳統(tǒng)性，保存完整，在探討祭詞祭文的音樂性，不能不討論祭詞祭文的口頭性和傳統(tǒng)性問題。四是，祭詞祭文的誦唱中包含了部分音聲理論和音樂情景、音樂哲學(xué)等學(xué)科內(nèi)容。這些內(nèi)容的探索，對于全面理解成吉思汗祭詞祭文的文學(xué)性、歷史性、社會性、音樂性都有極其重要的理論意義。

本文研究中，重點討論以下問題，其一，成吉思汗祭詞祭文的符號學(xué)意義；其二，成吉思汗祭詞祭文的音樂詩性問題；其三，祭詞祭文的韻律格式與程式模式關(guān)系；其四，祭詞祭文的表演與行為的闡釋。

成吉思汗祭詞祭文屬于蒙古族古老的祭祀詩歌體裁，詩詞，原指四書、五經(jīng)中的“詩經(jīng)”的簡稱，詩，原本是配樂來唱的，所以也稱“詩歌”，后演變成脫離音樂的一種文學(xué)體裁。詩歌，按形式可分格律詩、自由詩、散文詩等，按來源可分民歌、文人作品；按內(nèi)容完整性可分敘事詩、抒情詩和說理詩；按時間可分古典詩歌、現(xiàn)代詩歌兩種，祭詞祭文屬于古典詩歌范疇。應(yīng)當(dāng)說，古典詩歌和音樂之間無法割裂去觀察和討論，尤其帶有誦唱性詩歌，從表演維度還是從詩歌本身來看，都具有音樂性?；诖耍涝~祭文的研究不僅是語言層面的，也是音樂層面的探索，將語義、音樂和表演結(jié)合起來進行探討，對于了解蒙古族古代詩歌的形式和結(jié)構(gòu)，體裁與內(nèi)容，結(jié)構(gòu)和意義有一定啟發(fā)。

在祭詞祭文的誦唱中，那些調(diào)性語言和詩性語言所具有的聲音因素，與音樂藝術(shù)中的樂音之間有諸多類似現(xiàn)象，因為它們都是由聲音符號鏈構(gòu)成，并且兩者都是聽覺感受到的符號。如果有人認為符號對音樂來說至少要有兩層的要求：表達方式和內(nèi)容（葉姆斯列夫），能指和所指（索緒爾），“對某人代表某物”（皮爾斯），音樂符號學(xué)必須注意到音樂意義。[1](57)本文所探討的符號與聲音，主要指成吉思汗祭祀儀式當(dāng)中誦唱的祭祀文本（符號層面）的聲音表征與聲音所表達的文化意義（意義層面）。

成吉思汗祭祀儀式中，四季大祭奠和月祭、日常祭祀儀式中都有與其相關(guān)的祭詞誦唱。該研究，從歷史學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)三方面對祭詞（文本層）、祭文（符號層）、誦唱者（創(chuàng)造層，即達爾扈特人）、信仰群體（接受層）進行綜合探究以外，對聲音與符號，聲音與意義的雙重現(xiàn)象進行解讀，使成吉思汗祭祀中相關(guān)祭詞祭文的誦唱如何表達歷史、社會、族群和個體等不同層面以及誦唱中呈現(xiàn)的象征意義和文化含義。

在音樂學(xué)研究中，引用“符號”理論，對一種藝術(shù)現(xiàn)象的深度闡釋，提供較可靠的方法論支持，也是對本課題的內(nèi)容拓展和理論的深化有一定幫助，主要體現(xiàn)于如下幾點：其一，一切思維均用符號，這些符號并沒有直接的內(nèi)容，而要求一個后續(xù)思維，一個解釋，將其解釋為表象而賦予其意義。[2](45)成吉思汗的祭詞祭文作為一種記號系統(tǒng)，也是一種通用符號，這些符號本身看似不能表象意義，它需要我們?nèi)ミM行一系列意義的解釋，向人們傳達這種符號的文化內(nèi)容，這其中就需要外部的解釋過程，如果沒有解釋過程，這些符號不會呈現(xiàn)它本身具有的內(nèi)容和意義。其二，一切思維都是對符號的推論性解釋，思維具有一種物質(zhì)的屬性，人的思維是一種肉體的、或者說生理的過程。從成吉思汗祭祀儀式的所有活動中我們看到，參加祭祀儀式的人們通過身體行為，在祭祀大殿中完成各自的思想寄托，這種自我身份的認知與踐行，自我的符號的建構(gòu)過程具有一種物質(zhì)屬性，正是這種屬性或狀態(tài)被解釋為構(gòu)成著我們自我——證明了我們或者共同體的存在。其三，對象、符號、解釋元是皮爾士符號學(xué)的核心，在成吉思汗祭詞祭文中，作為祭祀的對象，它具有表征功能，而表征的前提便是有了這些指示性的符號要素，這一要素使一個思想與另一個思想發(fā)生關(guān)系，在思維互聯(lián)的過程中它具備物質(zhì)性質(zhì)，或者說人們?nèi)绾胃杏X這一符號，而這一符號賦予人們思想以性質(zhì)。其四，從成吉思汗祭詞祭文這種符號來推論出祭詞詩歌的深層文化內(nèi)涵和文化結(jié)構(gòu)與思維模式，這種推理必須基于符號基礎(chǔ)上才能得出相關(guān)結(jié)論。祭詞祭文作為一種表征符號，它本身表征著達爾扈特人對祖先的認同思維的具體表現(xiàn)。

人文學(xué)者和社會科學(xué)家可能會發(fā)現(xiàn)皮爾士的一元論與符號實在論作為一種身心、思行以及文化與社會的模式，頗有效用。[2]（12）皮爾士的符號學(xué)理論中，首先表明他并非一個強調(diào)符號任意性的符號學(xué)家，就是說他雖然以符號作為所有表象對象的中介者，但并不認為符號就是一切，或許說符號作為核心來研究思維或行為。他提出，每一符號，甚至對未來事件的預(yù)測，都與其所表象對象有一種“物理聯(lián)系”，并對符號歸納出三個特點：物質(zhì)性、純粹指示性應(yīng)用和訴諸心靈。同時在他的“新范疇表”中的三個范疇，概括為第一性、第二性和第三性。從成吉思汗的祭詞祭文我們看到，達爾扈特人在誦唱這些祭詞祭文時，這種文本符號對于達爾扈特人而言，指代著另一個對象，即祖先的歷史。進一步闡述時，首先，一種符號必須屬于它的一些性質(zhì)，無論將其視為一個符號與否。成吉思汗祭詞祭文的構(gòu)成，是用一種文字符號或記號來呈現(xiàn)的，而這些記號或符號形狀的字母有特定的形狀，我們稱這種特點為物質(zhì)性質(zhì)。其次，成吉思汗祭詞祭文這種符號必須與其所意指之物有某種真實的聯(lián)系，就是說，祭詞祭文作為一種符號，它所指示的不僅是字母層面的，與達爾扈特人的誦唱的聲音產(chǎn)生直接的聯(lián)系，形成祭祀音聲，構(gòu)成達爾扈特人的祭祀文化一部分，通過這種祭祀來體現(xiàn)祖先成吉思汗的豐功偉業(yè)及戎馬一生的歷史成就。那些祭詞祭文中所記載的文化密碼始終與誦唱它的達爾扈特人之間產(chǎn)生一種真實的、實在的聯(lián)系，從而產(chǎn)生了祭祀文本的文化意義和作用。成吉思汗祭詞祭文的誦唱過程中，成吉思汗的肖像成為最重要的祭祀對象，雖然這幅肖像并不是能清楚地表示出產(chǎn)生于哪個年代哪位畫家手里，但是故宮博物院中收藏的畫像來看，通過畫家的心靈的中介產(chǎn)生出另一種圖像效果，這種畫像作為一種符號，它作用于整個達爾扈特人乃至后人作為唯一認同的形象銘刻于心中，其特點為純粹的指示性應(yīng)用。成吉思汗畫像對于達爾扈特人而言必然是一個重要的符號，而對于他人并不是必然符號，這是因為這一符號只是對達爾扈特人的心靈產(chǎn)生著重要作用和影響，而對他人無法產(chǎn)生這種來自心靈的感應(yīng)或效用，這個心靈必須設(shè)想它是與以其對象相聯(lián)系的。這一符號在某個人的心靈產(chǎn)生某一觀念，這個觀念即是所指符號本身所特有的觀念之表現(xiàn)，因此，符號具有它的物質(zhì)屬性或性質(zhì)以外，它也具有文化的屬性和范疇。

符號作為真實存在的事物，人們對符號的理解和把握，主要通過第一性、第二性和第三性相互間的聯(lián)系和解釋達到最終的認知和推理。如果說符號中有生命的力量，那么符號可以孕育出人類思維中強有力的能量。從成吉思汗的祭詞祭文的誦唱與實踐行為來看，那些祭詞祭文中蘊藏著無數(shù)個達爾扈特人的信仰觀念和崇尚英雄的思維和精神。符號必須以圖像、指標，或是一種記號形式出現(xiàn)。其中圖·像是這樣一種符號，這種符號要具有使之有意義的特點，即使其對象不曾存在，或者說已經(jīng)不存在。如成吉思汗的圖像來說，公元1227年成吉思汗逝世于甘肅清水縣六盤山，他隨留下的生前遺物作為祭祀對象，而圖像代表了成吉思汗與達爾扈特人之間交流信念、心靈的重要媒介，圖像包含了歷史的一切記憶和文化信息，圖像作為真實的符號要素，成為達爾扈特人乃至整個蒙古部族共同祭拜的對象，這種符號是事實與表征的真實性所特有的一種表象。本課題研究中，筆者引用了皮爾士的符號學(xué)理論，以便于對課題中的祭詞祭文的結(jié)構(gòu)層面闡釋其內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律，通過符號的表征進一步探討成吉思汗祭詞祭文的表征性、符號性與音樂性之間的內(nèi)在聯(lián)系。

(一）歷史性

《黃金史》記載，鄂爾多斯地區(qū)的達爾扈特人中，確實有一部分成吉思汗“九位勛臣”的后裔：“巴速特氏哲別的后裔，擔(dān)負著保管圣主‘胡兀兒’的職責(zé)，即在鄂爾多斯，名字叫做胡希爾臺·胡兀兒奇?！盵3](653)所謂“胡兀兒奇”，元代蒙古語中是“奏樂者”之意。這位胡希爾臺·胡兀兒奇，或許就是成吉思汗陵“達爾扈特人”最早的掌管者。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界對《黃金史》中多次出現(xiàn)的“胡兀兒奇”一詞，有著不同的解釋。有人按照書面詞義，解讀為“奏樂者”或“胡琴手”。有人則不同意上述解釋，認為“胡兀兒奇”并不是指“奏樂者”，而是指“箭筒士”云?！饵S金史》中還記載，扎剌亦兒氏木華黎的一部分后裔，也加入到鄂爾多斯蒙古部落之中。除此之外，鄂爾多斯蒙古人中還有“唐古特”、“阿拉坦”、“鎖良哈”等姓氏。顯然，“達爾扈特人”的成分中，還有黨項、女真、朝鮮等民族的成員。1696年（康熙三十五年），以鄂爾多斯部為主，由全蒙古各盟、旗重新組成達爾扈特，數(shù)目為五百戶，集中居住在伊金霍洛周圍，專門從事守護、祭祀成吉思汗八白室事務(wù)。[4](176)達爾扈特人現(xiàn)居住的地方為“伊金·霍洛”（ej en horuga ），“伊金”（ej en ），意為“主子、主人”，“霍洛”（horuga），意為“禁區(qū)、禁地”。七百多年來，達爾扈特的首領(lǐng)和諸多祭司官員、職員，遵照祖先法令，舉行成吉思汗“八白室”的日祭、月祭、四時大祭、年祭等，認真履行其自己的職責(zé)和義務(wù)，把自己擔(dān)負的職司、包括自己畢生誦唱的祭詞祭文、祭祀歌、祭奠程序等傳授給自己的嫡親后裔，使成吉思汗祭祀活動得以世代相傳。成吉思汗祭奠中的不同內(nèi)涵的祭詞祭文，從早期八白室祭祀到今天的宮殿祭祀儀式中部分祭詞祭文的內(nèi)容發(fā)生遺失、遺忘、變異，但從整體上看來比較完整保留著原來的文本模式和文化內(nèi)涵，有重要的歷史文化價值。

祭詞祭文的構(gòu)成歷史，依據(jù)《黃金史》中的零星記載，我們可獲得部分與祭詞相關(guān)的信息和內(nèi)容。烏蘭杰的《蒙古族音樂史》中寫道：“薩滿教在蒙哥汗時期依然熾盛，被尊為蒙古汗國的唯一國教。諸如定期祭祀先朝皇帝，主持皇帝即位儀式，以及為統(tǒng)治者袚災(zāi)驅(qū)鬼、祈求吉祥之類，均由巫祝承擔(dān)之”。[5](58)《元史·禮樂志》云：“其祖宗祭享之禮，割牲、奠馬湩。以蒙古巫覡卜筮之術(shù)，凡行事必謹叩之，殆無虛日，終不自厭也”。[5](58)烏蘭杰認為，蒙古汗國時期，在各種隆重祭祀場合，必有許多薩滿教禮儀性歌舞。蒙古族薩滿教自身傳承之法，唯靠口傳心授，師徒相襲。由此可見，在蒙古汗國時期，祭祀先祖等重要儀式場合，都有巫師進行相關(guān)祭祀活動，而這種祭祀先祖的歷史傳統(tǒng)，自成吉思汗仙逝后，元代忽必烈時期更加得以強化，并設(shè)立專門機構(gòu)，負責(zé)祭祀議事。我們認為，成吉思汗祭祀活動中現(xiàn)存的祭詞祭文歷史悠久，接近八百多年的歷史進程中，這些祭詞祭文得以完整保留并實際運用到祭祀場合，視為極其珍貴的文化遺產(chǎn)。

(二）文學(xué)性

成吉思汗祭詞祭文是口頭文學(xué)遺產(chǎn)，隨著社會進步，文字產(chǎn)生后有一部分得到了撰寫或書寫形式得以保存，但其產(chǎn)生后在儀式中所運用的情況來看，實則屬于口頭文學(xué)范疇。祭詞祭文的結(jié)構(gòu)來看，屬詩歌體。關(guān)于詩歌，德國著名哲學(xué)家赫爾德有一段精彩評論：

詩歌源于對積極活躍的自然事物的發(fā)聲所做的模仿，它包括所有生物的感嘆和人類自身的感嘆；詩歌是一切生物的自然語言，只不過由理性用語言朗誦出來，并用行為、激情的生動圖景加以刻畫；詩歌作為心靈的詞典，既是神話，又是一部奇妙的敘事詩，講述了多少事物的運動和歷史！即，它是永恒的寓言詩，充滿了激情，充滿了引人入勝的情節(jié)！[6](44)

是的，詩歌是人類對一切事物的感嘆，用理性語言把它朗誦出來，變成詩歌。成吉思汗祭詞祭文正是這種源自于祖先的歷史，祖先的豐功偉業(yè)的感嘆，自然而然發(fā)自于內(nèi)心的激情，并刻畫出歷史性圖景，我們從中感悟出詩歌將那些歷史書寫在記憶中，一代代傳遞，變成永恒的記憶文本。

祭詞祭文的文學(xué)形式，有著更深遠的根源，它不可能來自生活，而只能源自文學(xué)傳說，歸根結(jié)底來自神話。正是神話最激烈、深沉并反復(fù)地觸動了原始先民的心靈，凝縮、積淀為心靈底層的原型并主宰著作家、詩人的創(chuàng)作。[7](147)作為真正的藝術(shù)杰作，被人們接受，被視為溝通族群心靈的共同財富，就因為它建基于遠古形成的族群共有的集體無意識。祭詞祭文作為詩歌，它詞語中包含了原始的詩性隱喻。因為祭詞祭文的言語結(jié)構(gòu)同時作為賦有神話力量的神話實體而出現(xiàn)，它的語詞實際上成為一種首要的“力”，具有至高無上的地位。在成吉思汗祭祀儀式活動中，那些祭詞祭文都具有神奇的威力，這些威力正是通過語言來體現(xiàn)的，而語言的威力正源于語言的神性。源于以原始隱喻為載體的原始思維。正是原始隱喻所包含的原始“互滲”關(guān)系將人與自然、與神聯(lián)系交織在一起，使語言本身成為溝通人神關(guān)系的具有巫術(shù)力量的神圣工具。[7](158)

從文學(xué)角度觀察，祭詞祭文并不簡單地運用了詩性語言及詩性隱喻，也是對語言的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過詩性語言塑造出歷史、認同、思維與形式。祭詞祭文運用了大量的文學(xué)性語言，在文學(xué)性語言創(chuàng)造中，生動地描繪出成吉思汗一生的偉業(yè)，也描繪出當(dāng)時社會、族群乃至歷史進程的不同歷史畫面。如《成吉思汗小祭文》的開始部分：

這段祭文共32行構(gòu)成，其中以襯詞“哈”為段落分界點，可分為三個段落。第一段落中，祭詞的詩行構(gòu)成法是變化的，靈活的，如第2行、第3行以“ga”作為頭韻；第4、5行以“e”作為頭韻。第6、7、8、9詩行則是不同的韻來構(gòu)成。其中有名詞、形容詞、數(shù)詞和動詞等，有些詩行四個實詞，有些詩行則兩個實詞、三個實詞，不等，也不對稱，這種不對稱性，正是這些祭詞祭文內(nèi)部靈活多變的韻律和步格的變化，構(gòu)成該文本的敘事性和多變性，值得關(guān)注。從內(nèi)容來看，這種重讀韻律的（4-3-3-2-2）構(gòu)成，在祭詞中并不是重復(fù)格律的需求，也不是構(gòu)筑詩行的需求，是為了雙倍地強化祈禱過程中所運用的語詞含義，以期更為穩(wěn)妥地完成這種祭詞祭文在祈禱過程中的意義和重要性。

（三）口頭性

成吉思汗陵祭奠活動中，祭祀歌的演唱與祭詞祭文貫穿始終，占據(jù)中心位置?？梢哉f，祭奠進行時演唱的祭祀歌和祭詞祭文，是成吉思汗祭祀文化的核心要素。據(jù)達爾扈特人介紹，現(xiàn)今所應(yīng)用的祭祀歌12首，祭祀時專人進行演唱，演唱與表演同步完成。祭詞祭文，共有五十多部，長達五千多行，屬于蒙古族最為珍貴的歷史文獻資料。成吉思汗祭奠活動中的祭詞祭文，其內(nèi)容主要贊頌成吉思汗及其夫人、子弟、功臣的豐功偉績，以及祈禱圣主賜予子孫美好生活。祭奠祭詞主要由祭文、祝頌詞、祝福詞、祝禱詞、受祿詞、祭歌等組成。內(nèi)容十分廣泛，涵蓋了蒙古族的歷史、文化、風(fēng)俗、禮儀、語言、文字、法律等諸多方面。且祭祀儀式多種多樣，涉及血祭、火祭、奶祭、酒祭、歌祭等。

成吉思汗祭奠活動中的祭詞祭文，按其功能可劃分為兩種類型：一是專用祭奠詞，二是通用祭奠詞。專用祭奠詞是在“四時大典”或其它專項祭祀中專用；而通用祭奠詞則是在所有祭奠中均可運用。所有這些祭詞，最早都是以口頭文學(xué)形式出現(xiàn)，并以口傳形式傳承至今。當(dāng)然，在口頭傳承的同時，為了便于記憶，確也有一部分較早記錄的手抄本，以書面形式傳承下來。其中較有代表性的是所謂《金冊》，記錄了成吉思汗祭奠禮儀和祭詞、神歌。[9](82)學(xué)術(shù)界一致認定，《金冊》內(nèi)容豐富，文體多樣，是研究蒙古族古代民俗、歷史、文化、藝術(shù)、政治和法律不可缺少的文獻資料。

成吉思汗祭詞祭文通過達爾扈特人的祭祀儀式，不同方式的誦唱與表演，這一符號文本得以轉(zhuǎn)換生成為聲音文本，并賦予它文化意義和價值，成為達爾扈特人精神和信仰的延續(xù)和存承最好的實例。那些記載歷史信息的祭祀歌和祭文，在符號層面蘊含了達爾扈特人的記憶和思想的延伸，在歷史層面，具有共時與歷時的轉(zhuǎn)換、交互性質(zhì)，作為歷史的構(gòu)成部分，提供了運動中的時間給予靜止和動態(tài)觀察、交流與對話溝通的平臺。

三、祭詞祭文的詩行結(jié)構(gòu)與特點

從表面現(xiàn)象上講，語言藝術(shù)跟音樂都能以聲音喚起聯(lián)想，然而如果把語言藝術(shù)的表現(xiàn)手段加以分析，就可以發(fā)現(xiàn)兩種不同的因素，一種是語言因素，一種是直接表情因素，前者為主，后者為輔，兩者對聲音的運用方式是原則上不同的，兩者跟音樂藝術(shù)手段的關(guān)系也是本質(zhì)上相反的。[10](4)著名音樂美學(xué)家趙宋光認為，語言因素（蒙古語）中，聲音是當(dāng)作符號來使用的，它們的作用是作為符號外殼，喚起語義，顯示語法。語義是對感覺知覺痕跡的概括，所以語義總是概念。語言因素中的表達手段，嚴格地說不是聲音而是概念和詞匯和語法結(jié)構(gòu)。這樣看來，祭詞祭文的誦讀中，語言因素主要以聲音的符號來運用的。在音樂藝術(shù)里，聲音這種物質(zhì)材料不是喚起藝術(shù)手段的外殼，而是藝術(shù)手段本身，不是引到限定概念的橋，而是自由聯(lián)想的起點。并且認為，具有一定組織結(jié)構(gòu)形式的樂音，本身便是塑造形象的材料，它們引起的聽覺，本身便是欣賞活動的起點。[10](5)上面所提到的概念中，核心要素便是聲音在兩種不同的情況下，所體現(xiàn)的本質(zhì)也是不同的。就是說，聲音在語言要素中作為一種概念，受到語義、概念、范疇等多種因素的約束，但是聲音在音樂藝術(shù)中，則是自由的，不當(dāng)符號外殼，也不用限定為塑造形象的手段。由此發(fā)現(xiàn)，成吉思汗祭詞祭文中，聲音正是處于兩者的分界點，如果說祭詞祭文的誦讀中，執(zhí)儀者偏向于音樂，那么，聲音作為藝術(shù)塑造形象的本身，從引起人們的聽覺，直到變成自由聯(lián)想的起點，成為一種極具欣賞性的文化活動。如果執(zhí)儀者注重其言語表達，那么聲音則更強調(diào)它的語義式樣，以及詞匯、語法結(jié)構(gòu)以及語言所表現(xiàn)的抽象性概念。雖然這些執(zhí)儀者誦讀的祭詞祭文，同樣能夠喚起人們的自由聯(lián)想，在表現(xiàn)手段方面，有其獨特性。因此，聲音在成吉思汗祭詞祭文的誦讀中，具有靈活多變的多重功能和身份。

如果認為祭詞祭文是語言藝術(shù)中的塑造形象的一種文化，其重要的一個現(xiàn)象便是把聲音用作直接的表情因素，給予人們以直觀的感染——暫時稱其為言語藝術(shù)。“言語不等于語言，它是對語言的活生生的運用，包含許多語言之外的成分”。[10](7)由此認為，祭詞祭文的誦讀，執(zhí)儀者們誦讀出來的符號性音節(jié)，并不像收報機吐電文那樣呆板，而是有抑揚頓挫，緩急輕重，厲柔粗細，有各式各樣的語氣，各式各樣的情態(tài)。這些表情音調(diào)，跟說話人的所處的社會生活條件有緊密關(guān)聯(lián)，因而變成無限豐富、變化無窮的、極具個性化的文化因素。

祭詞祭文在成吉思汗祭祀儀式當(dāng)中處于核心地位，達爾扈特人通過誦唱這些不同內(nèi)容的祭詞祭文，接受這些聲音訊息的祭祀群體或個人，被這種神秘的符號力量所引導(dǎo)，結(jié)合內(nèi)心的渴望與訴求，瞬間轉(zhuǎn)化成一種精神動力，慰藉心靈，感受洗禮，而整個儀式過程中充滿了符號文本、聲音叢林、信仰聚合等象征內(nèi)涵。這里所使用的“儀式”，指的是人們在不運用任何外在的技術(shù)程序，而求助于對神秘物質(zhì)或神秘力量的信仰的場合時的規(guī)定性正式行為。象征符號是儀式中保留著儀式行為獨特屬性的最小單元。[11](19)達爾扈特人念誦的祭詞祭文，在整個祭祀儀式中作為象征符號最小的單元，也是儀式語境中的獨特結(jié)構(gòu)的基本單元，從儀式語境來說，這些祭詞祭文只有進行祭祀時，才由達爾扈特執(zhí)儀者念誦，而這種祭詞祭文在誦唱過程中才能產(chǎn)生它的文本意義和象征意義，它不僅是儀式語境的產(chǎn)物，也是儀式語境中作為一種音聲結(jié)構(gòu)所必須的聲音單元，它的形成和轉(zhuǎn)換過程只有通過儀式行為才得以實現(xiàn)。我們不能否認，這里所探討的祭詞祭文，就是一種“象征符號”，而象征符號它必須是指某物，由此看來，祭詞祭文在文本層面，具有一種物質(zhì)形態(tài)的存在，如收錄與《蒙古族祭祀》②《成吉思汗陵》③等書冊里面記載的成吉思汗祭祀儀式中念誦的祭奠祭文等，都屬于這范疇。這些符號文本通過與另一些事物有類似的品質(zhì)或在事實或思維上有聯(lián)系，就是說，這些符號文本是通過達爾扈特人的念誦，人們自然與成吉思汗所建立的豐功偉業(yè)這一歷史事實聯(lián)系起來，并延伸思想，緬懷祖先，祭祀祖先為終極目的。這些符號文本已經(jīng)代表了蒙古先人的種種歷史事實。因此，這些祭詞祭文具備符號象征最基本的要素和條件。本文深入探討的正是這些祭詞祭文作為象征符號，主要在成吉思汗祭祀儀式語境中的物體、行動、關(guān)系、事件、體態(tài)和空間單位等。從事件上來說，成吉思汗春季查干蘇魯克大奠、夏季淖爾大奠、秋季斯日格大奠和冬季達斯瑪大奠等，不同季節(jié)中進行的祭祀儀式，內(nèi)容、形式和祭文等方面都有所區(qū)別。本文將祭詞祭文作為一種象征符號來研究，某種程度上來說，必須將它置于時間序列中進行觀察，即成吉思汗祭祀儀式中春季、夏季、秋季和冬季等，這種象征符號本質(zhì)上就是社會過程的一部分，也是社會行動的一個構(gòu)成部分，社會行動領(lǐng)域中積極的一股能量，它的祭祀行為正說明了這一點。

成吉思汗祭詞祭文作為一種象征符號，它的特點體現(xiàn)在三個方面：其一，成吉思汗祭詞祭文最簡明的特點是濃縮了蒙古族祭祀文化的精髓。一行行簡單的祭詞，它蘊含著諸多蒙古族古老的祭祀文化信息和核心觀點；其二，這些不同內(nèi)容的祭詞，是迥然不同的各個所指的統(tǒng)一體，就是說每個祭詞在不同的祭祀中念誦，但是它的形式、語境和內(nèi)涵是完整的、統(tǒng)一的一個整體。它們有共有的類似品質(zhì)，以及在實際祭祀當(dāng)中運用，并通過祭祀儀式得以呈現(xiàn)，而受眾從聲音的文本中獲得思想層面的回應(yīng)，從這一層面來看，這些祭文之間內(nèi)部都有相互連接的功能。其三，所有祭詞作為象征符號，其重要特點在于意義的兩極性。即所有祭詞作為一極，它們指向成吉思汗祭祀儀式的全部儀式行為，儀式如何通過執(zhí)儀者們的有序管理，如何遵守祭祀秩序、規(guī)則制度并通過實際行動中完成的事實，如果要接受達爾扈特人的祭詞念誦，需要遵守祭祀各種制度和禁忌，我們可稱為“理想極”。另一極，稱為“感覺極”，通過所有祭詞祭文的念誦，接受群體從中獲取不同的感覺層面的東西，如感受成吉思汗豐功偉績，或13世紀蒙古族征戰(zhàn)場景，或感受祭詞中所提到的崇尚自然，長生天，以及英雄主義等。

英國人類學(xué)家維克多·特納多次提到“儀式象征符號是情感的催化劑”。[11](28)從成吉思汗祭詞祭文的產(chǎn)生、儀式中的運用，以及祭祀中的作用等來看，祭文的產(chǎn)生本身與儀式有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些所有在祭祀中使用的祭文，最主要的一點就是許多種意義濃縮在那些看似簡單的祭文當(dāng)中，如果僅僅是作為書寫文本來閱讀，其中很多意義無法得到體現(xiàn)，并且這些簡單書寫的祭文，或儲藏在達爾扈特人記憶中的文本，用簡單而單一的形式將其運用至今，說明這種象征符號有極強的簡約性特點。祭詞祭文在儀式語境中產(chǎn)生它應(yīng)有的功能和意義時，執(zhí)儀者、接受者對祖先的緬懷情感和訴求占據(jù)主導(dǎo)地位。就是說，前來祭拜的群體，通過祭拜，接受執(zhí)儀者們的祈福性祭文的念誦，祭文已變成催化每位祭拜者的內(nèi)心情感，精神上獲得充裕的慰藉感，精神得到極大依靠感。另外，祭詞祭文連接了“過去”“現(xiàn)在”和“歷史”與“未來”的雙重并置結(jié)構(gòu)中。其中不乏有“高”“低”“遠”“近”等相對立的意義系統(tǒng)，這些祭文將不同的相對應(yīng)的品質(zhì)協(xié)調(diào)一致，相互滲透，發(fā)揮了象征符號具有的社會功能和文化功能。

成吉思汗祭詞祭文及其祭祀歌中，祭祀歌是祭詞祭文的重要組成部分，祭詞祭文和祭祀歌在祭祀儀式場合中進行的，兩者之間是互補的儀式文本。祭詞祭文的誦唱與祭祀歌的頌唱，兩者在聲音構(gòu)成方面幾乎沒有多少差異，祭祀歌的曲調(diào)以直線形式呈現(xiàn)，其旋律性不強，而祭詞祭文的誦唱也與其相同，缺乏旋律性，因此，兩種聲音文本，需要彼此關(guān)照，彼此補充，在相互印證中區(qū)分差異和共性。成吉思汗祭祀歌共12首，歌詞多以符號形式撰寫而成，沒有曲調(diào)記載，結(jié)構(gòu)獨特，有固定的音型，并伴有持續(xù)性長音作為主要旋律，演唱形式以領(lǐng)唱、伴唱為主的復(fù)音表現(xiàn)形式。成吉思汗祭奠祭詞，于元朝忽必烈時期以詩歌文體形式形成，成為元朝宮廷文獻，并以口頭文學(xué)形式由守陵人一代代相傳，完整地保留至今。[12](120)成吉思汗祭文，蒙語稱為“烏其格”（ücig），祭文主要在日祭、月祭、年祭、專項祭奠等重大祭祀場合誦唱。內(nèi)容主要贊頌成吉思汗和黃金家族以及有功之臣的豐功偉績，并表達對他們的崇敬之情。

我們知道，這些文本已經(jīng)被高度程式化了的、用書寫體記錄保存的程式化文本，“程式”表達一種核心意義，程式的核心意義是歌手的意識中的產(chǎn)物，是他在編織詩歌時進行快速創(chuàng)作的反映行為。[8](92)這段理論中有一個問題需要說明，如此多的祭詞祭文是否有創(chuàng)作者？如果有，當(dāng)時如何進行創(chuàng)作的？創(chuàng)作者是什么人？如果沒有，這些文本從哪里來的？如何保存下來的？根據(jù)著名學(xué)者道榮嘎編寫的《成吉思汗祭經(jīng)：蒙古古籍匯集》（內(nèi)蒙古人民出版社：1998年）一書中做了介紹：關(guān)于《成吉思汗金冊》創(chuàng)作年代，認為1260年至1330年之間創(chuàng)作；創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)是元世祖忽必烈建國后，以法令形式辦法祭祀祖先相關(guān)規(guī)定，其中參與制定祭祀祭文的專人，當(dāng)屬宮廷知名學(xué)者。而制定祭詞祭文的所有內(nèi)容，其依據(jù)源于《蒙古秘史》和《成吉思汗金冊》中相關(guān)內(nèi)容，其中多數(shù)與也速該以及成吉思汗等英雄人物的歌頌性民間傳說基礎(chǔ)上進行進一步的精選成果。成吉思汗祭祀祭文的留存經(jīng)過幾百年的歷史，以口頭形式流存于達爾扈特人當(dāng)中，這其中可以說大部分祭詞祭文失傳、遺失或消亡，甚至變異，這是在所難免的。

成吉思汗祭詞祭文根據(jù)內(nèi)容，分兩大類，第一類為祭祀專用歌，稱為“天歌12首”；第二類為祭詞祭文，根據(jù)結(jié)構(gòu)大致分三種：大祭文、小祭文和普通祭文。《成吉思汗大祭文》包括《大祭文》、《金殿香火大祭文》等；《成吉思汗小祭文》包括《小祭文》、《金殿香火小祭文》等；普通祭文則包括《成吉思汗哈日蘇勒德祭文》《金殿祝福祭文》《弓箭祭文》等，祭詞祭文內(nèi)容涵蓋了蒙古族古老的歷史、文化、風(fēng)俗禮節(jié)、禮儀、觀念、語言、文字、法律以及信仰等諸多層面。目前成吉思汗祭奠中應(yīng)用的祭詞有50多篇，長達5000多行，形成蒙古族特有的古老祭祀文化文獻，成為蒙古族珍貴的歷史文學(xué)遺產(chǎn)。這些口頭表演形式完成的祭祀歌曲的演唱，以及誦唱的祭詞祭文，通過儀式，通過達爾扈特執(zhí)儀群體的口頭表達中建構(gòu)著歷史賦予的文化意義，建構(gòu)著文化群體的身份信息和自我認同，而更重要的一點在于成吉思汗祭詞祭文的口頭表演中與受儀群體之間所建立的思想觀念和音樂性語言的聲音景觀。在蒙古族古老的祭祀文獻中，成吉思汗祭詞祭文作為年代悠久的歷史文獻和口傳文本，具有它特有的歷史性、文學(xué)性和口傳性特點，從歷史性來看，這些祭詞祭文形成于13世紀末至14世紀，即元世祖忽必烈以法令形式頒布祭祀規(guī)定后逐漸形成。(未完待續(xù))