俄藏未刊黑水城出土木星星神圖像志研究

張海娟

一、國內(nèi)外研究情況

俄國探險家彼·庫·柯茲洛夫于1907—1909 年在黑水城地區(qū)進(jìn)行了大規(guī)模的考古發(fā)掘，出土了大量文物、文獻(xiàn)資料①彼·庫·柯茲洛夫（著），王希隆、丁淑琴（譯）：《蒙古安多和死城哈拉浩特（完整版）》，蘭州大學(xué)出版社，2011 年，第11 頁。。黑水城所獲文獻(xiàn)資料現(xiàn)收藏于俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所，文物資料收藏于俄羅斯冬宮博物館。收藏于冬宮博物館的三百多件藝術(shù)品中，有關(guān)星神題材的圖像是黑水城出土同類圖像中數(shù)量最多的一類。根據(jù)目前公布的情況來看，繼《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》公布2 幅，即“星宿神”（X-2424）及“月孛”（X2454）后，②米哈依·彼奧特洛夫斯基著，許洋注譯：《絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)》，國立歷史博物館，1996 年，第229—233 頁?！抖聿睾谒撬囆g(shù)品I》彩印刊布17 幅，包括《眾星曜簇?fù)淼臒胧⒐夥稹穲D7 幅（X-2424，X-2425，X-2426，X-2427，X-2428，X-2430，X-2431），《熾盛光佛圖》1 幅（X-2423）及單獨星曜圖9幅：“月 孛”（X-2450）、“土 曜”（X-2451）、“木 曜”（X-2452）、“月 曜”（X-2453）、“月 孛”（X-2454）、“計都”（X-2455）、“金曜”（X-2481）、“火曜”（X-2482）、“羅睺”（X-2483）。①俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、西北民族大學(xué)、上海古籍出版社：《俄藏黑水城藝術(shù)品》I，上海古籍出版社，2008 年，圖版39—55。直到2006年，《12—14 世紀(jì)哈拉浩特出土佛教繪畫》對《俄藏黑水城藝術(shù)品I》中的17 幅星神題材圖像再次彩印刊布，補(bǔ)充了部分圖像的解讀及風(fēng)格研究。②К.ф.Самосюк.Буддиская живопись из Хара-Хото XII-XIV веков，Санкт-Петербург:Издательство государственного Эрмитажа，2006，рр.62-69，178-199.

冬宮藏黑水城出土星神圖像從內(nèi)容上可分為兩大類，第一類為熾盛光佛圖中的星神圖像，第二類為單獨的星神圖像。得益于黑水城出土星神圖像收藏于冬宮的巨大便利，俄羅斯學(xué)者們首先對該批圖像進(jìn)行了介紹與研究：卡切托娃（С.М.Кочетова）最早比較全面地向?qū)W界介紹了黑水城出土的星神圖像，從儒、釋、道對西夏文化的影響入手，從肖像、服飾、手持物幾方面分析了十一曜星神圖像的風(fēng)格特點及來源。盡管卡切托娃將月星誤認(rèn)為金星，對星神形象來源的分析也不是特別深入，但她的研究為后來學(xué)者對該問題的深入探討奠定了基礎(chǔ)。③С.М.Кочетова.Божества светил в живописи Хара-Хото,Государственный Эрмитаж.Труды отдела Востока，т.IV，JТ.，1947，рр.472.薩莫秀克在此基礎(chǔ)上，從文化、宗教、肖像、風(fēng)格等多角度對俄藏黑水城出土星神圖像進(jìn)行了闡釋。④К.ф.Самосюк.Буддиская живопись из Хара-Хото XII-XIV веков,Санкт-Петербург:Издательство государственного Эрмитажа,2006，рр.178-199.隨著中俄西夏學(xué)合作的不斷推進(jìn)，西夏學(xué)國際化的趨勢不斷加強(qiáng)，黑水城出土文獻(xiàn)文物資料在國內(nèi)的不斷公布，黑水城出土星神圖像也引起了國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注，對此也進(jìn)行了一定的研究。國內(nèi)關(guān)于黑水城出土星神圖像的專門研究很少，廖旸在討論熾盛光佛構(gòu)圖中各星神圖像的演變時，通過黑水城出土部分星神圖像專門討論了月孛形象的淵源及流變。⑤廖旸：《熾盛光佛構(gòu)圖中星曜的演變》，《敦煌研究》，2004 年第4 期，第71—79 頁。崔紅芬《從星宿神靈崇拜看西夏文化的雜糅性》在國內(nèi)首次比較全面地介紹了黑水城出土星神圖像在冬宮的收藏情況，通過星神圖像的風(fēng)格特點重點討論了西夏文化的雜糅性。⑥崔紅芬：《從星宿神靈崇拜看西夏文化的雜糅性》，《江漢論壇》，2010 年10 月，第70—71 頁“孟嗣徽《十一曜星神圖像考源——以西夏時期〈熾盛光佛與十一曜星神宮宿圖〉為例》（167—179 頁）描述了西夏時期《熾盛光佛與諸曜星神宮宿圖》，對圖像和星神名稱的來源作了細(xì)致的考證，指出西夏星神崇拜中匯聚了希臘、波斯、印度、中國各種文化要素”。⑦榮新江：《俄羅斯的敦煌學(xué)——評〈敦煌學(xué)：第二個百年的研究視角與問題〉》，《敦煌吐魯番研究》第十三卷，2013 年，第573 頁。除此之外，在熾盛光佛、星宿崇拜、星神圖像等內(nèi)容討論的過程中，部分學(xué)者也或多或少涉及了黑水城出土星神圖像。筆者前期已作闡述，在此不再贅述。⑧張海娟:《西夏星神圖像研究述評》，《西夏學(xué)》第十四輯，甘肅文化出版社，2017 年，第323—325 頁。

除冬宮藏黑水城星神圖像外，據(jù)薩莫秀克撰述，俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所也收藏了四幅黑水城出土星神圖像，至今尚未公布，①К.ф.Самосюк.уддиская ивопись из Хара-Хото XII-XIV еков,Санкт-Петерург：Издатеьство государственного рмитажа,2006，рр.64；薩莫秀克著，謝繼勝譯：《西夏王國的星宿崇拜——圣彼得堡埃爾米塔什博物館黑水城藏品分析》，《敦煌研究》，2004 年第4 期，第86 頁。不為學(xué)界所知。2018 年，筆者赴俄羅斯訪學(xué)期間，有幸在俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所特藏室見到一幅木星星神圖像，經(jīng)核實，該圖像為此前尚未刊布的黑水城出土四幅星神圖像之一。本文主要結(jié)合黑水城出土其他星神圖像、佛教文獻(xiàn)、道教文獻(xiàn)，以及我國其他地方遺存的相關(guān)文物文獻(xiàn)，討論新發(fā)現(xiàn)東方文獻(xiàn)所藏該幅木星星神圖像的內(nèi)容、風(fēng)格源流及其文化意義。

二、俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所藏木星星神圖像

俄羅斯東方文獻(xiàn)研究所特藏室收藏一幅木星星神圖像：紙質(zhì)，彩繪，卷軸畫，尺寸不詳，畫面主尊為男像，站立，有頭光，頭戴豬首飾金色官帽，寬額高鼻，面方大眼，黑色濃密髯胡，右手微抬持笏板，左手翹蓮花指并持桃子一枚，身著鑲綠邊紫紅色長袍。此畫主尊為上半身像，神態(tài)安詳、溫和。圖像左上方有西夏文榜題，漢譯“木星”。東方文獻(xiàn)所將其標(biāo)識為“柯茲洛夫黑水城藏品，12 世紀(jì)”（圖1）。

圖1 木星星神（俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)所藏，筆者于2018年拍攝）

冬宮藏黑水城出土多幅《熾盛光佛并十一曜圖》及一幅《木星星神圖》中也有木星星神：

1.冬宮藏黑水城出土《熾盛光佛并十一曜圖》（X-2424）堪稱黑水城藝術(shù)珍品，也是西夏星神題材圖像的典范。該圖像反映的是熾盛光佛與十一曜星神的一幅靜態(tài)圖：熾盛光佛結(jié)跏而坐于畫面中央，十一曜星神分別安排在其左右前方環(huán)繞。其中圖像左側(cè)、自上而下第二排靠近熾盛光佛為木星星神，具頭光，頭戴豬首飾金色官帽，眉毛上揚，眼睛扁長，面方耳大，鼻頭圓厚，雙唇緊閉，胡須濃密，長鬢角，著金色寬袖交領(lǐng)長袍，系紅色腰帶，左手持仙桃一枚，右手持笏板，神情嚴(yán)肅凝重。整個畫面呈現(xiàn)出一幅富麗堂皇的景象。值得一提的是，X-2424 中木星星神的胡須形狀既不同于日星神和紫炁星神明顯的漢式官員胡須形狀，也不同于土星星神明顯的域外形象，而是介于二者之中的一種特別形式。冬宮藏X-2431（1）中的木星星神形象與此基本一致，應(yīng)為同一底版所作，只不過X-2431（1）畫面略顯粗糙。

2.黑水城出土的單個星神圖像中也有一幅木星星神圖像（X-2452）：該圖像為紙質(zhì)卷軸畫，圖像以黑色邊框包圍，上邊框的上方中間位置圈內(nèi)有一西夏字，漢譯“木”。圖中木星星神為站立狀，雙手持笏板捧于胸前，頭戴梁冠，眉毛細(xì)長，眉峰較低，基本呈一字眉，眉頭稍蹙，耳垂厚實且明顯，面目飽滿，雙唇緊閉，胡須稀少，目視前方。內(nèi)穿紫色綠邊交領(lǐng)長袍，外披墨綠黑色鑲邊闊袖長袍，腳蹬卷云裝飾鞋。

將東方文獻(xiàn)所藏木星星神圖像與上述兩幅冬宮藏木星星神圖像對比，可發(fā)現(xiàn)，星神均為男性長者星官形象，站立，身著闊袖長袍。但在細(xì)節(jié)上相互之間還是有較大差別：第一，從冠飾來看，冬宮藏X-2424、東方所藏木星星神均頭戴豬首飾金色官帽，而冬宮藏X-2452 中木星星神頭戴中原漢式文官帽，沒有豬頭作為飾物。第二，從星神肖像來看，幾幅圖中星神的面部特點均各異，冬宮藏X-2424 中星神面方耳大，眉毛略倒立，神情嚴(yán)肅，整個人精神抖擻；冬宮藏X-2452 中星神臉型短而圓，平眉細(xì)長，緊蹙眉頭，脖頸紋非常明顯，是一副上了年紀(jì)的老者的形象；與上述兩幅圖中明顯的漢人形象不同的是，東方文獻(xiàn)所藏木星星神寬額高鼻的形象更加有一種域外風(fēng)采，星神眼神更加柔和一些。除此之外，幾幅圖中星神胡須的差異尤其明顯：冬宮藏X-2424 中星神具典型的漢式胡髭；冬宮藏X-2452 中星神胡須也比較接近漢地官員的胡須形狀，長而尖的鬢角、髭和須，但他濃密蓬松的長鬢角又明顯與漢式胡須有所區(qū)別；而東方文獻(xiàn)所藏木星星神的胡須則是完全的域外風(fēng)格，黑色濃密的髯胡。第三，從星神手持物來看，雖然幾幅圖中星神均手持笏板，但手持笏板姿態(tài)有別：冬宮藏X-2424 及東方文獻(xiàn)所藏木星星神均右手持笏板搭于右肩；而冬宮藏X-2452 中星神雙手捧笏板置于胸前，這與賀蘭縣宏佛塔出土“熾盛光佛”中木星星神的形象一致。除手持笏板外，桃子、果盤等也是木星星神的一大標(biāo)志，幾幅圖中也不盡相同：冬宮藏X-2424 及東方文獻(xiàn)所藏木星圖中星神均左手拿一桃子置于左肩前方；冬宮藏X-2452 中并未出現(xiàn)持桃子形象。第四，從服飾來看，幾幅圖中星神所著衣物也不盡相同：冬宮藏X-2424 中，從露出的上半身來看，星神著華麗的金色云卷紋鑲邊闊袖官服；冬宮藏X-2452 中星神內(nèi)穿紫色綠邊交領(lǐng)長袍，外披墨綠黑色鑲邊闊袖長袍，腳蹬卷云裝飾鞋；東方文獻(xiàn)所藏木星星神圖像中星神穿寬大厚重的橘紅色闊袖長袍，袖口、衣邊鑲墨綠色邊，衣服色彩豐富，著色濃重，給人一種厚重的感覺。

東方文獻(xiàn)所藏木星星神形象除與冬宮藏星神圖像中的木星形象有一定出入外，與東方文獻(xiàn)所藏黑水城出土《佛說大威德熾盛光佛星宿調(diào)伏災(zāi)消吉祥陀羅尼經(jīng)》（инв.7038）佛經(jīng)版畫中的木星星神形象也有一定區(qū)別。版畫中木星為男性長者星官形象，頭戴梁冠，上唇有髭，下頜及鬢角有須，穿交領(lǐng)闊袖長袍，左手端一缽形容器，右手微抬下垂。該圖像中木星左手所持物在其他類似圖像中未曾出現(xiàn)過，應(yīng)該為西夏人獨創(chuàng)。

顯然，東方文獻(xiàn)所藏木星星神形象與黑水城出土其他星神圖像中的木星形象有很多相似之處，體現(xiàn)了木星星神的主要圖像志特征，即卿相、豬頭、桃子，但在細(xì)節(jié)上仍然存在一定的差異性。東方文獻(xiàn)所藏木星星神形象源自何地，又有何特點，就是本文所探討的重要內(nèi)容。

三、木星星神圖像志特征

星神圖像作為道釋繪畫，在中國流傳久遠(yuǎn)，遍布范圍較廣。目前，除上述黑水城出土的系列星神圖像外，敦煌地區(qū)的石窟壁畫，山西等地的寺觀壁畫中也都遺存有星神圖像。木星作為五星之首，其圖像志特征并非一成不變。

1.大英博物館藏“熾盛光并五星圖”（斯坦因編號Stеin Pаinting31，сh，lvi007）為現(xiàn)有最早紀(jì)年的星神圖像，系唐乾寧四年（897）絹質(zhì)彩繪掛幅，其中木星星神為星官像，男性老者形象，頭戴金色豬頭飾的黑色高帽，身著淡青色官服，雙腳穿翹頭鞋，雙手持果盤端于胸前，盤中盛物，“其神如老人，著青衣，帶豬冠，容貌儼然”。①《大正藏》，第21 卷，Νо.1308，第449 頁。

2.現(xiàn)藏于巴黎法國國家圖書館的唐代彩繪紙質(zhì)掛幅《熾盛光佛與諸曜星官圖》（伯希和編號P.3995）中木星星神形象與大英博物館藏“熾盛光并五星圖”中木星星神形象基本一致，只是前者木星星神著黃色衣。

3.西夏故地賀蘭縣宏佛塔出土的兩幅《熾盛光佛并諸星曜圖》中木星星神為年輕男性星官形象，頭戴黑色高頂布帽，帽后系帶，留髭、須，雙手持笏板于胸前，身著交領(lǐng)闊袖長袍，神態(tài)儼然。

4.星神圖像作為古代寺觀水陸畫的內(nèi)容之一，我國山西、河北等地亦有不少遺存。山西永樂宮三清殿、繁峙縣公主寺、臨汾平陽府、渾源縣永安寺及河北石家莊毗盧寺中都保留木星星神圖像，均為男像，手捧果盤或手執(zhí)桃，個別雙手持笏板（詳見表1）。

通過上述圖像中木星星神形象的分析，我們發(fā)現(xiàn)，木星星神圖像自域外傳入中國后，不斷融合本土文化，其形象基本形成了比較穩(wěn)定的圖像志特征：卿相、豬頭、桃子、果盤等，但相互之間也存在一定差異，具有多元化的特點，詳見下表：

表1：國內(nèi)遺存木星星神圖像的形象特點

可以看出，目前國內(nèi)遺存木星星神形象基本有五種：第一種豹頭人身，騎黑豬奔跑像，該類圖像目前只有在梁令瓚所繪的《五星廿八宿神形圖》中出現(xiàn)；第二種為男性文官像，頭戴高帽（官帽），雙手持笏板于胸前；第三種為男性文官像，戴高帽（官帽），雙手持果盤端于胸前；第四種為男性文官形象，一手持笏板，一手持仙桃；第二、三、四種木星星神形象在宋元西夏時期比較流行；第五種為男像，手執(zhí)桃，該形象在元后期比較流行。雖然上述種類中木星圖像志特征并非完全一致，但無論哪種都可以確定木星星神的身份。這也是陳萬成將中國遺存星神圖像總體歸為一個系列，即“梵天火羅新型系”①陳萬成：《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文化交流探繹：星學(xué)·醫(yī)學(xué)·其他》，中華書局，2010 年，第78 頁。的一個重要原因。也就是說，木星星神形象都是一脈相承的，它們都與唐一行《梵天火羅九曜》及唐金俱咤《七曜攘災(zāi)決》的文字描述相近：

《梵天火羅九曜》中描繪木星為：

嗢沒斯者是歲星，東方木精，……其神形如卿相，著青衣，戴亥冠，手執(zhí)華果。②《大正藏》，第21 卷，Νо.1311，第461 頁。

《七曜攘災(zāi)決》中描繪木星為：

木，其神如老人，著青衣，帶豬冠，容貌儼然。③《大正藏》，第21 卷，Νо.1308，第449 頁。

《梵天七曜經(jīng)》描繪木星：

形如長君子，著禮衣帶冠冤，乘一黑豬。面目仁者，如令之判史，右之諸侯也。④《大正藏》，第76 卷，Νо.2409，第464 頁。

星神圖像是比較典型的釋道圖像，其中既反映了佛教內(nèi)容，也體現(xiàn)著道教思想。因此，除上述佛教文獻(xiàn)外，在道教文獻(xiàn)中也可以找到關(guān)于木星星神形象的記載。

《秤星靈臺秘要經(jīng)》中“禳木法”：

取白豬毛七莖，以白袋盛，系左臂上，忌食豬肉，不得殺生命。又以白銀一兩，鑄作真形，供養(yǎng)看經(jīng)，不得入神廟，及吊死、問病，供養(yǎng)一切道人及。⑤《道藏》第五冊，文物出版社，1996 年，第30 頁。

《上清十一大曜燈儀》中描繪木星：

永惟木德，咸仰歲星。序四時而發(fā)春，陳五事而為貌。進(jìn)退如度，則奸邪息；赤黃而沉，則年谷豐。所臨國昌，乃能安乎。四境同色，兵偃茲實，首于五行。果玩蟠桃，獸蹲剛鬣。今醮士某瞻虎帶之象，惟罄肅恭；詠金繩之章，庶祈昭格?；讱w依，虔誠贊詠：

歲星乘木德，展轉(zhuǎn)耀東鄉(xiāng)。凌天滋潤澤，正色晃明皇。尋華歌浩漾，擲水詠芝房。經(jīng)時頻禱祝，獲福自然長。①《道藏》第五冊，文物出版社，1996 年，第563—564 頁。

可見，佛、道教文獻(xiàn)中木星星神形象基本程式化，但又不完全同樣。這并不難理解，星神圖像并非中國本土化產(chǎn)物，而是由域外傳入，進(jìn)入中國后與其本土文化相融合的產(chǎn)物。而文化的傳播是極其復(fù)雜的一個過程，星神圖像傳入中國并非兩地之間的單一傳入模式，很可能經(jīng)歷了“更復(fù)雜的傳播途徑，就是希臘、波斯、印度互為影響之下，在中亞這個文化大熔爐中產(chǎn)生了一種具有三個文化因素的混合新型，然后再傳入中國?！雹陉惾f成：《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文化交流探繹：星學(xué)·醫(yī)學(xué)·其他》，中華書局，2010 年，第77 頁。由于星神形象的來源不一，因此，遺存典籍及圖像中所表現(xiàn)出的星神也不盡相同。東方文獻(xiàn)所藏木星星神形象源自何地，又如何與中國本土文化相結(jié)合，就是本文所探討的重要內(nèi)容。

四、東方所藏木星星神圖像志的源流

星神的圖像志特征作為星神身份判定及來源追溯的重要途徑，是星神圖像研究的主要內(nèi)容之一。但是要搞清楚星神圖像志的來源與演變絕非易事，“它涉及從印度、中亞到中國的廣大地域，甚至還要遼闊；涉及各種宗教、信仰、神話和傳說”。③廖旸：《熾盛光佛構(gòu)圖中星曜的演變》，《敦煌研究》2004 年第4 期，第75 頁。學(xué)界雖未有專門討論木星星神圖像志的論著，但木星作為五星之一，其形象來源與五星基本一致。關(guān)于五星圖像的源流問題學(xué)界尚未有定論：一部分觀點認(rèn)為，中國的五星圖像源于希臘、羅馬，經(jīng)印度、波斯相互融合交流后傳入中國。孟嗣徽《五星圖像考源——以藏經(jīng)洞遺畫為例》④孟嗣徽：《五星圖像考源——以藏經(jīng)洞遺畫為例》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心：《藝術(shù)史研究》第3 輯，中山大學(xué)出版社，2001 年，第397—419 頁。比較詳細(xì)地探討了中國遺存五星圖像的來源。他認(rèn)為希臘化時代的星占學(xué)應(yīng)該分兩路傳入中國：希臘、羅馬—印度—中國；希臘、羅馬—波斯—中國，其中印度與波斯又是相互影響的關(guān)系。陳萬成比較贊成該觀點，《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》更加說明：“中國在中古期以后的五星神形，是在希臘星占學(xué)說的基礎(chǔ)上，吸收了印度與波斯星神圖形的細(xì)節(jié)，再經(jīng)‘漢化’改造而成的”。⑤陳萬成：《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文化交流探繹：星學(xué)·醫(yī)學(xué)·其他》，中華書局，2010 年，第77 頁。另一部分觀點認(rèn)為，中國的星神圖像在很大程度上受到伊美文化的影響，是由伊朗傳入近東或東亞后傳入中國的，受印度影響的成分并不多?？到芊颍↗еffrеу Kоtуk）《唐代中國星曜神祇的占星術(shù)圖像——中國佛教中的近東與印度圖像》將東亞藝術(shù)中的星曜圖像風(fēng)格分為三種類型——印度風(fēng)格、動物風(fēng)格和伊美風(fēng)格，認(rèn)為中國星神圖像風(fēng)格在很大程度上受到了伊朗—美索不達(dá)米亞的影響。①Jеffrеу Kоtуk：Astrological Iconography of Planetary Deities in Tang China:Near Eastern and Indian Icons in Chinese Buddhism,Jоurnаl оf Сhinеsе Вuddhist Studiеs,2017/30,рр.53.還有一部分觀點認(rèn)為，經(jīng)歷復(fù)雜的傳播途徑后，中國的星神圖像更多體現(xiàn)出了中國化的特色，受中國文化影響的成分較多。俄羅斯卡切托娃是最早專門論述黑水城藏系列星神圖像的學(xué)者，她把黑水城出土的系列星神圖像風(fēng)格定為中國風(fēng)格的佛教繪畫。②С.М.Кочетова:Божества светил в живописи Хара-Хото,Государственный Эрмитаж.Труды отдела Востока,т.IV,JТ.,1947，рр.487.吳燕武《唐宋時期水星神像的圖像志研究——從波士頓美術(shù)館館藏〈辰星像〉說起》探討水星星神圖像志特征來源的過程中，推斷古代文明間的藝術(shù)交流應(yīng)該是雙向的，“唐代中國對所謂的印度—波斯傳統(tǒng)的星占系統(tǒng)，貢獻(xiàn)最大的就是把中國的十二生肖與黃道十二宮對應(yīng)，讓五星及二十八宿的神像有了禽像特征。這是印度、波斯星神圖像中所沒有的。”③吳燕武：《唐宋時期水星神像的圖像志研究——從波士頓美術(shù)館館藏〈辰星像〉說起》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2019 年第4 期，第35 頁。這一觀點為學(xué)者對星神圖像志淵源的探究又開辟了新的視角。

中國星神圖像受希臘、印度、伊朗等文化的影響，在不斷地文化融合中傳入中國，其中所包含的希臘、印度、伊朗等文化因素的多少，很難判斷，因為這涉及了這幾大文化的相互交流問題，而文化交流是一個非常復(fù)雜的問題。這也就導(dǎo)致了學(xué)界關(guān)于木星星神圖像志特征來源的不一致性。卡切托娃認(rèn)為，其文官、判官的形象來源于希臘，服飾、頭飾及肖像為中國特色，果、花應(yīng)為印度—中國風(fēng)。④С.М.Кочетова:Божества светил в живописи Хара-Хото,Государственный Эрмитаж Труды отдела Востока,т.IV,JТ.,1947，рр.487.陳萬成從星神名稱、形象特征入手分析，認(rèn)為木星星神的圖形應(yīng)該來自波斯，但是其手捧果盤的原因尚未清晰，他猜測這一圖像志特征或許與亞美尼亞的一些傳統(tǒng)有關(guān)。而木星手執(zhí)蟠桃應(yīng)該是中國化的表現(xiàn)。⑤陳萬成:《唐元五星圖像的來歷——從永樂宮壁畫說起》，《中外文化交流探繹：星學(xué)·醫(yī)學(xué)·其他》，中華書局，2010 年，第89—90 頁。而臺灣學(xué)者康杰夫（Jеffrеу Kоtуk）研究表明，木星在伊美也經(jīng)常與豬、寶石、銀飾、水果、生姜、香味、香料等相關(guān)。⑥Jеffrеу Kоtуk.Astrological Iconography of Planetary Deities in Tang China:Near Eastern and Indian Icons in Chinese Buddhism，Jоurnаl оf Сhinеsе Вuddhist Studiеs，2017/30，рр.53.但不可否認(rèn)的是，星神圖像傳入中國后，與本土文化相結(jié)合，到宋夏時期，已基本完成了對域外文化因素的改造，形成了具有中國特色的星神形象，其形象在很大程度上是中國多元文化的體現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，東方文獻(xiàn)所藏木星星神圖像是對中國化星神圖像的繼承與發(fā)展，是西夏文化對中國多元一體文化的繼承與發(fā)展，在很大程度上體現(xiàn)的是中國文化元素。

東方文獻(xiàn)所藏木星星神“形如卿相，著青衣，戴亥冠，手執(zhí)華果”，①《大正藏》第21 卷，第1311 號，第461 頁。其卿相及豬頭飾物是中國木星星神形象對其域外形象的改造及繼承，學(xué)界論述較多，在此不再贅述。在此幅圖中，星神域外特色明顯的肖像描繪顯得格外獨特，這也成為學(xué)者認(rèn)為其非中國風(fēng)格圖像的重要依據(jù)。②К.ф.Самосюк.Буддиская живопись из Хара-Хото XII-XIV веков,Санкт-Петербург:Издательство государственного Эрмитажа,2006,рр.190.然而，這種濃密髯胡、濃眉大眼、寬額高鼻的似域外風(fēng)格的肖像在黑水城出土的文獻(xiàn)中絕非此圖僅有。北京國家圖書館藏西夏文《現(xiàn)在賢劫千佛名經(jīng)》卷首版畫《西夏譯經(jīng)圖》中就有類似的形象出現(xiàn)，圖中一名曹姓譯員及兩名和尚長相既不像中國人，也不像回鶻人，留有濃密的胡子，又大又圓的眼睛。此形象與東方文獻(xiàn)所藏木星星神形象很接近。據(jù)史金波研究，西夏佛經(jīng)譯員的構(gòu)成比較復(fù)雜，有黨項人、漢人、回鶻人等。③К.Ф.Самосюк:Две тангутские гравюры с изображениями императоров,Заседание 11 января 1997 года.Эрмитажные Чтения 1995-1999.памяти В.Г.Луконина СПб，2000б，рр.86-87.佛教在西夏扮演著舉足輕重的角色，上至皇帝，下到平民，西夏舉國信仰佛教。西夏皇帝多次向宋朝重金求經(jīng)，并十分重視譯經(jīng)活動，皇帝、皇后親自主持翻譯佛經(jīng)活動，“崇宗一朝，至天祐民安元年，西夏皇朝組織譯場，已經(jīng)翻譯完成3750 卷西夏文佛經(jīng)。”④束錫紅：《黑水城西夏文獻(xiàn)研究》，商務(wù)印書館，2013 年，第105 頁星神圖像作為熾盛光佛圖像體系的重要組成部分，其相關(guān)佛經(jīng)在西夏也廣為流傳。我們可以推測，東方文獻(xiàn)所藏木星星神圖像的畫師或許非漢人或黨項人，而是回鶻人或者印度籍譯員，他們在描繪星神圖像時，力圖體現(xiàn)其域外傳來的特色，所以有意將其形象描繪成域外風(fēng)格也不是不可能。

至于木星星神手執(zhí)仙桃這一形象，學(xué)者推斷應(yīng)該源自中國，但并未深入分析。道教文獻(xiàn)《上清十一大曜燈儀》中“果玩蟠桃，獸蹲剛鬣?！笔菍δ拘切巧衽c桃子相關(guān)的唯一文獻(xiàn)記載。而在相關(guān)佛經(jīng)文獻(xiàn)中，并未出現(xiàn)木星星神與桃子有關(guān)的描述，但在《梵天火羅九曜》中有“手執(zhí)華果”的說法。那么，是否可以推測，中國星神圖像的畫師在創(chuàng)作時，將“華果”歸化為仙桃，更加突出中國特色，從而拉近星神與其信仰者之間的距離。至于為什么不用別的水果來代替“華果”，而選擇蟠桃，這在古代關(guān)于桃的神話傳說中可尋到一絲線索。漢代《神異經(jīng)·東荒經(jīng)》記載：“東方有樹，高五十丈，葉長八尺，名曰桃。其子徑三尺二寸，和核羹食之，令人益壽”。東方桃樹正好與東方木星的方位一致，選擇桃子也在情理之中。除此之外，木星在古代中國被稱為歲星，為五星之首，主木，為吉星，可驅(qū)邪避惡。而桃子在古代也被稱為“五木之精”，也就是掌管木，并且有辟邪驅(qū)鬼的效果。如《典術(shù)》中記載：“桃者，五木之精也，故壓服邪氣者也。桃之精生在鬼門，制百鬼，故今作桃人梗門以壓邪，此仙木也?！薄抖Y記·檀弓下》中也有類似的記載：“君臨臣喪，以巫祝桃莉執(zhí)戈，惡之也。”我國古代還流傳著許多關(guān)于桃枝辟邪的傳說。中國古代神話中桃子的方位與功能都與木星星神很匹配。因此，木星星神手執(zhí)仙桃的形象應(yīng)該是對“華果”的歸化表現(xiàn)，具有明顯的中國特色。

綜上所述，東方文獻(xiàn)所藏木星星神的身份、服飾，手持物在很大程度上都體現(xiàn)了中國化的文化元素，繼承了中國星神圖像多元文化的特點，同時，其比較特別的肖像刻畫，也體現(xiàn)了西夏文化的獨特之處，是西夏多元化的典型代表。

五、結(jié)語

星神圖像融合了中西方各民族的文化元素，是一個多元文化的大熔爐，其傳播路徑復(fù)雜，傳播區(qū)域廣泛。星神圖像伴隨佛經(jīng)進(jìn)入中國后，與中國本土文化碰撞、磨合，逐漸成為佛教、道教繪畫體系的內(nèi)容之一。宋夏時期是星神圖像的廣泛流傳時期，僅西夏遺存星神圖像就基本覆蓋了當(dāng)時的西夏疆域：敦煌地區(qū)、黑水城地區(qū)、現(xiàn)銀川地區(qū)，涉及絲質(zhì)卷軸畫、紙質(zhì)卷軸畫、石窟壁畫、佛經(jīng)版畫等多種材質(zhì)，題材廣泛，有熾盛光佛圖、單個星神圖像，及星宿曼陀羅。這與西夏的地理位置、宗教文化等息息相關(guān)。西夏地處漢藏邊界，又與回鶻、契丹、女真等相鄰，西夏文化深受周邊國家和地區(qū)文化的影響。西夏尊崇儒教，也特別重視佛教，同時，道教也在西夏生根發(fā)芽，多種宗教文化的碰撞與結(jié)合形成了西夏的文化特色。東方所藏木星星神圖像是對唐宋中國化后的星神圖像的繼承與發(fā)展，起到了承前啟后的作用，體現(xiàn)了中國多元一體文化的一脈相承，也是西夏多元文化的體現(xiàn)，展示了西夏文化的獨特魅力。