設(shè)計(jì)賦予“現(xiàn)代感”：傳統(tǒng)手工藝回歸現(xiàn)代日常生活的路徑

王維娜

近幾年，傳統(tǒng)手工藝品以“非遺新造物”“民藝復(fù)興”“手作新生”等樣態(tài)重新活躍于社會(huì)生活，“傳統(tǒng)手工藝如何回歸日常生活？”成為熱門話題。“傳統(tǒng)手工藝回歸日常生活”這一命題，不僅表明現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝，而且更深層地指向一個(gè)新挑戰(zhàn)：如何從審美體系、形式功能、價(jià)值觀念、生活方式等方面重新建構(gòu)手工藝的現(xiàn)代知識(shí)與審美價(jià)值體系，使其與現(xiàn)代人的日常生活相適應(yīng)。

傳統(tǒng)時(shí)期，手工藝的制造者和使用者處在一個(gè)較為同質(zhì)的文化空間，其形式、功能、審美以及風(fēng)格等與傳統(tǒng)生產(chǎn)方式、日常生活相互契合，傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)?shù)厣a(chǎn)、生活、文化活動(dòng)以及群體各要素之間共同構(gòu)成了一個(gè)較為和諧的整體。然而，隨著現(xiàn)代性的深入滲透，傳統(tǒng)手工藝發(fā)展陷入困境，與此同時(shí)，卻也獲得新生的機(jī)遇。一方面，在民眾日常生活中，工業(yè)制造物幾乎全面取代了手工制作物的地位，傳統(tǒng)手工藝開(kāi)始衰落；另一方面，一大批追求個(gè)性化、自然主義和手工溫度的城市消費(fèi)群體開(kāi)始重新選擇手工藝品，這為手工藝品帶來(lái)全新的消費(fèi)群體和消費(fèi)市場(chǎng)。然而，傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)者與現(xiàn)代手工藝消費(fèi)者之間在文化品味、審美習(xí)性和消費(fèi)旨趣方面存在巨大差異，這就需要一種“文化轉(zhuǎn)譯者”對(duì)傳統(tǒng)手工藝品進(jìn)行文化符號(hào)解讀和重新定義。諸多研究和實(shí)踐表明，在以消費(fèi)為導(dǎo)向的后工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)作為一種重建符號(hào)意義的媒介和手段，成為拯救傳統(tǒng)手工藝走出困境、重獲新生的有效手段。究其原因，在消費(fèi)社會(huì)中，手工藝品的物性已經(jīng)從象征之物轉(zhuǎn)向符號(hào)之物，現(xiàn)代設(shè)計(jì)能通過(guò)一系列美學(xué)符碼操控，在傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代審美/功能之間搭建橋梁。

本文將以傳統(tǒng)手工藝為研究對(duì)象，以法國(guó)思想家鮑德里亞“物體系”研究為理論基礎(chǔ)，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)視為一種創(chuàng)新性思維和重建符號(hào)意義的媒介和手段，以目前消費(fèi)市場(chǎng)較為成功的手工藝品牌為案例，考察現(xiàn)代設(shè)計(jì)如何賦予傳統(tǒng)手工藝“現(xiàn)代感”，使其得以回歸現(xiàn)代人的日常生活，進(jìn)而探索“傳統(tǒng)手工藝回歸日常生活”的可能性路徑。

一、設(shè)計(jì)與手工藝的分離與合作

從本質(zhì)來(lái)講，“設(shè)計(jì)”是一個(gè)現(xiàn)代概念。傳統(tǒng)手工藝時(shí)期，一件手工藝品的誕生，從其構(gòu)思到執(zhí)行決策的過(guò)程，都是由同一個(gè)人或同一小部分人來(lái)完成，工匠和設(shè)計(jì)師身份集于一人之身。然而，工業(yè)革命帶來(lái)的機(jī)械化生產(chǎn)和社會(huì)勞動(dòng)分工，造成了物品生產(chǎn)過(guò)程中構(gòu)思者、決策者、制造者的分離，手工制造過(guò)程中的“預(yù)先構(gòu)思的部分”①即“設(shè)計(jì)”，作為一門組織、調(diào)控藝術(shù)從此獨(dú)立出來(lái)。設(shè)計(jì)作為一種美化事物、解決問(wèn)題的思維能力和創(chuàng)造能力，被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)和日用品生產(chǎn)中，深入地參與到社會(huì)生活的方方面面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)無(wú)處不在。與此同時(shí)，代表著“落后”“緩慢”生產(chǎn)方式的手工藝，則一步步走向衰落。

然而，縱觀設(shè)計(jì)史，從傳統(tǒng)手工藝中分離出來(lái)成為一個(gè)獨(dú)立的門類和社會(huì)分工的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，卻與手工藝保持著一種天然的親密關(guān)系。工業(yè)革命以后，在以設(shè)計(jì)和藝術(shù)為主要力量引領(lǐng)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”“包豪斯運(yùn)動(dòng)”“設(shè)計(jì)師——造物人”“手工藝復(fù)興”等社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)，手工藝均扮演著重要角色。一方面，由于設(shè)計(jì)與手工藝在本質(zhì)上具有極強(qiáng)的親緣關(guān)系和相似性，手工藝的本質(zhì)是人及其創(chuàng)造力通過(guò)手和工具（一定程度上也包括機(jī)器）進(jìn)行的實(shí)踐，這一點(diǎn)與設(shè)計(jì)相通；另一方面，手工藝自古以來(lái)就是技能與藝術(shù)、外在與精神、審美與創(chuàng)造的統(tǒng)一，這種內(nèi)在的統(tǒng)一能夠以物質(zhì)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。因此，手工藝能夠積極參與和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的深度合作。

在以上社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)中，19世紀(jì)末英國(guó)威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）等領(lǐng)導(dǎo)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，手工藝深度參與并發(fā)揮了積極作用?！八囆g(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”堪稱傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)的第一次正面遭遇，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)、設(shè)計(jì)和文化的轉(zhuǎn)型發(fā)展具有重大意義，并且開(kāi)創(chuàng)性地探索了藝術(shù)、設(shè)計(jì)與手工藝參與到民眾日常生活的可能性方式。當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的熱潮席卷歐洲，機(jī)器化生產(chǎn)開(kāi)始受到社會(huì)極力追捧，為了炫耀英國(guó)工業(yè)成就，1851年，英國(guó)在倫敦海德公園舉辦了第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)。然而，當(dāng)時(shí)并不成熟和完善的機(jī)器工業(yè)技術(shù)制造出的產(chǎn)品粗制濫造，極大地破壞了物的美感和內(nèi)在精神品質(zhì)，遭到英國(guó)精英知識(shí)分子的強(qiáng)烈抨擊。此次博覽會(huì)，催生了英國(guó)設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)和手工藝的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。1888年11月，威廉·莫里斯在《雙周評(píng)論》發(fā)表《手工藝的復(fù)興》一文，他并非反對(duì)機(jī)械，他憎惡的是機(jī)械制造的“粗制濫造的美”，以及人（工匠）的主體性的失落，淪為機(jī)器的一部分，失去了“勞動(dòng)的快樂(lè)”。他極力主張保障工匠能“愉快地工作”，讓工匠在手工藝勞動(dòng)中創(chuàng)造美與歡樂(lè)，通過(guò)手工藝再創(chuàng)生活的美與浪漫。威廉·莫里斯親自投入設(shè)計(jì)、制作工作，幾乎掌握了他所從事設(shè)計(jì)的所有種類的技巧、制作過(guò)程和材料性能，他設(shè)計(jì)的“雛菊”“水果”和“格子”等圖案紋樣，經(jīng)由匠人的手藝編織出來(lái)，其圖案、形式、物感和裝飾性均呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、優(yōu)雅的美學(xué)風(fēng)格，受到當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的熱烈歡迎和追捧。他主張對(duì)人友善的設(shè)計(jì)和自然主義風(fēng)格的裝飾圖案，這些設(shè)計(jì)圖案，至今仍被人們反復(fù)使用。尼古拉斯·佩夫納斯認(rèn)為，與同時(shí)代人相比，威廉·莫里斯之所以偉大，不僅因?yàn)樗哂幸粋€(gè)真正設(shè)計(jì)者的天賦，而且還因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到一個(gè)時(shí)代及其社會(huì)系統(tǒng)不可分割的統(tǒng)一性，只有莫里斯一個(gè)人感到社會(huì)急需一個(gè)榜樣，一個(gè)把匠人轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)計(jì)師的藝術(shù)家。

由于采用全手工生產(chǎn)造價(jià)昂貴、生產(chǎn)周期長(zhǎng)、與民眾消費(fèi)能力相脫節(jié)等原因，這場(chǎng)帶有“烏托邦”哲學(xué)的手工藝運(yùn)動(dòng)最終以失敗告終。然而，威廉·莫里斯提倡的“勞動(dòng)的快樂(lè)”手工藝倫理思想、裝飾圖案“美、想象力和秩序”統(tǒng)一②的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)、裝飾與結(jié)構(gòu)因素相一致的理念，在之后的百余年里，持續(xù)發(fā)揮著影響作用；同時(shí)，他秉持的設(shè)計(jì)、藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的思想，將設(shè)計(jì)和手工藝視為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的門類，為手工藝與設(shè)計(jì)建立全新的合作關(guān)系奠定了理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。

“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”之后，設(shè)計(jì)的地位越來(lái)越凸顯。設(shè)計(jì)的絕對(duì)主導(dǎo)作用，在此后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、包豪斯運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得尤為突出。一方面，設(shè)計(jì)與建筑、藝術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)等密切合作，形成了一種全新的機(jī)器美學(xué)和生活風(fēng)尚；另一方面，在工業(yè)化生產(chǎn)大潮下，手工藝愈發(fā)式微和邊緣化，與設(shè)計(jì)、藝術(shù)的關(guān)系也日漸疏遠(yuǎn)。直至20世紀(jì)70年代，設(shè)計(jì)與手工藝又重新緊密地結(jié)合在一起。

20世紀(jì)70年代之后，進(jìn)入后現(xiàn)代和后工業(yè)化時(shí)代，消費(fèi)者厭倦了現(xiàn)代主義和新國(guó)際主義的標(biāo)準(zhǔn)化、無(wú)色彩、無(wú)地方感、無(wú)個(gè)性，轉(zhuǎn)而追求產(chǎn)品的多樣性、個(gè)性化和差異性，后現(xiàn)代個(gè)性化消費(fèi)成為主流，代表獨(dú)特文化趣味和個(gè)性特征的手工藝，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域被重新得到運(yùn)用。在英國(guó)、荷蘭發(fā)生的“設(shè)計(jì)師——造物人運(yùn)動(dòng)”以及英美興起的“手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中，手工藝與設(shè)計(jì)再次深度合作。與工業(yè)革命初期興起的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”相比，后工業(yè)時(shí)代興起的“設(shè)計(jì)師——造物人運(yùn)動(dòng)”與“手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”明顯不同。一是“手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”并不像“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”那樣企圖鼓勵(lì)一種烏托邦式的哲學(xué)，“手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的基本出發(fā)點(diǎn)是發(fā)揚(yáng)光大傳統(tǒng)手工藝的精髓，通過(guò)擴(kuò)大各種工藝媒介的可能性，強(qiáng)調(diào)手工藝的藝術(shù)性和實(shí)用性，致力于為傳統(tǒng)手工藝系統(tǒng)知識(shí)尋找一種新的、當(dāng)代的形式語(yǔ)言，使之適應(yīng)新時(shí)代的需求；二是在威廉·莫里斯時(shí)期，設(shè)計(jì)師與工匠彼此獨(dú)立，而“設(shè)計(jì)師——造物人”運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)師，既是設(shè)計(jì)者，也是制造者，他們用行動(dòng)彌合了工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的技藝和思想分離的狀況，使手工藝產(chǎn)品從設(shè)計(jì)（思想）到生產(chǎn)制作（技藝）融為一體；三是材料上的突破，“設(shè)計(jì)師——造物人” 運(yùn)動(dòng)不局限于純天然材料，而是探索手工藝與各種新材料、新技術(shù)合作的無(wú)限可能性。這次運(yùn)動(dòng)，不僅打破了手工藝與機(jī)器生產(chǎn)的二元對(duì)立，通過(guò)設(shè)計(jì)促成兩者在產(chǎn)品生產(chǎn)上合作的可能，更是探索出一種新的形式語(yǔ)言，使得手工藝以符號(hào)化的方式呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化色彩。

二、 符號(hào)之物與建立現(xiàn)代感的意義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)施以來(lái)，傳統(tǒng)手工藝似乎呈現(xiàn)出復(fù)興的態(tài)勢(shì)。然而，手工藝品存在的民族/地方元素單一化、產(chǎn)品同質(zhì)化、工藝粗糙、功能落后、美感樸拙等問(wèn)題，嚴(yán)重阻礙了傳統(tǒng)手工藝品向城市消費(fèi)群體流動(dòng)的可能性。從學(xué)理角度分析，這應(yīng)該歸因于兩方面：首先，忽視了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中作為“物”的手工藝品，其性質(zhì)已發(fā)生轉(zhuǎn)變，即手工藝品從象征物、功能物向符號(hào)物的轉(zhuǎn)變；其次，忽視了手工藝品與人之間的關(guān)系以及使用者/消費(fèi)者群體特征的改變。

法國(guó)思想家鮑德里亞有關(guān)“物體系”的論述，有可能從理論上幫助我們尋找一條解決上述矛盾的路徑。面對(duì)工業(yè)生產(chǎn)大肆泛濫制造出的“朝生暮死的物世界” ，鮑德里亞從社會(huì)學(xué)角度將物分為象征物和功能物。象征物處在傳統(tǒng)時(shí)期充滿權(quán)力、等級(jí)符號(hào)、儀式性功能的場(chǎng)景中，那里充滿著扭曲、壓抑和“道德向度的緊緊束縛” ，在這種狀態(tài)下，物被嚴(yán)格地納入社會(huì)人際關(guān)系的組織及象征之下。功能物則不同，功能物在功能上得到了解放，它們擁有發(fā)揮功用的自由，物不再行使、也不再象征道德的禁錮；同時(shí)，它們也“擺脫了儀式、標(biāo)簽以及一整套使得環(huán)境只能是物化人際結(jié)構(gòu)晦暗鏡像的意識(shí)形態(tài)” ，物在使用方式上更具彈性，物與個(gè)人的關(guān)系也更為自由。因此，鮑德里亞認(rèn)為，從象征符號(hào)中解放出來(lái)的功能物才符合“現(xiàn)代”的品質(zhì)。沿襲鮑德里亞的理論路徑，在探求設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性品質(zhì)時(shí)，吳興明更為深入地討論了“物感”和“現(xiàn)代感”。他認(rèn)為，所謂“現(xiàn)代感”，是在功能、物感（即物理現(xiàn)場(chǎng)直接具有的情感效力）和意義的價(jià)值三維中最大程度地刪除了意義的維度，③如此一來(lái)，物感由于意義的刪除而得以凸顯。更為明確地說(shuō)，就是以功能、物感二維為主導(dǎo)，最大程度地壓縮意義（象征）的維度。這一切，體現(xiàn)為一個(gè)人與物的關(guān)系的重大轉(zhuǎn)變：物不再承擔(dān)形而上的指涉和人際控制（權(quán)力、道德、意義）的功能，不再是人際意義控制的手段，而是主體臨在的對(duì)象，是人可以無(wú)拘無(wú)束直接使用和自由面對(duì)的對(duì)象。由此，是內(nèi)在于功能的純形式的美而不是意義，標(biāo)示出現(xiàn)代感。 因此，傳統(tǒng)手工藝品需要完成從表征原有的民族符號(hào)、儀式語(yǔ)境、地方性生活場(chǎng)景的象征物向現(xiàn)代社會(huì)功能物的轉(zhuǎn)換，從而獲得作為物的現(xiàn)代品質(zhì)和意義。

鮑德里亞對(duì)現(xiàn)代物的討論繼續(xù)從功能拓展到了空間及系列，他認(rèn)為，功能上的解放并非現(xiàn)代物真正的自由和解放，“只有透過(guò)由一組物品間的相互關(guān)系及它們?cè)谶@個(gè)新的結(jié)構(gòu)中對(duì)功能的超越，才能打開(kāi)、喚出、標(biāo)出節(jié)奏、擴(kuò)大空間，并同時(shí)使空間因此存在。就某種角度而言，空間才是物的真正自由，而功能只是它的形式上自由?！雹軓倪@個(gè)意義上，手工藝品作為具有現(xiàn)代品質(zhì)的物，也可以隨時(shí)融入和存在于一組物之中。一組物品之間能夠隨意建立新的關(guān)系、新的結(jié)構(gòu)，單個(gè)物在空間中也就擺脫了單一功能的束縛，與空間系列中的任何物重新組合，建立新的關(guān)系結(jié)構(gòu)從而超越原有的功能，通過(guò)空間系列物中自我功能的突破，物實(shí)現(xiàn)了真正的自由。也就是說(shuō)，擺脫象征意義束縛的功能物作為“元件”要在整體空間關(guān)系中獲得自由，需在裝飾風(fēng)格、色彩、樣式上彼此不存在沖突，從而能夠自由、隨意地進(jìn)行組合，而這正是以中性（無(wú)個(gè)性）、無(wú)色彩、無(wú)地方性、趨于標(biāo)準(zhǔn)化可復(fù)制作為風(fēng)格的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的理念。鮑德里亞這段“物在空間上的解放才是真正的自由”的論述具有現(xiàn)代主義特征，與20世紀(jì)20年代以來(lái)影響至今的現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)風(fēng)格不謀而合。

當(dāng)鮑德里亞將批判的眼光從“物”轉(zhuǎn)向?qū)οM(fèi)的意識(shí)形態(tài)批判之后，他又發(fā)展出“符號(hào)——物”概念，用來(lái)指稱現(xiàn)代物所“具有的一種符號(hào)的社會(huì)價(jià)值”⑤。鮑德里亞漸次提出的功能物、象征物和符號(hào)物等概念，并不存在迭代、進(jìn)化的關(guān)系，在分析當(dāng)代社會(huì)嬗變中，不同生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)關(guān)系和消費(fèi)關(guān)系中，他犀利地發(fā)現(xiàn)了物所具有的不同特征。鮑德里亞認(rèn)為，符號(hào)物的意義來(lái)自與其他符號(hào)的差異性關(guān)系之中，只有當(dāng)物自發(fā)成為差異性的符號(hào)，并由此使其體系化，我們才能夠談?wù)撓M(fèi)，以及消費(fèi)的物。⑥現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，符號(hào)物“差異性”特征的顯現(xiàn)則依賴于“形式”，“物只有在它的形式被解放為一種符號(hào)功能的時(shí)候才真正存在”⑦。由此，鮑德里亞認(rèn)為，20世紀(jì)20年代，包豪斯所構(gòu)建的理論體系，對(duì)這種“物的革命”做出了重大貢獻(xiàn)。包豪斯將自身界定為一種形式分析和理性綜合的雙重運(yùn)動(dòng)，這里的綜合是形式和功能的綜合，是“美麗和用途”的綜合，是藝術(shù)和技術(shù)的綜合。⑧按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，包豪斯標(biāo)志著“交換價(jià)值體系在實(shí)踐中擴(kuò)展到了整個(gè)符號(hào)的、形式的以及物的領(lǐng)域之中”⑨。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)通過(guò)一種符號(hào)學(xué)的運(yùn)作，“同時(shí)完成物的觀念的以及美學(xué)的策劃”⑩，成為一種操控力量，此后，在現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)和美學(xué)無(wú)處不在。

費(fèi)瑟斯通將這種被設(shè)計(jì)和美學(xué)操控的社會(huì)圖景描述為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，即“指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與影像之流” ，它成為消費(fèi)文化發(fā)展的中心。而“由于所有的消費(fèi)幾乎都變成了意義消費(fèi)，幾乎所有商品都要考慮如何以最動(dòng)人的方式來(lái)創(chuàng)造社會(huì)的購(gòu)買動(dòng)員。由此，美學(xué)設(shè)計(jì)成了整個(gè)商品生產(chǎn)的文化核心。商品世界的意義膨脹進(jìn)而發(fā)動(dòng)為席卷全社會(huì)的符號(hào)——意義擴(kuò)張的狂潮?！?在這個(gè)被消費(fèi)、符號(hào)和美學(xué)交織操控的時(shí)代，美學(xué)價(jià)值和設(shè)計(jì)的地位日益凸顯，因此，已具有商品屬性的手工藝品還需另一種“現(xiàn)代感”，即“現(xiàn)代美感”。手工藝品自身蘊(yùn)含獨(dú)特美感，一方面來(lái)源于手工藝品制作過(guò)程中，人的手工制作溫度和手工藝技能激發(fā)出的“手藝之靈”；另一方面則來(lái)自于手工藝品所使用的天然材質(zhì)本身具有的自然之美?！艾F(xiàn)代美感”，指手工藝品拋棄了繁復(fù)的、裝飾的傳統(tǒng)審美特征，從空間和功能中解放出來(lái)，與物感、器物現(xiàn)代性、現(xiàn)代城市生活美學(xué)相互統(tǒng)一。手工藝品的這種現(xiàn)代美感更多由現(xiàn)代設(shè)計(jì)賦予。通過(guò)符號(hào)和形式語(yǔ)言的操控，設(shè)計(jì)能夠?qū)⑹止に嚨乃枷牒凸に?、手工藝品的材料、情感、形式、功能與現(xiàn)代美感通攝起來(lái)，達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使之能夠契合現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)旨趣和日常生活的審美化潮流。

三、 設(shè)計(jì)之物：手工藝品的現(xiàn)代感呈現(xiàn)

20世紀(jì)60年代以來(lái)極具影響力的設(shè)計(jì)倫理學(xué)創(chuàng)始人維克多·巴巴納克認(rèn)為，設(shè)計(jì)是為了促成有意義的秩序而采取的有意識(shí)且直覺(jué)性努力。?“有意識(shí)且直覺(jué)性努力”是為了解決設(shè)計(jì)創(chuàng)造過(guò)程中那些非智能化、思考、研究和創(chuàng)意的部分，這部分因素屬于人類潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)或前意識(shí)等層面的概念與看法，是創(chuàng)造過(guò)程中不可或缺和核心的能力；重建“有意義的秩序”則是設(shè)計(jì)的目的。對(duì)傳統(tǒng)手工藝而言，可以理解為以設(shè)計(jì)語(yǔ)言和設(shè)計(jì)思維為媒介，賦予傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代功能、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代質(zhì)感等，以一套現(xiàn)代符號(hào)和意義重新建立傳統(tǒng)物與現(xiàn)代人之間的社會(huì)文化關(guān)系。因此，設(shè)計(jì)者需要在技藝、思想、情感、形式、材料、功能、風(fēng)格與審美等方面完成協(xié)調(diào)統(tǒng)一與交流轉(zhuǎn)換。在此，本文將結(jié)合傳統(tǒng)手工藝與設(shè)計(jì)結(jié)合的中外成功案例，從理論和實(shí)踐兩方面探討設(shè)計(jì)如何賦予傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代感。

1、設(shè)計(jì)與手工藝思想的統(tǒng)一

現(xiàn)代社會(huì)分工將承擔(dān)手工藝“思想”的部分分離出去，成為專門的門類，但并不意味著手工藝不再具有思想，手工藝人憑借長(zhǎng)期身體實(shí)踐而習(xí)得的那部分不可言說(shuō)的知識(shí)體系和智慧，在工藝制作過(guò)程中仍發(fā)揮著重要作用?！肮に囀鞘值谋磉_(dá)……手作為工具，或者操作工具，它不只是工具或無(wú)聲的心靈延伸，它的能力超出了人們對(duì)它的要求。手是非物質(zhì)和物質(zhì)的中介?！?手工藝的具身性特征，凸顯了工匠的地位。大衛(wèi)·派將手工技藝稱為“風(fēng)險(xiǎn)的工藝”，他認(rèn)為：使用任何技術(shù)和器械的簡(jiǎn)單工藝，成功的品質(zhì)無(wú)法預(yù)先確定，依賴于制作者在工作進(jìn)程中的判斷力、靈巧性與細(xì)心程度。?這正是手工藝獨(dú)特的思想智慧表征。

手工藝具有一整套較為完整的價(jià)值觀、歷史感和獨(dú)特性，好的手工藝設(shè)計(jì)，一定是在對(duì)手工藝思想和技藝的統(tǒng)一和超越基礎(chǔ)上完成的。設(shè)計(jì)師越能了解和領(lǐng)悟手工藝的歷史脈絡(luò)與文化本質(zhì)，越尊重手藝人的隱性知識(shí)和實(shí)踐智慧，就越能超越手工藝的傳統(tǒng)閾限。日本設(shè)計(jì)師喜多俊之20世紀(jì)70年代與輪島漆器匠師合作時(shí)，給工匠制作了精密的產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖紙，事后，他非常后悔，他認(rèn)為，“當(dāng)初，實(shí)在不應(yīng)該畫(huà)那么詳細(xì)的工業(yè)設(shè)計(jì)制作圖，不如畫(huà)草圖更好，說(shuō)不定那樣更能發(fā)揮匠師的老道經(jīng)驗(yàn)，或許最后可以獲得有原創(chuàng)韻味而有趣的作品。?在此后與手工藝人合作時(shí)，喜多俊之給匠師的設(shè)計(jì)圖極為簡(jiǎn)單明了，為匠師發(fā)揮手工藝智慧和創(chuàng)造力留了極大空間。

手工藝與設(shè)計(jì)皆是人類思想和智慧的表達(dá)，兩者之間具有超越物質(zhì)之外的精神聯(lián)結(jié)。為了表達(dá)出與工藝之意義相連的深刻智慧，設(shè)計(jì)師需要深刻領(lǐng)悟手工藝的智慧與地方手工藝所蘊(yùn)含的人文思想，將傳統(tǒng)文化智慧以現(xiàn)代思維方式呈現(xiàn)，通過(guò)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間搭建橋梁，從而賦予手工藝現(xiàn)代功能與現(xiàn)代美感。在設(shè)計(jì)輪島漆器產(chǎn)品時(shí)，作為設(shè)計(jì)師，喜多俊之將整個(gè)產(chǎn)品的企劃思路確定為“如何將數(shù)百年來(lái)輪島當(dāng)?shù)嘏嘤慕硯熤腔叟c手藝，能夠化為親眼可見(jiàn)的形式并且加以發(fā)揮？”?同時(shí)還要思考：日本的傳統(tǒng)美學(xué)、生活智慧與生活儀式如何在現(xiàn)代呈現(xiàn)？經(jīng)過(guò)一年多的時(shí)間，他以輪島漆藝為主，設(shè)計(jì)制作出既符合日本傳統(tǒng)文化又極具現(xiàn)代感的手工藝產(chǎn)品——“二疊結(jié)界”，這是一個(gè)兼具物理空間和心靈空間的組合式茶屋。組合式空間是一個(gè)1.8平方米的框架式立方體空間，從柱子之間鉆進(jìn)二疊空間，就像進(jìn)入另一個(gè)世界和空間，這是一個(gè)冥想和茶道的儀式空間，也是現(xiàn)代人的節(jié)慶空間。喜多俊之堅(jiān)持采用天然漆作為材料，并沒(méi)有因?yàn)楣?jié)約時(shí)間成本而減少工序，堅(jiān)守漆藝復(fù)雜的制作程序，他的主要目的是呈現(xiàn)出漆藝獨(dú)特的質(zhì)感和美感，通過(guò)匠人精雕細(xì)琢的手工藝和日本傳承數(shù)百年的手工藝品，與現(xiàn)代人的內(nèi)心世界建立連結(jié)。這套由漆藝完成的手工藝品，建造了一個(gè)空間，既代表著現(xiàn)代節(jié)慶的場(chǎng)所，又延續(xù)了日本傳統(tǒng)生活儀式，將匠師的智慧與手藝、設(shè)計(jì)師的現(xiàn)代思維以及日本傳統(tǒng)節(jié)慶文化等綜合性地呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，“二疊結(jié)界”將物從功能和形式上得以解放，可以隨意拆裝在任何地方，使物實(shí)現(xiàn)了空間上的自由，具有現(xiàn)代性物感。

2、手工藝的情感與設(shè)計(jì)的形式

在賦予傳統(tǒng)手工藝品現(xiàn)代感的過(guò)程中，普遍存在一種表象、淺層的“現(xiàn)代”方式，這種方式，或是將傳統(tǒng)手工藝中獨(dú)具代表性和地方感的圖案、造型等作為符號(hào)簡(jiǎn)單直接地應(yīng)用在現(xiàn)代物品之上；或是任意將傳統(tǒng)手工藝的核心工藝技術(shù)與現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)拼接起來(lái)，設(shè)計(jì)制作出的產(chǎn)品文化無(wú)法達(dá)到統(tǒng)一，具有文化分離感。這類手工藝設(shè)計(jì)產(chǎn)品，設(shè)計(jì)者的“審美知覺(jué)只把自己引向表層，引向事物的外表，從而獻(xiàn)身于事物的外觀而不是內(nèi)質(zhì)，”?因此，這類手工藝品只具有“表層”的現(xiàn)代感，很難喚起現(xiàn)代城市消費(fèi)群體對(duì)傳統(tǒng)手工藝品的情感認(rèn)同。

手工藝品深層、本質(zhì)的現(xiàn)代感應(yīng)來(lái)自于一種能將情感和功能通攝起來(lái)的設(shè)計(jì)思想。1969年，年僅27歲的喜多俊之在意大利米蘭學(xué)習(xí)西方家居設(shè)計(jì)時(shí)，通過(guò)學(xué)習(xí)與思考，他發(fā)現(xiàn)西方設(shè)計(jì)過(guò)于注重功能，卻忽略了情感。他提出，嫻熟的設(shè)計(jì)技巧、先進(jìn)的制造技術(shù)和工藝以及全面的使用功能只是對(duì)器物進(jìn)行第一層面的設(shè)計(jì)，滿足使用功能僅僅使物品發(fā)揮出基本功效，但并不能讓消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品愛(ài)不釋手，只有當(dāng)器物被設(shè)計(jì)師賦予超凡的氣質(zhì)和靈魂，擁有生活的質(zhì)感時(shí)，那才是真正有生命力的好作品。?在對(duì)器物的情感和功能深刻思考后，作為設(shè)計(jì)者，喜多俊之將產(chǎn)品中技術(shù)的部分交給匠師，自己則從設(shè)計(jì)師的角度去思考：在現(xiàn)代或“不久之后的未來(lái)生活”中，人們可以如何運(yùn)用漆器？他將漆器定義為人們的日常實(shí)用品，與人類“吃”的這一行為關(guān)系密切。然而，現(xiàn)代人吃飯基本已經(jīng)不再使用漆器，為了重新尋找漆器與現(xiàn)代人的日用情感關(guān)系，他通過(guò)不斷想象使用者在日常實(shí)際中使用的場(chǎng)景，不斷考量現(xiàn)代使用者打開(kāi)碗蓋時(shí)的手感，將各種場(chǎng)景整合后加入到設(shè)計(jì)中，實(shí)際制作的時(shí)候，也想過(guò)要將美麗的曲線與傳統(tǒng)特色列入?yún)⒖?，并且擷取現(xiàn)代生活風(fēng)格放入設(shè)計(jì)中而加以整合。?最終，以輪島漆藝為手工藝，創(chuàng)造設(shè)計(jì)出一系列漆器餐具。

中國(guó)年輕的設(shè)計(jì)師、Craft+品牌創(chuàng)始人程詩(shī)儀試圖將現(xiàn)代設(shè)計(jì)與侗族傳統(tǒng)手工藝相結(jié)合，設(shè)計(jì)出受年輕人喜歡的日用品，她將城市消費(fèi)群體和民族地區(qū)手工藝制作者的情感交流與溝通作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。在表達(dá)自己的設(shè)計(jì)靈感和設(shè)計(jì)思維時(shí)，她覺(jué)得，在以侗族文化為背景進(jìn)行手工藝設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程中，與其說(shuō)是設(shè)計(jì)，更像是她個(gè)人對(duì)“情感”的輸出表達(dá)過(guò)程，她設(shè)計(jì)的產(chǎn)品，展示的是她對(duì)侗族人民“情感”的理解。在侗寨調(diào)研時(shí)，她發(fā)現(xiàn)，侗族建筑群的外部觀感、建筑本身的榫卯結(jié)構(gòu)、以及“一家建屋、全村幫忙”的造屋方式，都反映出侗族人之間那種相互依賴、相互扶持的情感?；趯?duì)侗族文化和侗族人民情感的深刻理解，在手工藝產(chǎn)品設(shè)計(jì)過(guò)程中，她沒(méi)有采用過(guò)去偏概念化、局外人民的設(shè)計(jì)思路，而是更著重于設(shè)計(jì)感與實(shí)用性。設(shè)計(jì)中，她對(duì)色彩、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、形式的運(yùn)用都是為了 “情感表達(dá)”服務(wù)，她希望把作品作為媒介給人一種代入感，能夠讓現(xiàn)代城市消費(fèi)群體通過(guò)手工藝產(chǎn)品感受與理解侗族文化底蘊(yùn)和侗族人與人之間的情感。?

3、材料、工藝與功能上的突破

在觀察修補(bǔ)匠的工作過(guò)程時(shí)，列維·斯特勞斯如此描述一塊材料的用途：“一塊特殊的立方體橡木可當(dāng)做一個(gè)楔子來(lái)補(bǔ)足一塊不夠長(zhǎng)度的松木板，它也可用作一個(gè)支座來(lái)襯托一塊舊木器的紋理和光澤的美觀。在前一種情況下，它被用于長(zhǎng)度的延伸，在后一種情況下，它被用作材料。但是諸可能性由于每件東西的特殊經(jīng)歷及其所受到的預(yù)定限制而始終是有限的。這些預(yù)定的限制是由其最初被設(shè)想的用途或者為了其他目的而經(jīng)歷的相應(yīng)的改變而決定?！?

從這段論述可以看出，無(wú)論是立方體橡木還是修補(bǔ)匠的技能都是客觀存在的，“物質(zhì)材料本身并不能再現(xiàn)、指涉或暗示任何東西；它們就是它們自身，而不是任何別的東西?！?但物的形式和功能則并無(wú)恒定性，它們能夠適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和人的需求，掙脫制作者對(duì)它們的預(yù)先設(shè)定，隨著時(shí)代審美和功能價(jià)值的改變而做出相應(yīng)改變，這正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)能夠與傳統(tǒng)手工藝合作的基礎(chǔ)之一，也就是說(shuō)，設(shè)計(jì)師能夠賦予傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)工藝以新的功能和審美方式，從而使得手工藝品獲得物的現(xiàn)代功能和審美形式。

創(chuàng)立于2006年的設(shè)計(jì)師品牌“自然家”，十多年來(lái)堅(jiān)持以天然竹材料和傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)和制作適合現(xiàn)代人日常生活的日用品，將自然環(huán)保的材料和傳統(tǒng)手工藝融入現(xiàn)代生活方式。“自然家”品牌創(chuàng)立之初，品牌創(chuàng)始人易春友在廣東清遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)手工藝——鳥(niǎo)籠制作工藝。這項(xiàng)手工藝在當(dāng)?shù)鼐哂休^為悠久的文化傳統(tǒng)，極具地方代表性，主要用于制作鳥(niǎo)籠，然而，現(xiàn)代人對(duì)鳥(niǎo)籠需求日益降低，當(dāng)?shù)亟橙藷o(wú)法憑借手工藝維持生活，這項(xiàng)工藝開(kāi)始衰落。作為設(shè)計(jì)師，易春友了解竹子的自然屬性，學(xué)習(xí)鳥(niǎo)籠制作中各個(gè)工藝環(huán)節(jié)，切身感受和理解材料和工藝的特性，思考傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)工藝新的可能性。制作鳥(niǎo)籠的竹絲工藝，特點(diǎn)是纖細(xì)、優(yōu)美和強(qiáng)韌，主要靠竹圈與竹絲穿插組合而成，因此，竹絲器物具有精美、纖細(xì)的特征?；谶@種傳統(tǒng)工藝特征，設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)的鳥(niǎo)籠造型改造為以竹絲工藝為主的竹燈（圖1），燈光使這些竹絲產(chǎn)品煥發(fā)出一種自然與溫暖氣息的光影，具有中國(guó)氣質(zhì)的竹質(zhì)材料，傳遞出一種自然的人文之美。如此一來(lái)，燈具超越了單一的照明功能，通過(guò)自然材料與光影的結(jié)合，與現(xiàn)代消費(fèi)者分享竹子的自然之美和光影變幻帶來(lái)的快樂(lè)。設(shè)計(jì)師通過(guò)將竹的自然材質(zhì)屬性和竹所賦有的中國(guó)文人特征引入現(xiàn)代生活，使得竹材質(zhì)和竹編這種傳統(tǒng)工藝，以新的形式和功能，跨越了時(shí)間和空間的限制，在自然與機(jī)械、鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、手藝人與都市人之間建立了關(guān)聯(lián)。

圖1：“自然家”品牌的竹編燈

現(xiàn)代物具有功能上的多樣性和空間上的自由性，誠(chéng)如鮑德里亞所說(shuō)，“由于這些事物不再行使、也不再象征道德上的禁忌，它們的使用方式更具彈性，因此它們和個(gè)人之間的關(guān)系更為自由；個(gè)人不再經(jīng)由這些事物的中介而緊密地聯(lián)系于家庭。”?因此，現(xiàn)代物“變得可以隨時(shí)折曲、伸展、消失、出場(chǎng)”，具有現(xiàn)代感的手工藝品，功能上更加自由和多變，能夠融入到現(xiàn)代物體的功能和美學(xué)秩序中?！白匀患摇逼放圃O(shè)計(jì)出品的竹編手提燈籠，設(shè)計(jì)師延續(xù)一貫的自然材質(zhì)和竹編工藝，同時(shí)不斷試圖突破器具功能上的單一模式，致力于設(shè)計(jì)制造出功能多元的竹制品，器物能夠任意拆分，并能隨意融入到日常生活的各種風(fēng)格和功能系列中。最終設(shè)計(jì)的產(chǎn)品竹編手提燈籠（圖2），無(wú)線充電式光源可以從燈籠中拿出，放在家庭中的任意地方起到“燈”的照明功能；光源取出后，竹編燈籠不再具有照明功能，而是具有了另一項(xiàng)新功能——竹編花器。天然的材質(zhì)屬性、竹子在中國(guó)的人文象征意義、長(zhǎng)提梁燈籠造型的美感以及包容性，令“竹編燈籠”花器在功能和美感上能夠適應(yīng)中式文雅插花與歐式插花的風(fēng)格。現(xiàn)代設(shè)計(jì)，通過(guò)賦予傳統(tǒng)材料和工藝新的造型和功能，從而賦予傳統(tǒng)手工藝品現(xiàn)代感。

圖2：“自然家”品牌的竹編落地?zé)簟S

4、生活美學(xué)、生活方式與設(shè)計(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

生活方式和生活美學(xué)消費(fèi)成為一種現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象和潮流，現(xiàn)代人通過(guò)消費(fèi)某一類物品來(lái)表現(xiàn)一個(gè)群體的價(jià)值觀、生活方式和生活哲學(xué)。作為表征自然共生、時(shí)間厚度、克制內(nèi)斂、人手溫度等獨(dú)特性的手工藝，成為一種新風(fēng)尚在城市中流行起來(lái)，城市消費(fèi)群體構(gòu)成了一種“生活方式”和“生活美學(xué)”的新市場(chǎng)。這種新“生活方式表達(dá)價(jià)值觀，并要求產(chǎn)品提供相對(duì)應(yīng)的價(jià)值表達(dá)，以滿足該市場(chǎng)的需要?！?“生活美學(xué)”同樣需要市場(chǎng)重新建立一種具有符號(hào)——美學(xué)的新秩序。鮑德里亞認(rèn)為，這種當(dāng)代美學(xué)與美或丑的范疇沒(méi)有任何關(guān)系，而是指向一種當(dāng)代的“美學(xué)價(jià)值”，它通過(guò)時(shí)尚，也就是通過(guò)符號(hào)/交換價(jià)值，保留了體系的主導(dǎo)性，即所謂風(fēng)格的主導(dǎo)性。?這種美學(xué)價(jià)值“不再指向任何東西，而只是符號(hào)的傳播和交換?！?通過(guò)對(duì)這套符號(hào)的操控，設(shè)計(jì)參與到現(xiàn)代物生產(chǎn)制作中，主導(dǎo)并實(shí)現(xiàn)了物品的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)，在這一過(guò)程中又實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)自身的價(jià)值。

以手工藝為主的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，需以契合現(xiàn)代人生活美學(xué)和生活方式的消費(fèi)潮流為目的，創(chuàng)造性地運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)符號(hào)對(duì)傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行改造。以市場(chǎng)為導(dǎo)向的手工藝原創(chuàng)品牌，設(shè)計(jì)師需要準(zhǔn)確把握客戶群體的生活方式、審美情趣、價(jià)值觀念的獨(dú)特性，與此同時(shí)，既要尊重手工藝的物性特征，又要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)價(jià)值，這就需要極高的原創(chuàng)性設(shè)計(jì)。

蕊工坊（RUⅠ HORSE）是一家主打少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)布料和傳統(tǒng)工藝的原創(chuàng)品牌，始創(chuàng)于2015年，以貴州侗族亮布、織錦、藍(lán)染等布料為材料，主要生產(chǎn)原創(chuàng)設(shè)計(jì)的包袋、服飾和配飾等（圖3）。品牌創(chuàng)立之初，創(chuàng)始人、設(shè)計(jì)師謝曉蕊就將產(chǎn)品定位為崇尚自然主義和低調(diào)內(nèi)斂風(fēng)格的現(xiàn)代城市女性，她認(rèn)為，現(xiàn)代女性的生活態(tài)度越來(lái)越趨于理性，諸如樂(lè)活、低碳、環(huán)保等新概念不斷影響著她們的生活態(tài)度和生活方式，現(xiàn)代女性更享受回歸內(nèi)心的、樸素的消費(fèi)美學(xué)，簡(jiǎn)約、優(yōu)雅、低調(diào)內(nèi)斂的設(shè)計(jì)更符合她們對(duì)生活的要求。?材料上，設(shè)計(jì)師為了保留民族手工藝最具有辨識(shí)度的核心部分，產(chǎn)品材料最大限度地使用侗族人手工制作的布料，同時(shí)混合具有現(xiàn)代質(zhì)感和美感的皮料和黃銅等材料；色彩上，尊重和沿襲侗族藍(lán)靛植物染的主色調(diào)——藍(lán)，呈色舒緩，色彩自然，遵循自然法則的內(nèi)外質(zhì)樸，傳達(dá)出接近大自然的感知力；形式功能上，造型和線條簡(jiǎn)潔，凸顯極簡(jiǎn)美學(xué)，必要時(shí)，舍棄純功能，去掉產(chǎn)品中例如分隔袋、卡槽、中隔等附加功能。一定程度上，也體現(xiàn)了該品牌環(huán)保的理念，不會(huì)因?yàn)橹谱鳟a(chǎn)品附加功能而大量割裂手工布料，造成布料損失和浪費(fèi)。同時(shí)，也最大限度地呈現(xiàn)出民族手工布料紋樣和肌理最原初和整體的美感。最終，設(shè)計(jì)師通過(guò)材料、形式、線條、形狀、肌理、色彩、風(fēng)格等諸多層次的融合呈現(xiàn)，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代生活方式和美學(xué)以物質(zhì)化的方式表現(xiàn)出來(lái)，在經(jīng)濟(jì)維度和美學(xué)維度實(shí)現(xiàn)了手工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的價(jià)值。

圖3：蕊工坊品牌的侗布包

注釋:

① （美）理查德·布坎南：《修辭學(xué)、人文主義與設(shè)計(jì)》，理查德·布坎南、維克多·馬格林編，劉丹丹、劉存譯：《發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)：設(shè)計(jì)研究探討》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第45頁(yè)。

② （英）帕米拉·陶德著，徐辛未譯：《威廉·莫里斯：藝術(shù)與手工藝之家》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第57頁(yè)。

③ 吳興明：《反省“中國(guó)風(fēng)”——論中國(guó)式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》，《文藝研究》，2012年第10期，第17頁(yè)。

④ （法）讓·鮑德里亞著，夏瑩譯：《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第17頁(yè)。

⑤ 同注④，第2頁(yè)。

⑥ 同注④，第62頁(yè)。

⑦ 同注④，第253頁(yè)。

⑧ 同注④，第254-255頁(yè)。

⑨ 同注④，第255頁(yè)。

⑩ 同注④，第257頁(yè)。

? （美）邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，南京：譯林出版社，2005年，第98頁(yè)。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為的“日常生活的審美呈現(xiàn)”另兩層意思：一層意思是指那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限；另一層意思是指將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃；參見(jiàn)該書(shū)第五章。

? （美）維克多·巴巴納克著，楊璐譯：《為真實(shí)世界設(shè)計(jì)：人類生態(tài)與社會(huì)變遷》，臺(tái)北：五南圖書(shū)出版有限公司，2013，第19頁(yè)。

? （美）托尼·弗萊：《神圣設(shè)計(jì)Ⅰ——再創(chuàng)造理論》，出自理查德·布坎南、維克多·馬格林編，周丹丹、劉存譯：《發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)：設(shè)計(jì)研究探討》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第209頁(yè)。

? David Pye，The Nature and Aesthetics of Design，New York: Cambridge University Press,1978,P.4.

? （日）喜多俊之著，郭菀琪譯：《給設(shè)計(jì)以靈魂：當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)遇到傳統(tǒng)工藝》，北京：電子工業(yè)出版社，2012年，第65頁(yè)。

? 同注?，第67頁(yè)。

? （德）沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)譯：《重構(gòu)美學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2002年，第20頁(yè)。

? 曹祥哲：《走進(jìn)喜多俊之的產(chǎn)品設(shè)計(jì)世界》，《設(shè)計(jì)》，2013年第6期，第154頁(yè)。

? 同注?，第61頁(yè)。

? http://www.sohu.com/a/141819919_648731，2017-05-19。

? （法）克洛德·列維-斯特勞斯著，李幼蒸譯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987年，第25頁(yè)。

? （法）邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯：《藝術(shù)與物性》，南京：江蘇美術(shù)出版社2013年版，第175頁(yè)。

? （法）讓·鮑德里亞著，林志明譯：《物體系》，上海：上海人民出版社，2019年，第16頁(yè)。

? （法）克萊夫·迪諾特著，吳中浩譯：《約翰·赫斯克特讀本——設(shè)計(jì)、歷史、經(jīng)濟(jì)學(xué)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第179-180頁(yè)。

? 同注④，第257頁(yè)。

? 同注④，第258頁(yè)。

? 該資料主要來(lái)源于謝曉蕊女士的手稿日記。

本文為教育部人文社科重點(diǎn)基地重大項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民族地區(qū)城鄉(xiāng)協(xié)調(diào)發(fā)展”（16JJD850017）的階段性成果。