唐宋繪畫的主體性及其視覺邏輯

陳云海

晚唐五代時(shí)期，繪畫無論在風(fēng)格類型、審美取向還是價(jià)值關(guān)懷上都顯示出明顯的轉(zhuǎn)向。伴隨著水墨畫的漸次發(fā)展，傳統(tǒng)隨類賦彩的青綠山水逐步衰落，“墨分五色”的觀念也應(yīng)時(shí)而出。與此相一致，繪畫的性質(zhì)與功能為之一變：傳統(tǒng)公共空間中金碧輝煌的壁畫慢慢蛻去昔日的光彩，取而代之的屏風(fēng)畫逐漸呈現(xiàn)出越來越強(qiáng)的私密空間色彩。原先體現(xiàn)貴族身份與意志的宗教性繪畫或儀式性繪畫趨于式微，體現(xiàn)文人情性和庶民意志的文人畫與風(fēng)俗畫逐漸抬頭，成為宋元繪畫的主流形態(tài)。社會(huì)變遷所導(dǎo)致的貴族消亡以及平民化時(shí)代的到來，不僅改變了繪畫的發(fā)展方向與品評(píng)體系，也更新了人們對(duì)于繪畫的觀看模式與思考方式。

一、畫中畫：一種展現(xiàn)畫家“自我認(rèn)知”的元繪畫

北宋文人書畫家蘇軾于元豐八年（1085）為友人所藏吳道子畫題跋，跋中發(fā)表了他對(duì)繪畫史的個(gè)人看法：“君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！雹僭谔K軾看來，中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到唐代，歷經(jīng)長期的積累與完善，其技藝之能事已經(jīng)達(dá)到了成熟而完備的狀態(tài)。他接著又評(píng)價(jià)吳道子，稱其“畫人物，如燈取影”，“蓋古今一人而已”。然而，蘇軾對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)，只是基于繪畫“能事”的層面而非文人畫的立場(chǎng)。早在嘉祐六年（1061），蘇軾就對(duì)吳道子與王維進(jìn)行過比較：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹谔K軾將吳道子歸為畫工之列，又褒贊得象外之意的王維更勝一籌。其揚(yáng)王抑吳的態(tài)度，充分體現(xiàn)了蘇軾追求象外之意的文人畫理想。對(duì)于蘇軾而言，繪畫不僅僅要模擬自然再現(xiàn)，更要注意表達(dá)畫家的內(nèi)在心意。這就將畫家的主體性攬進(jìn)創(chuàng)作中，從而開啟了從重客體到重主體、從狀物形到表吾意的重大轉(zhuǎn)型。從視知覺的角度看，這種轉(zhuǎn)變一個(gè)重要的表現(xiàn)就是畫中畫的出現(xiàn)。

畫中畫這種繪畫類型，美國藝術(shù)理論家W.J.T.米歇爾稱之為“元圖像”，即一種展現(xiàn)“自我指涉”或“自我認(rèn)知”的繪畫形態(tài)。③簡(jiǎn)單地說，元圖像就是通過圖像來定義圖像本身。如果說漢唐繪畫模擬自然再現(xiàn)代表了一種傳統(tǒng)的觀看方式，那么元圖像則屬于一種觀看的觀看模式。它的出現(xiàn)，將觀看方式納入到主體的文化建構(gòu)活動(dòng)中，從而將畫家所見的外部世界與畫家的內(nèi)心世界有機(jī)地關(guān)聯(lián)在一起。就五代宋元繪畫史而言，元圖像類型主要出現(xiàn)在人物畫領(lǐng)域。這也與人物畫再現(xiàn)技巧趨于完備而尋求新的變革方向有關(guān)。以周文矩《重屏?xí)鍒D》（故宮博物院藏）為例，畫面表現(xiàn)的是南唐皇帝李璟和三位弟弟在屏風(fēng)前一起下棋的場(chǎng)景。屏風(fēng)畫屏上又繪有一居室場(chǎng)景，同樣置有精美的山水屏風(fēng)。雖然不同場(chǎng)景的空間處理容易讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，但它并不屬于敘事性的場(chǎng)景再現(xiàn)。

同樣的例子，亦見于王齊翰《挑耳圖》（南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏）。畫面右側(cè)一白衣文人坐于書幾前，右手作挑耳狀。身后豎立一件三疊屏風(fēng)，其上繪有山水圖像。過去學(xué)者通常認(rèn)為它是表現(xiàn)文士挑耳自娛的場(chǎng)景再現(xiàn)，而最新的研究表明，《挑耳圖》的主題是表現(xiàn)法眼宗修行法門的圖像施設(shè)。④法眼宗形成于五代的南唐，是禪宗五大宗之一。其門風(fēng)以禪教會(huì)通、講求漸修與頓悟、注重佛教經(jīng)典研習(xí)為顯著特征。⑤《挑耳圖》中文士的挑耳形象以及佛經(jīng)、奚琴，正是法眼宗門風(fēng)“耳識(shí)心聞”的圖像表達(dá)。畫中屏風(fēng)的尺度被有意放大，改變了屏風(fēng)與畫中人物正常的比例關(guān)系，從而使得畫屏上的山水形象好像是文士憑窗所見之實(shí)景一般。屏風(fēng)中的山水村廓形象，不再是傳統(tǒng)繪畫慣常的仙山圣景，而是充滿田園風(fēng)光的詩意山水，一如米芾形容董源所描寫的畫風(fēng)：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”⑥《宣和畫譜》將王齊翰歸于“道釋四”，稱其“畫道釋人物多思致，好作山林丘壑，隱巖幽蔔，無一點(diǎn)朝市風(fēng)埃氣?！雹叩泪屓宋锂嫃膹?qiáng)調(diào)神圣性轉(zhuǎn)向個(gè)體思致性情的表達(dá)，也反映出畫家主體意識(shí)的強(qiáng)化和深入。入宋以后，繪畫創(chuàng)作從宗教面向轉(zhuǎn)向世俗化表達(dá)逐漸成為一股潮流。如李嵩風(fēng)俗畫《骷髏幻戲圖》（故宮博物院藏），就將佛教“白骨觀”修行內(nèi)容移用到傀儡戲的圖像描繪中。圖中傀儡戲的表演者有意識(shí)地被替換成一個(gè)骷髏形象，其與被操控的道具小骷髏之間形成了相互指涉的互文關(guān)系。

這種通過圖像自我指涉來表達(dá)畫家主體觀念的做法，亦體現(xiàn)于元代劉貫道人物畫《消夏圖》（美國納爾遜博物館藏）和張雨題《倪瓚像》（臺(tái)北故宮博物院藏）?！断膱D》畫中主人公左手奉書、右手持塵，赤身仰臥在床榻之上。床榻里側(cè)列一屏風(fēng)，畫屏上所繪文士形象正是前景中的男主人公。在巫鴻看來，其代表著男子在公共生活和私人生活中的不同形象，旨在表達(dá)文人士夫生活的二元性。⑧《倪瓚像》屬于典型的文人肖像畫。據(jù)畫上張雨題贊，可知像主是倪瓚個(gè)人形象。畫中倪瓚左手展紙、右手執(zhí)筆，坐于床榻之上。這是效仿在家居士維摩詰形象而來。倪瓚背倚的屏風(fēng)上繪有典型的倪瓚“一河兩岸”山水畫風(fēng)，同樣暗示了像主倪瓚的身份與訴求。在石守謙看來，倪瓚頭像正好處于屏畫山水之空曠水域處，讓人不禁想起顧愷之為謝鯤畫像以“置之丘壑中”為之傳神的典故。⑨雖然這種解讀無法確證，但從畫屏山水中扁舟獨(dú)釣的形象看，無疑是對(duì)隱居生活的抒情性表達(dá)。

然而，以圖像定義或詮釋圖像，只是主體自我指涉、自我認(rèn)知的一種類型，它提供了再現(xiàn)性繪畫框架之外表達(dá)主體意識(shí)的新手段。與此類似的另一種做法，就是直接打破傳統(tǒng)再現(xiàn)性敘事模式而將外在客體形象主觀化。這方面的例子就是貫休的羅漢圖。貫休筆下的羅漢怪誕奇絕，一改傳統(tǒng)人物畫再現(xiàn)性畫風(fēng)。《益州名畫錄》述其“畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?；騿栔菩葑詨?mèng)中所睹爾。又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之?！雹狻缎彤嬜V》亦云貫休之“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。”?至遲在張彥遠(yuǎn)時(shí)期，人物畫品評(píng)即已形成一套固定的審美體系，以此標(biāo)準(zhǔn)看待晚唐的人物畫，難免會(huì)得出今不如古的價(jià)值判斷。顯然，貫休的羅漢畫不再是狀寫人物形貌的自然主義風(fēng)格，?而是按照自己主觀意志進(jìn)行的個(gè)性化創(chuàng)作，其賦予了羅漢形象強(qiáng)烈的主觀色彩。這也反映出9世紀(jì)到10世紀(jì)初繪畫客體與主體之間形成了新的同構(gòu)關(guān)系。

二、 主體的自反性與繪畫視覺結(jié)構(gòu)的重塑

畫家主體意識(shí)的加強(qiáng)，也改變了繪畫的視覺構(gòu)成形態(tài)與造景方式。在人物畫領(lǐng)域，除了上述論及的變化外，還有一個(gè)重要的改變就是對(duì)人物表情和敘事情節(jié)性的關(guān)注和強(qiáng)化。比如傳顧閎中《韓熙載夜宴圖》（宋摹本，故宮博物院藏），畫中夜宴的各個(gè)場(chǎng)景具有時(shí)間上的連續(xù)性，參與夜宴的各個(gè)人物亦因其身份、地位、年齡和性別的差異而有不同的神情描寫。與人物畫高度發(fā)達(dá)的吳道子時(shí)代相比，五代以來人物畫的程式化色彩大大減弱，人物表現(xiàn)融進(jìn)了更多的人間情味，連續(xù)的情節(jié)刻畫獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。晚唐之前的人物畫，關(guān)注的重心是人物造型的傳神寫照。即便有一些情節(jié)性的描寫，通常都是儀式化、片段化的情景，其目的亦服務(wù)于人物造型和傳神的需要。宋代以來，人物畫還出現(xiàn)了一種可稱之“隱括體”風(fēng)格的繪畫。隱括體是宋詞中一種特殊的文體，即通過采擷和改編前人詩文辭賦以獲得新意的一種詞體創(chuàng)作手法。借用舊圖式表達(dá)新看法，最典型的例子就是“十八學(xué)士”題材類繪畫。據(jù)《歷代名畫記》記載，閻立本最早繪制《十八學(xué)士圖》。入宋以來，隨著宋朝“以文立國”政策的推行，通古博今的秦府十八學(xué)士遂成為繪畫創(chuàng)作流行的題材，并相應(yīng)衍生出不同的類型與圖式。宋代人物畫有關(guān)登瀛、文會(huì)、勘書、聽琴等主題的繪畫，大多從屬于十八學(xué)士圖像系統(tǒng)。畫家通過套用傳統(tǒng)的繪畫圖式并予以現(xiàn)時(shí)性的觀念改造，以古作新，從而拓展了人物畫的表現(xiàn)形式與觀念面向。不過，與花鳥畫、山水畫相比，宋元人物畫已經(jīng)不再是繪畫的主流形態(tài)，其發(fā)展也呈現(xiàn)出與花鳥畫、山水畫互相融合的趨勢(shì)。

花鳥畫作為畫科之名始于唐代，然其內(nèi)涵過于籠統(tǒng)，畫科地位和發(fā)展水平亦遠(yuǎn)低于同時(shí)期的人物畫與山水畫。晚唐五代以來，伴隨著畫家主體意識(shí)的提升，花鳥題材逐漸擺脫人物畫、山水畫的附庸角色而成為獨(dú)立的審美對(duì)象。至北宋中晚期，花鳥畫已經(jīng)呈現(xiàn)出與山水畫并駕齊驅(qū)的發(fā)展態(tài)勢(shì)?！缎彤嬜V》著錄的“花鳥”畫家，自唐及宋共計(jì)46位，其中宋代花鳥畫家就有30位之多；而“花鳥門”名下的作品1786軸，亦遠(yuǎn)多于“人物門”505軸與“山水門”1108軸。?陳韻如嘗試從“造景”和“立意”的立場(chǎng)分析8至11世紀(jì)花鳥畫的發(fā)展，?指出9世紀(jì)前后，花鳥畫題材經(jīng)歷了從“瑞物”體系向“隨類造型”模式的轉(zhuǎn)變。8世紀(jì)的花鳥題材雖然逐漸脫離人物畫而成為畫面表現(xiàn)的主體，但花鳥形象的描繪更多地是傳達(dá)或服務(wù)于神仙祥瑞的意義。9世紀(jì)以后，花鳥題材逐漸擺脫作為“瑞物”的符號(hào)象征意義而成為獨(dú)立的審美感知對(duì)象。

在此情形下，花鳥圖像的位置經(jīng)營、組合方式及其情境關(guān)系都會(huì)相應(yīng)發(fā)生嬗變。比如9世紀(jì)中期北京八里莊王公淑墓《牡丹蘆雁圖》，?畫中牡丹和蘆雁不僅遵循自然生長態(tài)勢(shì)而作細(xì)致精微的描繪，同時(shí)也注重表現(xiàn)牡丹與蘆雁在自然花園景觀中的情境關(guān)系。將其與唐代阿斯塔那墓壁畫花鳥六扇屏程式化做法作較，此時(shí)畫家的造景意識(shí)無疑有了很大的提升。至10世紀(jì)黃筌父子之際，隨著造景意識(shí)和造景能力的進(jìn)一步加強(qiáng)，花鳥畫“隨物造景”的成就也達(dá)到高峰。入宋以后，以崔白為代表的花鳥畫家在黃筌開辟的道路上繼續(xù)朝著“景物交融”的方向發(fā)展。至徽宗朝時(shí)期，花鳥畫更加凸顯“立意”的分量。與此相應(yīng)，寄托畫家個(gè)人情思的花鳥畫也在立意的助力下得到更加廣泛的回響，成為文人畫的重要組成部分。

立意作為一個(gè)重要的美學(xué)范疇，早在張彥遠(yuǎn)時(shí)即已確立其在繪畫中的重要地位。所謂“骨氣形似皆本于立意”?主張，就是強(qiáng)調(diào)立意的重要性。不過，張彥遠(yuǎn)理解的“立意”，立足點(diǎn)是物之意。他強(qiáng)調(diào)“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)”。?到了蘇軾時(shí)代，隨著文人畫風(fēng)和尚意書風(fēng)的興起，畫意的內(nèi)涵與外延得以拓展，繪畫也從表達(dá)“物之意”逐漸轉(zhuǎn)向表達(dá)“人之意”。誠如米芾評(píng)價(jià)蘇軾所云：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?殆及南宋時(shí)期，花鳥畫越來越朝著內(nèi)省與抒情的方向發(fā)展。一旦圖畫不能盡意，就借助于題詩作跋，以言心聲。當(dāng)繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容來自畫家的心靈而不是外在世界，繪畫便越來越朝著純形式的方向發(fā)展。與此相一致，不僅松石竹梅等題材成為畫家托物寓興的象征符號(hào)，繪畫形式本身也逐漸成為獨(dú)立的審美主體而獲得自身的審美價(jià)值。倪瓚自謂畫竹“聊以寫胸中逸氣耳”，又言“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，?都是繪畫主體寫意寄興、抒發(fā)自我性靈的表達(dá)。

三、從儒釋道思想看宋元山水畫的視覺邏輯

強(qiáng)調(diào)畫家主體意識(shí)和畫意的表現(xiàn)，在山水畫領(lǐng)域最為顯著。山水畫家荊浩最早提出繪畫“圖真”的問題。他說，“度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！?明確指出了“茍似”與“圖真”的區(qū)別。荊浩認(rèn)為，“似者得其形、遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！?為了獲得氣質(zhì)俱盛之“真”，畫家必須“心隨筆運(yùn)”“搜妙創(chuàng)真”。?這就將主體與客體的交流契合納入到繪畫創(chuàng)作的視覺邏輯中。在荊浩眼中，山水畫是體現(xiàn)宇宙秩序和人格道德的象征性圖像。松樹“枉而不曲遇”“倒掛未墜于地”，象征著卓然獨(dú)立的君子德風(fēng)。同是儒學(xué)出身的五代宋初畫家李成，亦以寒林雪景比興君子。對(duì)荊浩、李成而言，山水畫就是他們格物明理、重建儒家秩序的途徑。

入宋之后，以新儒家思想主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)政治的主張與繪畫中追求“格物致知”的做法相得益彰。范寬《溪山行旅圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）以令人震撼的方式傳達(dá)出人在天地山川中的秩序與存在。這種融入宇宙圖式的山水鏡像，生動(dòng)體現(xiàn)出北宋理學(xué)思想對(duì)繪畫的形塑作用。11世紀(jì)理學(xué)家邵雍云：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。”?在邵雍看來，觀物必須應(yīng)之以理，才能空明其心，察物之性。然而，邵雍揚(yáng)性抑情的做法，也遭到蘇軾等人的反對(duì)。當(dāng)時(shí)的文藝界，以蘇軾為首的“蜀學(xué)”與邵雍、程頤為代表的“洛學(xué)”在“文道”“性情”問題上存在著嚴(yán)重分歧。邵雍強(qiáng)調(diào)性情之別，主張抑情揚(yáng)性；而蘇軾則提倡“詩畫本一律”，主張性情合一。隨著儒釋道的進(jìn)一步融合，性情合一的文藝觀逐漸成為繪畫主流形態(tài)。

道教徒出身的神宗朝宮廷畫師郭熙，最先將個(gè)人熾熱的情感借助視覺形式落實(shí)到山水畫中。郭熙1072年的《早春圖》，以豐富而極具個(gè)性的筆墨技巧傳達(dá)出霧靄朦朧的早春氣息。郭熙有意舍棄了范寬“性公而明”的視覺結(jié)構(gòu)，以其多層墨染的明暗、虛實(shí)來傳達(dá)出對(duì)早春瞬間的視覺感受。郭熙特別注重繪畫意境的營建。他說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！?郭熙的獨(dú)到之處在于，他不僅繼承了繪畫貴在立意的主張，更重要的是為落實(shí)畫意提供了具體的視覺表現(xiàn)形式。與邵雍不同，郭熙主張觀物以心。在《林泉高致》中，他提出畫家要有林泉之心：“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！?這就將畫家的審美心胸及其情欲統(tǒng)攝在一起。郭熙認(rèn)為只有做到“胸中寬快，意思悅適”，才能將“人之笑啼情狀”和“物之尖斜偃側(cè)”訴之于筆端。

郭熙狀寫自然山川，遵循的并不是眼見為實(shí)的自然寫實(shí)主義，而是以心靈之眼描寫自然之真。他說：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)，宏觀取大勢(shì)，微觀取實(shí)質(zhì)。”?郭熙認(rèn)為畫家要得“山川之形勢(shì)氣象”，就須“遠(yuǎn)而觀之”。作為不同的觀照方式，遠(yuǎn)觀與近觀在郭熙心中獲得了自身的審美價(jià)值。郭熙關(guān)于三遠(yuǎn)法的理論總結(jié)，最能體現(xiàn)圖真與狀情的統(tǒng)一。相對(duì)于高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，郭熙更偏重于平遠(yuǎn)山水。究其原因，當(dāng)與郭熙對(duì)三遠(yuǎn)的不同理解有關(guān)：“高遠(yuǎn)之色清明；深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦。”?對(duì)郭熙而言，有“明”有“晦”的平遠(yuǎn)山水，既是應(yīng)物之性，更合抒情之道，可謂性情合一的最佳形式。郭熙視平遠(yuǎn)山水為“小景”，以區(qū)別于《溪山行旅圖》和《早春圖》這種高遠(yuǎn)或深遠(yuǎn)的“宏圖”。

小景式的平遠(yuǎn)山水畫，并不是郭熙之時(shí)才有的。早在唐代，平遠(yuǎn)山水圖式就已出現(xiàn)。到宋初，畫僧惠崇即以擅長小景山水聞名。隨著禪宗“明心見性”“以心觀物”思想在宋代詩書畫領(lǐng)域的新發(fā)展，至北宋中后期，對(duì)平遠(yuǎn)式小景山水的推崇已成潮流。王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人對(duì)宋初畫僧惠崇小景山水的重新發(fā)現(xiàn)，為這股潮流增添了強(qiáng)勁的動(dòng)力。顯而易見，以王詵、趙令穰、米芾為代表的文士，有意識(shí)地發(fā)展出一種追求私人情調(diào)和林泉之心的平遠(yuǎn)山水圖式，以頡頏象征帝國精神的宏偉山水風(fēng)格。

趙令穰偏愛小景山水，其《湖莊清夏圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）描繪了陂湖林樾、煙云鳧雁之景，畫面中煙霧幽迷的處理手法，很容易讓人聯(lián)想起韓拙對(duì)平遠(yuǎn)山水闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)的描述。相對(duì)于郭熙以物理空間定義的三遠(yuǎn)，韓拙的新三遠(yuǎn)則屬于心理層面上的認(rèn)知空間。書畫家米芾則有意識(shí)地將書法融入到繪畫之中，其援書入畫的米氏云山，不求工細(xì)而多以水墨點(diǎn)染傳達(dá)自然之趣。其筆墨技法在南宋米友仁那里得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)光大，形成了極具個(gè)性的米家山水。至此以后，文人畫的發(fā)展出現(xiàn)微妙而重要的轉(zhuǎn)向，即從造景表意的觀念性繪畫逐漸轉(zhuǎn)向?qū)P墨本體的關(guān)注和審美表達(dá)。

南宋金元時(shí)期文人畫家對(duì)水墨畫法的重視以及對(duì)墨竹、墨梅題材的特殊偏好，都反映出這股潮流與趨勢(shì)。不過，由于對(duì)筆墨的不同理解和演繹，形成了多元共存的風(fēng)格形態(tài)。像王庭筠、李衎等墨竹名家，其畫風(fēng)元?dú)饬芾?、天真爛漫、神氣爽然，在金元時(shí)期有著眾多的追隨者。而趙孟頫和倪瓚則以自己的方式演繹著書畫同體的文人理想。追求古意的趙孟頫，有意舍棄了宋代以來水墨渲染技巧，以書法性的線條用筆重現(xiàn)他心目中古代宗師的“奇絕之跡”。這種做法不僅重新定義了筆與墨的關(guān)系，而且解構(gòu)了書畫既定的主從或附屬關(guān)系，使書與畫在本體論意義上獲得了審美價(jià)值的統(tǒng)一。趙孟頫之后的倪瓚，則進(jìn)一步發(fā)掘線條用筆本身所蘊(yùn)含的審美意趣，其“疏林小筆聊娛戲”?的寫意書風(fēng)，將文人畫書畫同體的理想推向了新高度。

注釋：

① [宋]蘇軾：《書吳道子畫后》，許偉東注：《東坡題跋》，北京：人民美術(shù)出版社，2008年，第303頁。

② [宋]蘇軾：《鳳翔八觀》其三“王維吳道子畫”，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》第1冊(cè)，北京：中華書局，1982年，第108-109頁。

③ （美）W.J.T. 米歇爾著，陳永國、胡文征譯：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第38頁。

④ 參見黃厚明2019年4月24日“南大人文講壇”關(guān)于《王齊翰<挑耳圖>鑒藏與流傳史疏正》主題演講。

⑤ 黃誠：《法眼宗研究》，成都：巴蜀書社，2012年，第257頁。

⑥ [宋]米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第158頁。

⑦ 俞劍華標(biāo)注：《宣和畫譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第82頁。

⑧ 巫鴻：《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海：上海人民出版社，2017年，第123-124頁。

⑨ 石守謙：《山鳴谷應(yīng)》，臺(tái)北：臺(tái)灣石頭出版社股份有限公司，2017年，第130頁。

⑩ [宋]黃休復(fù)：《益州名畫錄》，收入盧輔圣主編：《中國書畫全書》第1冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第199頁。

? 同注⑦，第77頁。

? 方聞著，黃厚明、胡瑩譯：《漢唐奇跡在敦煌》，《中國藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第123-127頁。

? 同注⑦，第12-19頁。

? 陳韻如：《8至11世紀(jì)的花鳥畫之變》，顏娟英、石守謙主編：《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第325-366頁。

? 北京市海淀區(qū)文物管理所：《北京市海淀區(qū)八里莊唐墓》，《文物》，1995年第11期，第45-53頁。

? [唐] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第16頁。

? 同注?，第28頁。

? 同注⑥，第262頁。

? [元]倪瓚：《清閟閣集》，杭州：西泠印社出版社,2010年，第319頁。

? [五代]荊浩著，王伯敏標(biāo)點(diǎn)譯注：《筆法記》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第3頁。

? 同注?。

? 同注?，第4頁。

? [宋]邵雍著，郭彧整理：《邵雍集·觀物外篇》，北京：中華書局，2010年，第152頁。

? 俞劍華編：《中國畫論類編》上卷，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第639頁。

? 同注?，第632頁。

? 同注?，第634頁。

? 同注?，第639頁。

? 同注?，第236頁。