從“秋香”到“秋子”
——中國歌劇百年回望之一

文：蔣 力

在沒有任何精神準(zhǔn)備的前提下，忽然接到《歌劇》雜志主編的約請(qǐng)，讓我在2020年的雜志上開一個(gè)專欄，對(duì)中國歌劇的百年歷程做一個(gè)大略的回顧和大致的巡禮，而且首篇的交稿時(shí)限很緊，緊到我無法按照自己主張的“從容”心態(tài)去撰文。這種狀態(tài)下的專欄寫作，難免掛一漏萬。一年十二期的篇幅，也難免對(duì)專欄內(nèi)容有制約——無法放開去松弛地撰稿，甚而有可能寫出的文字會(huì)呈現(xiàn)出緊縮的狀態(tài)。這是我的能力范圍內(nèi)所改變不了的。我將盡量在簡史、小史的框架里，在盡量客觀的原則下，持續(xù)完成這個(gè)寫作任務(wù)。荊藍(lán)主編的《中國歌劇史》（我擔(dān)任了特約責(zé)任編輯）和居其宏總編撰的《中國歌劇音樂劇通史》（曾約我參加其中某卷的事務(wù)性工作，婉辭）是我的主要參考書。我做歌劇報(bào)道、評(píng)論、策劃、制作長達(dá)三十余年，自然在積累中形成了自己的一些歌劇觀，有些觀點(diǎn)與上述兩部史書不盡相同，個(gè)人之見或許會(huì)在我的文字中點(diǎn)到為止地有所呈現(xiàn)。疏漏與不當(dāng)之處，還請(qǐng)行家、專家、歌劇人和歌劇愛好者們見諒。

1920年，29歲的黎錦暉選擇了開封。似乎沒有人去著意探究他為什么選擇了開封，此后他更多的時(shí)間是在上海發(fā)展，但作為他的藝術(shù)起點(diǎn)，開封于他有著特殊的意義。

黎錦暉生在湖南湘潭，自幼起即偏愛俗樂，喜唱民歌，中學(xué)時(shí)自學(xué)樂理和聲樂，接觸了風(fēng)琴和鋼琴。長沙高師畢業(yè)后做過報(bào)紙編輯和中小學(xué)樂歌教師，寫詞配歌的創(chuàng)作自此開始。在北大旁聽期間，他加入了“北京大學(xué)音樂研究會(huì)”，在《音樂雜志》發(fā)表文章，闡述他的音樂觀點(diǎn)，提倡用民間說唱音樂宣傳新事物、新思想。1920年夏，黎錦暉在開封市第一師范學(xué)校講習(xí)班講授“小學(xué)國語教學(xué)法”。為證明唱歌可以幫助國語課的“正音”練習(xí)，他根據(jù)教材編出了第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》。簡明的劇情是這樣的：麻雀媽媽教會(huì)麻雀女兒飛翔的本領(lǐng)，還教育她在天上要小心老鷹和鷂子，在地上要警惕老鼠和蟒蛇，偏偏忽略了提醒女兒對(duì)人也要防范。小麻雀被一個(gè)小孩子騙到他家關(guān)了起來，麻雀媽媽找到這個(gè)小孩，述說她失去女兒后痛不欲生的心情，小孩深受感動(dòng)，放了小麻雀，使麻雀母女得以團(tuán)圓，他和麻雀母女也成了好朋友。這部短劇的特點(diǎn)是“選曲填詞”，選用的曲調(diào)包括外國兒歌、湖南民歌、江蘇民歌和古曲等?！堵槿概c小孩》由開封一師、女師和附小的學(xué)生首演后，贊者蜂起，好評(píng)如潮，各地各校爭相搬演，少兒及成年觀眾不計(jì)其數(shù)。首演后作者繼續(xù)修改，直至1928年乃正式定稿。史家認(rèn)為，《麻雀與小孩》是中國歌劇藝術(shù)的開山之作，歌劇理論家居其宏教授則將《麻雀與小孩》首演之年視為“中國歌劇元年”。

黎錦暉（1926年）

歌舞劇《麻雀與小孩》，白憶（左）、于知樂飾

OUTLINE / Historians believe that

Sparrow and Child

,created by Li Jinhui exactly 100 years ago, is the firstever Chinese opera. In his new column this year, critic Jiang Li will give a brief overview of Chinese opera’s development in the past century.

上：人民音樂家冼星海

中：作曲家聶耳（左）和劇作家田漢

下：閻述詩

從此黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作一發(fā)而不可收，而且大都是他自己編寫劇本、唱詞、作曲、導(dǎo)演。其間，他還創(chuàng)作了一些兒童歌舞表演曲，那就是他自己命名的“表情唱歌”，有人物有情節(jié)，通過聲音的表現(xiàn)力和小演員們的載歌載舞來表情達(dá)意的表演性歌舞體裁。其中最有影響的一首叫《可憐的秋香》。這首表演曲以樸實(shí)無華、似乎不加渲染的旋律，將牧羊女秋香的不幸人生生動(dòng)地表現(xiàn)了出來，歌短情長，慨嘆無盡。將“表情唱歌”發(fā)展為“歌舞劇”也是黎錦暉勇于進(jìn)取的選擇，自此也開始了他的歌舞劇走向戲劇性的創(chuàng)作征程。在持續(xù)近十年的征程中，他創(chuàng)作了24首兒童歌舞表演曲、12部兒童歌舞劇。1921年，黎錦暉加入上海實(shí)驗(yàn)劇社并被推舉為社長；1922年，黎錦暉創(chuàng)建明月音樂會(huì)；1926年，《黎錦暉歌舞劇》一書由中華書局出版，作者在后記中將這些作品稱之為“兒童歌劇”或“歌劇”；1927年，黎錦暉創(chuàng)立中華歌舞專門學(xué)校；此后陸續(xù)組建過中華歌舞團(tuán)（赴南洋巡演九個(gè)月）、明月歌舞團(tuán)、聯(lián)華歌舞班、明月歌舞劇社。

史家指出，除了黎錦暉的個(gè)人貢獻(xiàn)之外，演劇逐漸成為那時(shí)大城市學(xué)校里的時(shí)尚，如上海師專的一批青年教師，就創(chuàng)作了一批兒童歌舞劇，有的也直接稱作為“歌劇”。

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在五四新文化思潮的影響下，1927年，田漢、歐陽予倩、徐悲鴻等人在上海成立了倡導(dǎo)“民眾戲劇運(yùn)動(dòng)”的南國社，隨即推出的作品中，有歐陽予倩創(chuàng)作并主演的歌劇《潘金蓮》。田漢、歐陽予倩據(jù)此提出了他們的“新歌劇”觀：“我們建設(shè)中國的新歌劇，許不能不以舊的歌劇為基礎(chǔ)?！保ㄌ餄h語）所謂舊的歌劇，其實(shí)就是戲曲；但“就目下而論，想拿皮黃戲劇來加以改造”。（歐陽予倩語）

就在南國社成立的同年，沈陽的一個(gè)中學(xué)數(shù)學(xué)教師閻述詩寫出了他的第一部歌劇《高山流水》，閻述詩在自己編導(dǎo)的這部戲中還扮演了鐘子期。這也是東北地區(qū)出現(xiàn)的第一部歌劇。自1927年至1934年間，閻述詩陸續(xù)創(chuàng)作了六部抒情歌劇，培養(yǎng)了與之合作多年的“諧和歌詠（音樂）團(tuán)”，東關(guān)禮拜堂、沈陽青年會(huì)等地也成為他們相對(duì)固定的演出場(chǎng)所。

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，1935年首演

自1930年起，一批借鑒歐洲正歌劇樣式、帶有嘗試或探索色彩的中國歌劇陸續(xù)在上海公演，其中包括1930年首演的“新興歌劇”《王昭君》（蕭梅編劇、張曙作曲），以“歌唱?jiǎng)　惫诿摹渡虾Ｖ琛罚ú瘫拙巹?、張昊作曲），“話劇加唱式”歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》（田漢編劇、聶耳作曲），“歌舞樂劇”《西施》（陳大悲編劇、陳歌辛作曲），歌舞劇《桃花源》（魏如晦編劇、陳田鶴、錢仁康作曲）等。

1935年，王泊生在他主持的山東省立劇院推出了他編劇、作曲、導(dǎo)演、主演的新歌劇《岳飛》。他將戲曲化身“歌劇”的實(shí)踐，在后人看來，仍帶有“國劇”遺風(fēng)。該院南遷后，在重慶被更名為國立實(shí)驗(yàn)劇院，又改組為國立歌劇學(xué)校，繼與國立戲劇?？茖W(xué)校合并，音樂組則并入青木關(guān)國立音樂院。

1938年在紅色根據(jù)地延安成立的魯迅藝術(shù)學(xué)院，很快就成為新歌劇的搖籃。魯藝創(chuàng)作的第一部歌劇是《農(nóng)村曲》（集體編劇、李伯釗執(zhí)筆，向隅作曲，呂驥寫了最后的進(jìn)行曲）。來自上海的向隅，研究過外國歌劇，觀看過聶耳作曲并主演的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》和張曙作曲的《王昭君》，對(duì)京劇和花鼓戲也比較熟悉。在創(chuàng)作這部描寫“偉大抗戰(zhàn)年代中前進(jìn)著的模范女性”的歌劇時(shí)，他運(yùn)用了主題音調(diào)、獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、齊唱、合唱、前奏曲、間奏曲等多種歌劇創(chuàng)作手法，短短四天就完成了音樂創(chuàng)作。演出時(shí)，他身兼指揮和小提琴演奏。樂隊(duì)的配置顯然是在現(xiàn)有條件下拼湊的，除了小提琴，還有風(fēng)琴、二胡、笛子和口琴等。該劇后來演至冀中、山東、晉東南、重慶、柳州、桂林，還演到了新加坡、馬來西亞、泰國等地，產(chǎn)生了很大的影響。1986年在北京舉行了紀(jì)念演出。

《農(nóng)村曲》首演后不到半年，又一部歌劇誕生在延安，這就是冼星海的《軍民進(jìn)行曲》（集體創(chuàng)作，王震之作詞）。應(yīng)魯藝音樂系邀請(qǐng)，留法歸來的冼星海于1938年到延安工作，月內(nèi)，即投入這部歌劇的創(chuàng)作。1939年1月首演于陜北公學(xué)大禮堂。冼星海希圖歌劇要有藝術(shù)的、政治的和社會(huì)的深刻意義，通過歌劇使全民族獲得新的生命力量，增強(qiáng)抗戰(zhàn)的決心。他認(rèn)為，“《軍民進(jìn)行曲》是屬于具有民族性的歌劇”。

魯藝迅速編輯、出版了包括這兩部歌劇曲譜在內(nèi)的《歌劇集》，隸屬于“三廳”的劇宣一隊(duì)獲得此書后，即在文化城桂林等地排演了這兩部戲?！盾娒襁M(jìn)行曲》還由劇宣七隊(duì)排出修改版，參加了1944年在桂林舉辦的西南第一屆戲劇展覽會(huì)。在廣西藝術(shù)館連續(xù)演出五場(chǎng)后，又應(yīng)觀眾要求，在廣場(chǎng)上連演三場(chǎng)，每場(chǎng)觀眾多達(dá)3萬以上，起到了非常好的抗日宣傳效果。歐陽予倩、田漢為之主持了座談會(huì)，借此再次研討新歌劇的發(fā)展。安娥認(rèn)為：“中國歌劇正在嫩芽初發(fā)的時(shí)候，任何一種形式盡可試驗(yàn)。在工作中自會(huì)找到途徑。中國歌劇途上，不怕不好，不怕樣子多，不怕一些必然的錯(cuò)誤，只怕沒有！沒有，是中國歌劇的悲哀！”

《秋子》中的張權(quán)

此時(shí)的延安，已經(jīng)進(jìn)入了《白毛女》的創(chuàng)作醞釀期。

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1942年初，歌劇《秋子》在戰(zhàn)時(shí)“陪都”重慶首演。這是在抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段背景下中國文藝界的一件大事。

《秋子》由陳定編劇，李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞，黃源洛作曲，導(dǎo)演團(tuán)由王沛綸等十人組成，執(zhí)行導(dǎo)演吳曉邦。演出團(tuán)體是中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)和中華交響樂團(tuán)。

這部歌劇主要表現(xiàn)的是名為秋子的日本女子在日寇侵華期間被征為營妓，來到中國后與其丈夫?qū)m毅相遇后的悲劇，是一部帶有明顯反戰(zhàn)情緒的歌劇。

黃源洛也是湖南人，在上海先后主修了提琴和理論作曲。他和聶耳都曾在黎錦暉麾下的樂隊(duì)里拉琴，不同程度地受到黎錦暉的影響。1939年黃源洛加入中華交響樂團(tuán)，任中提琴演奏員。搞一部歌劇的想法是黃源洛與陳定、李嘉閑聊時(shí)提出的，陳定提到《群眾周刊》刊登的一篇題為《宮毅與秋子》的報(bào)道，可以作為素材考慮。

1942年1月31日至2月6日，《秋子》在重慶的國泰大戲院連續(xù)演出7場(chǎng)，后續(xù)演至2月13日。國立音樂院的聲樂教授黃友葵推薦她的兩位高足張權(quán)、莫桂新飾演了主要角色。

在觀看歌劇《秋子》的觀眾中，有一個(gè)特殊的人，他就是中共南方局和八路軍駐重慶辦事處的負(fù)責(zé)人周恩來。他領(lǐng)導(dǎo)下的《新華日?qǐng)?bào)》，對(duì)《秋子》的演出，予以了破天荒的持續(xù)報(bào)道（從預(yù)告、報(bào)道到評(píng)論、討論）。

《秋子》公演后，重慶媒體均有報(bào)道和評(píng)論；對(duì)《秋子》的評(píng)論，也引發(fā)了歌劇如何發(fā)展的討論。1943年1月，《秋子》二輪公演時(shí)，對(duì)《秋子》的評(píng)說仍褒貶不一。作家兼音樂評(píng)論家徐遲撰文寫道：“《秋子》的音樂中，時(shí)或出現(xiàn)那許多短暫的光芒的剎那，有時(shí)則僅僅是女高音傳來的一個(gè)樂音，卻能給人非常的情感，在這樣的一個(gè)樂音、幾個(gè)樂音之上或許便是將來茁出中國歌劇音樂的苗?！?/p>

秋子詠嘆調(diào)《太陽啊快給我光明路程》

在重慶國立音樂院與張權(quán)同學(xué)的指揮家嚴(yán)良堃，50多年后才有機(jī)會(huì)將當(dāng)年的記憶落在文字上，他寫道：“張權(quán)的演唱，對(duì)采用西洋歌唱方法表演中國歌劇做了新的成功的探索。在《秋子》這部歌劇中，她演唱的第一首詠嘆調(diào)，給了我極深的印象。她的音色純凈，高音毫不費(fèi)力，音符和旋律在她的駕馭下是那么流暢自如，那歌聲好像從高空飄下，清晰自然地用音樂把每一個(gè)字‘植’入聽眾的耳中。若沒有對(duì)中國發(fā)音咬字的認(rèn)真學(xué)習(xí)、琢磨和反復(fù)下苦功的練習(xí)，是不可能達(dá)到這樣的效果的?！?/p>

史家認(rèn)為：黃源洛在《秋子》劇本創(chuàng)作階段對(duì)其正歌劇類型的確定，在音樂創(chuàng)作中對(duì)于正歌劇類型的自覺追求及其藝術(shù)表現(xiàn)，都達(dá)到了同時(shí)期我國正歌劇創(chuàng)作的最高水平。它是中國人創(chuàng)作的第一部以外國人為主人公的歌劇作品；它是第一部表現(xiàn)反戰(zhàn)主題的嚴(yán)肅歌??；它是第一部被同行和觀眾普遍認(rèn)為在藝術(shù)上比較成功的中國本土正歌劇。史家還指出：藝術(shù)與政治雙重的標(biāo)準(zhǔn)使得歌劇理論界長期以來對(duì)《秋子》應(yīng)有的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值采取了漠視態(tài)度。

2014年，南京藝術(shù)學(xué)院重新整理、復(fù)排了《秋子》——70年前首演的劇組中，多位都曾在南京藝術(shù)學(xué)院或其前身上海美專學(xué)習(xí)或工作過。在首個(gè)國家公祭日前夕，“復(fù)活”的“秋子”在南京與觀眾見面——居其宏擔(dān)任劇本整理、修訂、編創(chuàng)工作；崔新?lián)我魳肪幣?、作曲?/p>

從“秋香”到“秋子”的20年，可以視作中國歌劇的草創(chuàng)初期或早期實(shí)踐，借鑒、包容、創(chuàng)造和多種樣式的探索，是這一時(shí)期的主要特點(diǎn)。

《秋子》在重慶首演后的數(shù)月，黃土高坡上的延安，召開了一個(gè)持續(xù)20多天的會(huì)議——延安文藝座談會(huì)。毛澤東在座談會(huì)上的講話，成為后來指導(dǎo)中國文藝創(chuàng)作的經(jīng)典著述。在其指引下，一部新歌劇在延安誕生了，一個(gè)嶄新的歌劇人物登場(chǎng)了。