莫高窟第464窟《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變》考釋
——莫高窟第464 窟研究之三

王慧慧

第464 窟后室壁畫(huà)的內(nèi)容相對(duì)單一：窟頂繪五佛，西、南、北壁繪觀音現(xiàn)身，東壁門(mén)上繪六字真言、門(mén)兩側(cè)繪花卉裝飾紋樣(1)敦煌研究院編：《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1982 年，第170—171 頁(yè)。（圖1）。因題材簡(jiǎn)單，以往研究?jī)H涉及觀音現(xiàn)身，認(rèn)為是依據(jù)《法華經(jīng)·觀音普門(mén)品》（以下簡(jiǎn)稱《觀音經(jīng)》）繪制。

圖1 464窟窟室內(nèi)景

在歷代觀音的圖像中，觀音一般有兩類化身：一類是為了救度眾生，基于善巧方便示現(xiàn)各種形式的化身，這些化身見(jiàn)于《觀音經(jīng)》《首楞嚴(yán)經(jīng)》和《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》（以下稱《寶王經(jīng)》），其他佛經(jīng)也有零星的記載。第二類出現(xiàn)于密教經(jīng)典，觀音在這些經(jīng)典中通?，F(xiàn)多首、多臂相，手中持有各種象征性的法器，宣說(shuō)感應(yīng)不可思議的神咒。本文試圖從不同經(jīng)典對(duì)觀音現(xiàn)身描述的差異，結(jié)合第464 窟的圖像，探討此窟繪制的圖像依據(jù)和洞窟的營(yíng)建思想。

一、前賢對(duì)第464窟圖像的辨識(shí)及存在的問(wèn)題

據(jù)羅華慶統(tǒng)計(jì)，敦煌石窟有關(guān)觀音現(xiàn)身內(nèi)容的壁畫(huà)有29 鋪，絹畫(huà)有7 幅，紙畫(huà)有5 卷(1)羅華慶：《敦煌藝術(shù)中的<觀音普門(mén)品變>和<觀音經(jīng)變>》，《敦煌研究》1987 年第3 期，第62—63 頁(yè)，主要依據(jù)《觀音經(jīng)》繪制，莫高窟第464 窟亦是其中的一鋪。

有關(guān)第464 窟觀音現(xiàn)身的研究成果目前僅有《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》一書(shū)對(duì)這些圖像的辨識(shí)(2)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術(shù)出版社，1997 年，第212—216 頁(yè)。。根據(jù)梁先生的研究，按照正壁、北壁（右壁）、南壁（左壁）、自上而下、自左至右的順序，觀音現(xiàn)身的內(nèi)容分別為：聲聞、佛、佛、宰官、帝釋、自在天、大自在天、不明，毗沙門(mén)天、人王、優(yōu)婆塞、長(zhǎng)者、居士、天，比丘比丘尼、婦女、四天王、比丘、童男童女、藥叉（圖2、3、4）。

圖2 莫高窟第464窟-主室西壁

圖3 莫高窟第464窟-主室北壁

圖4 莫高窟第464窟-主室南壁

將以上定名與前述《觀音經(jīng)》和《首楞嚴(yán)經(jīng)》中所記載的觀音現(xiàn)身的名稱做一對(duì)照，我們發(fā)現(xiàn)這些名稱與《觀音經(jīng)》一致的有19 個(gè)，與《首楞嚴(yán)經(jīng)》一致的有20 個(gè)，《首楞嚴(yán)經(jīng)》中多了四天王身。對(duì)此，梁先生作如下解釋：“此繪四天王，是據(jù)《首楞嚴(yán)經(jīng)》卷六之說(shuō)，《觀音經(jīng)》則只舉出毗沙門(mén)天王，即北方多聞天王，本窟北壁即繪毗沙門(mén)天王身。此窟三十二應(yīng)身變則取兩經(jīng)之說(shuō)，顯然是仰重毗沙門(mén)天王。”(1)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術(shù)出版社，1997 年，第215 頁(yè)。

這個(gè)解釋稍顯牽強(qiáng)，若此，在沒(méi)有其他顯著差別的前提下，不如說(shuō)第464 窟觀音現(xiàn)身依據(jù)《首楞嚴(yán)經(jīng)》繪制的可能性更大，而不是《觀音經(jīng)》。

這就涉及到對(duì)這些觀音現(xiàn)身的定名是否準(zhǔn)確的問(wèn)題。事實(shí)上，其內(nèi)容被定為《觀音經(jīng)》更多地是承繼以往的研究成果和固有觀念，沒(méi)有考慮其特殊性，也缺少結(jié)合洞窟其他題材的綜合研究。敦煌石窟有明確觀音現(xiàn)身題記的洞窟有兩個(gè)：莫高窟第45 窟和西千佛洞第15 窟(2)羅華慶：《敦煌藝術(shù)中的<觀音普門(mén)品變>和<觀音經(jīng)變>》，《敦煌研究》1987 年第3 期，第60—61 頁(yè)。，分別有21 條和12 條題記，其他洞窟的觀音現(xiàn)身大都據(jù)此用圖像對(duì)比、排除等方法定名的。而觀音現(xiàn)身和觀音救難內(nèi)容的繁多又使得畫(huà)面普遍存在與經(jīng)文不能一一對(duì)應(yīng)、不能完全列舉，畫(huà)面之間相互混淆、繪制內(nèi)容沒(méi)有統(tǒng)一嚴(yán)格規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，這給畫(huà)面辨識(shí)帶來(lái)了很大的難度。第464 窟延續(xù)了以往的研究方法，辨別圖像時(shí)首先將其納入《觀音經(jīng)》的研究范疇，然后采用排除、對(duì)比等方法對(duì)圖像進(jìn)行斷定。這樣即使圖像出現(xiàn)與經(jīng)文無(wú)法對(duì)應(yīng)、無(wú)法辨別甚至完全與以往的題材完全不同的情況，也會(huì)給出附會(huì)的解釋，且籠統(tǒng)地將這些情況歸為畫(huà)面布局、空間限制、畫(huà)師差異等原因造成。

我們列舉幾處有疑問(wèn)的地方：一、如若定名無(wú)誤，畫(huà)面中出現(xiàn)兩次毗沙門(mén)天王、兩次比丘與以往圖像不相符。二、畫(huà)面解讀標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，宰官、自在天、大自在天、人王、居士的圖像特征非常相似，卻被判定為天人兩種尊格。三、被判定為四天王身的圖像中間一身明顯不是天王，其服飾與前述宰官、自在天、大自在天、人王、居士的圖像特征一致。

既然畫(huà)面本身的辨識(shí)和所依據(jù)的經(jīng)典都存疑，那么，從圖像本身的藩籬中脫離出來(lái)，綜合考慮整窟的營(yíng)建思想及主題，考察圖像之間的關(guān)系對(duì)于確立石窟的內(nèi)容就顯得尤為重要。

二、第464窟觀音現(xiàn)身圖像的解讀

《觀音經(jīng)》的圖像自隋朝出現(xiàn)以來(lái)，一直遵循著兩種模式，一種為法華經(jīng)變的一部分，另一種為獨(dú)立布局，由三部分組成：以觀音菩薩為中心，左右分別繪制觀音現(xiàn)身和觀音救難的內(nèi)容。無(wú)論哪種模式，觀音作為一個(gè)具備無(wú)上神力的大菩薩，它的最大特性并不在于可以變化形象，而在于它的救難特征，觀音救難永遠(yuǎn)是觀音信仰的核心。敦煌石窟壁畫(huà)和絹畫(huà)中的觀音圖像充分說(shuō)明了這一特征，即在第464 窟之前，石窟中普遍存在只繪制觀音救難而不繪制觀音現(xiàn)身的圖像，而從未出現(xiàn)過(guò)只繪制觀音現(xiàn)身而不繪制觀音救難的圖像。第464 窟的觀音現(xiàn)身最特殊的地方就是它是唯一一鋪完全拋開(kāi)觀音救難，而僅繪觀音現(xiàn)身說(shuō)法內(nèi)容的圖像。

除此以外，第464 窟畫(huà)面還有如下特點(diǎn)：一、布局新穎，畫(huà)面疏朗，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，弱化主尊。二、畫(huà)法有繼承也有創(chuàng)新，出現(xiàn)明顯的與之前人物構(gòu)圖和表現(xiàn)方式不一樣的畫(huà)面，如在裝飾上添加云紋圖樣，人物坐具、手勢(shì)較為特殊，出現(xiàn)“上師”像等。三、此窟后室南北長(zhǎng)3.4 米，寬2.75 米(1)石璋如：《莫高窟形》（二），中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1986 年，第206 頁(yè)。，用如此大的壁面僅表現(xiàn)20 幅畫(huà)面的內(nèi)容，這是前所未有的，從整個(gè)墻面的大小和畫(huà)面一氣呵成的特點(diǎn)推知，繪制者在設(shè)計(jì)構(gòu)圖時(shí)就規(guī)劃了20 幅畫(huà)面，而不是32 幅。

《觀音經(jīng)》共記載觀音有三十三現(xiàn)身(2)最早的《法華經(jīng)》譯本《正法華經(jīng)》中觀音的化身遠(yuǎn)少于三十三身，只有17 種，分別為佛、菩薩、緣覺(jué)、聲聞、婆羅門(mén)、乾達(dá)婆、鬼神、富豪、提婆、轉(zhuǎn)輪圣王、羅剎、將軍、沙門(mén)梵志、金剛手、隱士、仙人和儒童。，分別有佛、辟支佛身、聲聞身、梵王身、帝釋身、自在天身、大自在天身、天大將軍身、毗沙門(mén)身、小王身、長(zhǎng)者身、居士身、宰官身、婆羅門(mén)身、比丘身、比丘尼身、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身、長(zhǎng)者婦女身、居士婦女身、宰官婦女身、婆羅門(mén)婦女身、童男、童女身、天、龍、夜叉、乾達(dá)婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩侯羅伽、執(zhí)金剛身。

觀音化身也是《首楞嚴(yán)經(jīng)》和《寶王經(jīng)》中的重點(diǎn)?！妒桌銍?yán)經(jīng)》以《觀音經(jīng)》為范本，提到觀音有三十二種化身，大多效仿《觀音經(jīng)》的內(nèi)容，數(shù)量、身形基本一致，區(qū)別僅在于《首楞嚴(yán)經(jīng)》將《觀音經(jīng)》中的辟支佛身細(xì)分為獨(dú)覺(jué)身和緣覺(jué)身，毗沙門(mén)天王身改為四天王身，有四大王國(guó)太子身，無(wú)迦樓羅身和執(zhí)金剛神身。此外，《觀音經(jīng)》《首楞嚴(yán)經(jīng)》都保證信仰者能夠通過(guò)念誦觀音脫離各種危難、尋得各種解脫，經(jīng)文中明確記有觀音救難和十四種無(wú)畏力的內(nèi)容。如《觀音經(jīng)》中觀音救火難、鬼難、墜落難、被推懸崖難、賊難、枷鎖難、毒藥難、羅剎難、野獸難、蛇蝎難、雷雹難等，《首楞嚴(yán)經(jīng)》描述觀音有救火難、水難、賊難、枷鎖難等十四無(wú)畏力。

而《寶王經(jīng)》也描述了觀音化現(xiàn)，分別為佛身、菩薩身、日天子、月天子、火天身、水天身、風(fēng)天身、龍身等共計(jì)二十身。值得注意的是，與前述三十三身或三十二身化身相比，此經(jīng)提及更多的是印度教神祗，這顯然是試圖表現(xiàn)出這位菩薩既是宇宙的創(chuàng)造者，又是世間的怙主。經(jīng)中也特別強(qiáng)調(diào)觀音能生出諸天這一特點(diǎn)：

觀自在菩薩，于其眼中而出日月，額中出大自在天，肩出梵王天，心出那羅延天，牙出大辯才天，口出風(fēng)天，臍出地天，腹出水天，觀自在身出生如是諸天。

但此經(jīng)中沒(méi)有觀音救難的內(nèi)容。

前文已從整個(gè)墻面的大小和畫(huà)面一氣呵成的特點(diǎn)推知，繪制者在構(gòu)圖時(shí)就規(guī)劃了20 幅畫(huà)面，這在數(shù)量上與《寶王經(jīng)》記錄的觀音現(xiàn)身數(shù)量最為接近。另外，此窟無(wú)觀音救難的內(nèi)容又與《寶王經(jīng)》中只講述觀音現(xiàn)身、而無(wú)具體列舉觀音救難的內(nèi)容相符。再聯(lián)系到東壁門(mén)上的“六字真言”，筆者認(rèn)為畫(huà)面應(yīng)是依據(jù)《寶王經(jīng)》繪制的。

《寶王經(jīng)》是北宋天息災(zāi)于公元983 年翻譯的經(jīng)典(1)[清]徐崧：《宋會(huì)要輯稿》，中華書(shū)局，1957 年，第7890—7892 頁(yè)。。這部經(jīng)講述佛在舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園時(shí)，應(yīng)除蓋障菩薩所問(wèn)，說(shuō)觀自在菩薩如何入阿鼻地獄及餓鬼大城、救度受苦眾生，如何化現(xiàn)種種不可思議威力，如何求得“六字大明咒”、誦寫(xiě)“六字大明咒”的種種不可思議無(wú)量功德以及觀音菩薩的威力來(lái)源等。經(jīng)中首次將觀音提升到了至尊的地位，如經(jīng)中描述觀音創(chuàng)造日月并生成諸天，強(qiáng)調(diào)觀音的光輝比任何其他菩薩或佛都要耀眼，她的無(wú)量福德，佛都不能盡數(shù)等。《寶王經(jīng)》是以宣揚(yáng)觀音思想為主題的佛經(jīng)，有觀音現(xiàn)身，是“六字大明咒”的經(jīng)文來(lái)源，這與第464窟的主題非常吻合。

同時(shí)經(jīng)中還提到了觀音現(xiàn)阿蘇啰身、婆羅門(mén)身、蜂身、云馬王身等，并特別指出“欲救度如是有情證菩提道，隨有情類現(xiàn)身說(shuō)法”，可見(jiàn)現(xiàn)身的種類很多。在其他涉及觀音現(xiàn)身的經(jīng)典里，此現(xiàn)象表現(xiàn)也尤為明顯。如《勝天王般若波羅蜜經(jīng)》卷五記為：

菩薩摩訶薩行般若波羅蜜，于一座中隨諸聽(tīng)眾，或見(jiàn)菩薩說(shuō)法，或見(jiàn)佛說(shuō)法，或見(jiàn)辟支佛說(shuō)法，或見(jiàn)聲聞?wù)f法，或見(jiàn)帝釋，或見(jiàn)梵王，或見(jiàn)摩醯首羅，或見(jiàn)圍紐天，或見(jiàn)四天王，或見(jiàn)轉(zhuǎn)輪圣王，或見(jiàn)沙門(mén)，或見(jiàn)婆羅門(mén)，或見(jiàn)剎利，或見(jiàn)毗舍、首陀，或見(jiàn)居士，或見(jiàn)長(zhǎng)者，或見(jiàn)坐寶臺(tái)中，或見(jiàn)坐蓮華上，或見(jiàn)行在地上，或見(jiàn)飛騰虛空，或見(jiàn)說(shuō)法，或入三昧。大王，菩薩摩訶薩行般若波羅蜜為度眾生，無(wú)一形相及一威儀不示現(xiàn)者。

可見(jiàn)觀音也可以化現(xiàn)摩醯首羅、圍紐天、轉(zhuǎn)輪圣王、剎利、毗舍、首陀等，這些形象與傳統(tǒng)的《觀音普門(mén)品》中的小王、長(zhǎng)者、居士、比丘、比丘尼等顯教形象有很大的差別，但也不違背“菩薩摩訶薩行般若波羅蜜為度眾生，無(wú)一形相及一威儀不示現(xiàn)者”的初衷，隨著顯密教的并行發(fā)展與相互融合，形式上受到的沖擊，顯密圖像融合是必然的。作為新出現(xiàn)的觀音現(xiàn)身樣式，在沒(méi)有新版本參照的情況下，一方面難以擺脫舊有傳統(tǒng)的羈絆，必然吸納原有的一些元素，另一方面為了創(chuàng)新也會(huì)吸收當(dāng)時(shí)流行的題材，這樣就會(huì)出現(xiàn)圖像難以識(shí)別或者各經(jīng)典中的圖像相互交叉的現(xiàn)象。

由此，根據(jù)《寶王經(jīng)》，筆者依次對(duì)各壁面的內(nèi)容進(jìn)行了辨識(shí)，辨識(shí)結(jié)果如下（圖5-1、圖5-2）：

圖5 -2 根據(jù)《寶王經(jīng)》辨識(shí)的觀音現(xiàn)身圖表

圖5 -1 根據(jù)《觀音經(jīng)》辨識(shí)的觀音現(xiàn)身圖表圖

正壁中心的位置有割痕，原繪制一幅“水月觀音”圖(1)王慧慧：《莫高窟第464 窟被盜史實(shí)及被盜壁畫(huà)的學(xué)術(shù)價(jià)值——莫高窟第464 窟研究之一》，《敦煌研究》2020 年第4 期，第132 頁(yè)。，筆者認(rèn)為，此畫(huà)面一方面表現(xiàn)了窟內(nèi)的主題思想為觀音信仰，另一方面當(dāng)表現(xiàn)的是《寶王經(jīng)》中觀音化現(xiàn)的菩薩身。

④、⑥、⑦畫(huà)面相似，皆為頭戴冠飾、身穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，結(jié)特殊手印，或盤(pán)在方毯之上，或坐于坐具之上的形象。同樣的形象見(jiàn)于⑩、?和?的中心人物，值得注意的是?原定的居士身（圖6），“此繪居士，眉目清秀，席地而坐，手執(zhí)扇結(jié)印，儒雅清高”(2)敦煌研究院編，梁尉英主編：《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四六四、三、九五、一九四窟（元）》，江蘇美術(shù)出版社，1997 年，第214 頁(yè)。，判別依據(jù)應(yīng)該與維摩詰居士執(zhí)扇有關(guān)，但仔細(xì)辨別人物手中的持物，筆者認(rèn)為不是“扇”，應(yīng)當(dāng)是“圭”或者“笏”，這種持物在佛教壁畫(huà)中多為天眾或國(guó)王所持之物。此6 身畫(huà)面原分別被判定為宰官、自在天、大自在天、人王、居士、四天王，其中自在天、大自在天、四天王屬于天眾，宰官、人王、居士屬于世俗人物，同樣的畫(huà)面特征出現(xiàn)如此懸殊的差別有失合理。

圖6 北壁原定居士身

事實(shí)上，這種人物形象和持物在西夏壁畫(huà)中非常流行，在北宋以來(lái)形成的水陸畫(huà)、寺觀壁畫(huà)中更頻繁出現(xiàn)，多表現(xiàn)為國(guó)王或十二天、二十八星宿等天眾形象。水陸法會(huì)傳說(shuō)起源于梁武帝時(shí)期，興盛于唐宋，流行于明清，水陸畫(huà)就是伴隨水陸法會(huì)產(chǎn)生的宗教畫(huà)。水陸畫(huà)到兩宋時(shí)，已經(jīng)逐漸形成一套完整的規(guī)模和體系，如山西繁峙金代巖山寺正殿原本即水陸殿，里面曾繪制成套的水陸畫(huà)圖卷，可惜壁畫(huà)已毀(1)[金]尹安祉：《建福院碑記》，李晶明：《三晉石刻大全》（陽(yáng)泉市盂縣卷），三晉出版社，2010 年，第19 頁(yè)。。目前保存下來(lái)最早的水陸畫(huà)壁畫(huà)是元代山西青龍寺水陸壁畫(huà)，最完整最全的水陸畫(huà)為明代山西寶寧寺水陸畫(huà)。這些水陸畫(huà)中繪制的欲界十二天：大自在天、帝釋天、火天、梵天、日天、毗沙門(mén)天、焰魔天、地天、月天、風(fēng)天、水天、羅剎天等都是頭戴冠飾，身穿袍服，足登云履，雙手執(zhí)圭（笏）的形象，且有題記(2)偽滿皇宮博物院編著：《大明天順皇家水陸畫(huà)賞鑒》，吉林美術(shù)出版社，2016 年5 月。。柏孜克里克石窟第17窟中也發(fā)現(xiàn)有題記的日天、水天等天神形象，雖不甚清晰，但也是頭戴冠、身穿袍服的形象(3)陳愛(ài)峰：《柏孜克里克石窟第17 窟佛說(shuō)大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變考釋》，《敦煌研究》2016 年第6 期，第84 頁(yè)。。雖然目前沒(méi)有保存下來(lái)元代以前的水陸畫(huà)，但聯(lián)系到水陸畫(huà)與佛教畫(huà)的密切性，敦煌文獻(xiàn)中存有大量唐、五代有關(guān)施食，祈請(qǐng)神祗等與水陸儀文相似的文獻(xiàn)(4)謝生保、謝靜：《敦煌遺畫(huà)與水陸畫(huà)——敦煌唐五代時(shí)期水陸法會(huì)研究之二》，《敦煌研究》2006 年第4 期，第1—7 頁(yè)。，說(shuō)明水陸法會(huì)也很興盛。再者，敦煌西夏石窟如莫高窟第61 窟熾盛光佛（圖7）、榆林窟第3 窟水月觀音圖中也出現(xiàn)多幅執(zhí)圭（笏）、頭戴冠、身穿袍服的形象，說(shuō)明西夏時(shí)期此類形象非常普遍且流行。如此，這6 幅具有相似形象的畫(huà)面都應(yīng)歸入了一個(gè)體系，也就是說(shuō)，被判定為人王、居士、宰官的形象應(yīng)該與大自在天、自在天一樣屬于天眾人物。因畫(huà)面的高度相似性，筆者無(wú)法確認(rèn)各尊格的名稱，按照佛經(jīng)順序推測(cè)④、⑥、⑦分別為梵王、某天（《寶王經(jīng)》無(wú)自在天）、大自在天，⑩、?為日天、月天，?為某天眾。

圖7 第61窟熾盛光佛中的星宿

⑧推測(cè)為那羅延天，根據(jù)經(jīng)文順序確定，不定，此畫(huà)面與?左上角人物的冠飾、衣著皆相似，也應(yīng)為天眾。?畫(huà)面特征不明顯，原定為長(zhǎng)者，也可能是宰官等世俗人物。?、?原判定為比丘、比丘尼、婦女身。此婦女身頭冠華麗，坐于方具之上，與前述諸天神的臥具相似，也有可能表現(xiàn)的是水天，如若不是，這兩幅應(yīng)該是吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)形式，比丘、比丘尼身后的人物可能為宰官。

?原判定為童男、童女身，當(dāng)誤，觀音化現(xiàn)的人物是畫(huà)面的主體，前面皆為跪拜者，不應(yīng)把跪拜者作為觀音的現(xiàn)身，此處當(dāng)表現(xiàn)的現(xiàn)父母身。

?為一世俗人物形象，無(wú)頭光，戴蓮花帽，身后有三身侍從，一身雙手持大傘蓋，一身手持圓形團(tuán)扇，還有一身為比丘，雙手合十（圖8），此畫(huà)面原判定為比丘身，筆者認(rèn)為可能是《寶王經(jīng)》中講的現(xiàn)“阿蘇啰身”。經(jīng)文在講述完觀音現(xiàn)身以后，緊接著有這樣的描述：

圖8 上師像

善男子，觀自在菩薩摩訶薩，隨彼有情應(yīng)可度者。如是現(xiàn)身而為說(shuō)法，救諸有情皆令當(dāng)證如來(lái)涅槃之地。是時(shí)寶手菩薩白世尊言，我未曾見(jiàn)聞如是不可思議希有，觀自在菩薩摩訶薩，有如是不可思議實(shí)未曾有。

寶手菩薩對(duì)觀音可以“隨彼有情應(yīng)可度者”現(xiàn)身表示懷疑，于是佛舉了一個(gè)例子：

南贍部洲為金剛窟，彼有無(wú)數(shù)百千萬(wàn)俱胝那庾多阿蘇啰止住其中。善男子，觀自在菩薩摩訶薩現(xiàn)阿蘇啰身，為是阿蘇啰說(shuō)此《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》。阿蘇啰眾得聞是經(jīng)，皆發(fā)慈善之心，而以手掌捧觀自在菩薩摩訶薩足，聽(tīng)斯正法皆得安樂(lè)。若人得聞如是經(jīng)王而能讀誦，是人若有五無(wú)間業(yè)皆得消除，臨命終時(shí)有十二如來(lái)，而來(lái)迎之告是人言。善男子，勿應(yīng)恐怖，汝既聞是《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》，示種種道往生極樂(lè)世界。有微妙蓋，天冠珥珰，上妙衣服，現(xiàn)如是相，命終決定往生極樂(lè)世界。寶手觀自在菩薩摩訶薩，最勝無(wú)比現(xiàn)阿蘇啰身，令彼阿蘇啰當(dāng)?shù)媚鶚勚亍?/p>

由上可知，觀音化身“阿蘇啰”，為其他百千萬(wàn)“阿蘇啰”眾宣講《寶王經(jīng)》，且現(xiàn)如是相時(shí)，有“有微妙蓋，天冠珥珰，上妙衣服”。第464 窟南壁左下方的“上師”像頭戴蓮花帽，后有侍者執(zhí)大傘蓋，與經(jīng)文“微妙蓋，天冠”記錄一致。推斷“上師”的形象應(yīng)該就是觀音所變現(xiàn)的“阿蘇啰”。

筆者沒(méi)有查到有關(guān)“阿蘇啰”的準(zhǔn)確解釋(1)阿蘇啰的概念不明，出現(xiàn)的次數(shù)不多，有時(shí)跟“阿修羅”混同，根據(jù)此經(jīng)上下文，此處當(dāng)與阿修羅含義無(wú)關(guān)。，但根據(jù)佛經(jīng)上下文阿蘇啰住在“南贍部洲”，人類所生存的這個(gè)世界就在“南贍部洲”?！秾毻踅?jīng)》卷二又提到大力阿蘇啰王在鐵地，宮中有無(wú)數(shù)眷屬，但多是背傴矬陋，因給佛施食垢黑不凈被關(guān)此處。觀音于是給大力阿蘇啰講施食如來(lái)的巨大功德，阿蘇啰發(fā)無(wú)上菩提之心，觀音授記其未來(lái)成佛，號(hào)吉祥如來(lái)，當(dāng)證六字大明總持之門(mén)。

由以上兩條得知，阿蘇啰是普通圣眾，觀音授記將來(lái)會(huì)成佛，且證六字大明咒。觀音現(xiàn)身“阿蘇啰”為眾“阿蘇啰”講授《寶王經(jīng)》，應(yīng)是講經(jīng)說(shuō)法的形象，在繪制講經(jīng)說(shuō)法像時(shí)很可能就借用了西夏流行的“上師”像，有關(guān)“上師”像的出現(xiàn)及流行可以參考謝繼勝的相關(guān)文章(2)謝繼勝：《莫高窟第465 窟壁畫(huà)繪于西夏考》，《中國(guó)藏學(xué)》2002 年第3 期，第69—79 頁(yè)。，上師形象應(yīng)該和西夏的國(guó)師、帝師、上師的制度有密切關(guān)系，是西夏帝師、國(guó)師、上師制度對(duì)佛教藝術(shù)創(chuàng)作的深刻影響之一。

這樣，“阿蘇啰”作為觀音的現(xiàn)身，而且是“最勝無(wú)比”的現(xiàn)身，被繪制在畫(huà)面就非常合理。聯(lián)系到水月觀音的救亡思想，此窟很可能是一個(gè)禮懺道場(chǎng)，亡者見(jiàn)如是相，將往生極樂(lè)世界。

綜上，筆者認(rèn)為第464 窟“觀音現(xiàn)身”是依據(jù)《寶王經(jīng)》繪制的，較之前賢成果，其合理性在于：

第一，將相同畫(huà)面的內(nèi)容納入同一個(gè)尊格體系中考量。

第二，《觀音經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》《寶王經(jīng)》三經(jīng)中，只有《寶王經(jīng)》有現(xiàn)“父母身”，?明顯是現(xiàn)“父母身”。

第三，對(duì)“上師像”的出現(xiàn)給予了合理的解釋。

總之，《寶王經(jīng)》作為一種新的經(jīng)典，經(jīng)中觀音所現(xiàn)諸身如水天、火天、風(fēng)天、那羅延天等與傳統(tǒng)觀音現(xiàn)身的圖像有很大的區(qū)別，可能因無(wú)可參照粉本，畫(huà)家只好延續(xù)唐宋以來(lái)傳統(tǒng)畫(huà)法，并借鑒宋西夏時(shí)流行的元素及水陸法會(huì)的一些畫(huà)法。

三、《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》與整窟的營(yíng)建思想

前文主要從構(gòu)圖和畫(huà)面的特殊性來(lái)論證第464 窟觀音現(xiàn)身圖是依據(jù)《寶王經(jīng)》繪制的，下面分析一下窟室其他壁畫(huà)與《寶王經(jīng)》的關(guān)系。

窟頂繪制的是五方佛。五佛思想是直接依據(jù)《金光明經(jīng)》《觀佛三昧海經(jīng)》所說(shuō)的四佛思想發(fā)展而來(lái)(1)［日］松長(zhǎng)有慶：《兩部マンダffl（曼陀羅)的系譜》，日本種智院大學(xué)密教學(xué)會(huì)編，世界佛學(xué)名著譯叢編委會(huì)譯《世界佛學(xué)名著譯叢75：西藏密教研究》，華宇出版社，1988 年，第186—187 頁(yè)。，四方佛圖像出現(xiàn)于北朝，在初盛唐時(shí)期形成了窟頂四披繪千佛、中央繪四方佛說(shuō)法、周?chē)惺椒鸶皶?huì)的構(gòu)圖(2)殷光明：《敦煌顯密五方佛圖像的轉(zhuǎn)變與法身思想》，《敦煌研究》2014 年第1 期，第7—20 頁(yè)。。吐蕃時(shí)期出現(xiàn)了金剛界五方佛的雛形，但還未有成熟的密教五方佛圖像(3)郭佑孟：《敦煌吐蕃時(shí)期洞窟的圖像結(jié)構(gòu)——以莫高窟360 和361 窟為題》，敦煌研究院編《敦煌吐蕃文化學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，甘肅民族出版社，2009 年，第126—145 頁(yè)。趙曉星：《莫高窟第361 窟待定名圖像之考證——莫高窟第361 窟研究之一》，敦煌研究院編《敦煌吐蕃文化學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，甘肅民族出版社，2009 年，第183—190 頁(yè)。。直至五代、宋時(shí)期經(jīng)過(guò)顯密五方佛圖像的轉(zhuǎn)變，才形成純正的以大日如來(lái)為中心的密教五方佛(4)殷光明：《敦煌顯密五方佛圖像的轉(zhuǎn)變與法身思想》，《敦煌研究》2014 年第1 期，第7—20 頁(yè)。。從圖像上看，此窟窟頂中央佛的手印為智拳印，四披佛的手印分別為觸地印、與愿印、禪定印、無(wú)畏印，雖然各尊像沒(méi)有身色變化，也沒(méi)有臺(tái)座，但是手印與大日如來(lái)、阿閦佛、寶生佛、阿彌陀佛和不空成就佛的手印完全一致，故可判斷其為金剛界五方佛。

此五方佛的顯著特點(diǎn)是顯密結(jié)合，中原藝術(shù)風(fēng)格與藏傳藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，中心大日如來(lái)有藏傳繪畫(huà)特征，其他四佛均為漢式風(fēng)格。從特點(diǎn)上來(lái)看，它處于漢藏藝術(shù)結(jié)合、顯密融合的時(shí)期，與莫高窟第465 窟窟頂，榆林窟第2 窟、第4 窟部分曼荼羅上部，東千佛洞第2 窟窟頂?shù)任宸椒穑约昂谒翘瓶ㄖ谐霈F(xiàn)在金剛、度母、明王甚至上師等最上方的五方佛略有不同，比較特殊。這與敦煌佛教一直是以漢傳體系為主流的佛教，隨著密教的發(fā)展，不少密教經(jīng)典將顯教的神祗及其功能移植到密教經(jīng)典中，開(kāi)始吸收或利用顯教的圖像內(nèi)容和構(gòu)圖形式有關(guān)?？紤]到此窟與第465 窟為同時(shí)代作品(1)謝繼勝：《莫高窟第465 窟壁畫(huà)繪于西夏考》，《中國(guó)藏學(xué)》2002 年第3 期，第69—79 頁(yè)。，第465 窟的五方佛身色明顯，有臺(tái)座，已然是標(biāo)準(zhǔn)的成熟的金剛界五方佛。而第464 窟之所以沒(méi)有完全繪制藏傳藝術(shù)風(fēng)格的五方佛，可能是與整窟的顯教題材緊密相連，觀音現(xiàn)身的內(nèi)容雖然出自密教經(jīng)典《寶王經(jīng)》，但是畢竟觀音現(xiàn)身更多表現(xiàn)的是顯教內(nèi)容。

東壁門(mén)上繪制的是六字真言（圖9），六字真言最早即出自《寶王經(jīng)》，此經(jīng)是修行觀音菩薩修行法門(mén)和六字大明咒所依的重要經(jīng)典?！秾毻踅?jīng)》形成于公元4 世紀(jì)末或5 世紀(jì)初(2)轉(zhuǎn)引自張同標(biāo)：《尼泊爾三乘物觀音造像與成就法》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）2013 年第5 期，第36 頁(yè)。，在9 世紀(jì)成書(shū)的藏文佛經(jīng)目錄中已有記載，10 世紀(jì)末天息災(zāi)將其從梵文翻譯成漢文，目前保存的寫(xiě)本有最早的7 世紀(jì)初期的吉爾吉特梵文寫(xiě)本、12 世紀(jì)末尼泊爾貝葉梵文寫(xiě)本、14 世紀(jì)加爾各答印度博物館藏貝葉寫(xiě)本和15 世紀(jì)以尼泊爾寫(xiě)本為基礎(chǔ)的改編本(3)張同標(biāo)：《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)與觀音圖像》，《中國(guó)美術(shù)研究》2015 年第2 期，第91 頁(yè)。，但真正對(duì)佛教信仰發(fā)生影響，經(jīng)文特有的觀音形象見(jiàn)諸圖像，卻是比較晚期的。據(jù)謝繼勝研究，六字真言與四臂觀音圖像構(gòu)成固定對(duì)應(yīng)關(guān)系當(dāng)在13世紀(jì)末至14世紀(jì)的蒙元時(shí)期(4)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第672 頁(yè)。。此窟的六字真言為蘭札體梵字真言早期式樣，也是目前發(fā)現(xiàn)比較早的蘭札體六字真言。

圖9 莫高窟第464窟主室東壁門(mén)上

從敦煌的情況看，同時(shí)期前后出現(xiàn)的六字真言有三幅，分別在第464 窟、第95 窟和榆林窟第29 窟。這三幅六字真言的表現(xiàn)樣式不同，第95 窟和榆林窟第29 窟是以六字真言種子曼陀羅的形式出現(xiàn)，時(shí)間當(dāng)比第464 窟晚，第464 窟六字真言非曼陀羅形式，還未從《寶王經(jīng)》中脫胎出來(lái)，與《寶王經(jīng)》仍然緊密相連。但三幅六字真言的共同特點(diǎn)是皆與水月觀音對(duì)應(yīng)出現(xiàn)：第464 窟東壁門(mén)上的六字觀音與西壁正中的水月觀音呼應(yīng)(5)王慧慧：《莫高窟第464 窟被盜史實(shí)及被盜壁畫(huà)的學(xué)術(shù)價(jià)值》，《敦煌研究》2020 年第4 期，第129—135 頁(yè)。，第95 窟窟頂種子字曼荼羅前有水月觀音，榆林窟第29 窟有兩幅水月觀音。五代宋時(shí)期，水月觀音信仰興盛，這反映在石窟中大量水月觀音圖像的出現(xiàn)，特別是在陜北及敦煌石窟。水月觀音的經(jīng)典及圖像都具有濃郁的薦亡色彩(6)常紅紅：《西夏水月觀音中薦亡圖像考釋——以東千佛洞第二窟壁畫(huà)為中心》，《大足學(xué)刊》第三輯，2019 年，第312—313 頁(yè)。，其信仰的流行與民間喪葬儀式有很大的關(guān)系，即與觀音的度亡思想有關(guān)。這與《寶王經(jīng)》中觀音入阿鼻地獄及餓鬼大城、救度受苦眾生，由現(xiàn)世救度功能轉(zhuǎn)向地獄救度功能的思想完全一致，這或許是六字真言一開(kāi)始就與水月觀音呼應(yīng)出現(xiàn)的原因。筆者推測(cè)，這幾處水月觀音與六字真言結(jié)合的洞窟很可能都是從事禮懺度亡等佛事活動(dòng)的道場(chǎng)。

以上分析可知，六字真言與《寶王經(jīng)》密切相關(guān)，而此窟窟頂?shù)幕ɑ軋D案又將五方佛與六字真言及門(mén)兩側(cè)的方框內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，說(shuō)明了此處五方佛與六字真言融合的重要意義。

五方佛是密教儀式化的體現(xiàn)，儀式需要有空間和時(shí)間，五方佛繪在窟頂有統(tǒng)攝全局，強(qiáng)化空間和儀式的意義，此處五方佛與榆林窟窟頂?shù)? 窟五方佛、東千佛洞第2 窟窟頂五方佛等意義是一樣的。同時(shí)，也可能與六字真言本身密切相關(guān)，后期出現(xiàn)的經(jīng)典《性命圭旨》或許可體現(xiàn)這一關(guān)系。《性命圭旨》是道教著名經(jīng)典, 成書(shū)時(shí)間為宋至明朝，相傳出自尹真人高弟之手。此書(shū)主張破除三教門(mén)戶之見(jiàn)，宗羅三教歷代精義，有明顯的三教合一思想。有意思的是第464 窟出土的編號(hào)464:52 的殘片一紙，墨寫(xiě)行書(shū)西夏文，存4 行，據(jù)研究此件為道教文獻(xiàn)，且是至今發(fā)現(xiàn)的唯一一件西夏文道教文獻(xiàn)(1)《敦煌莫高窟北區(qū)西夏文文獻(xiàn)譯釋研究》（三），《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》第三卷，文物出版社，第424 頁(yè)。。《伯希和石窟筆記》曾對(duì)B159 號(hào)洞擺于祭壇上的諸多小物件進(jìn)行了記錄，其中有一件經(jīng)文記為：“性命圭旨，被列于了尹喜的名下，掃葉山房版本。該書(shū)的式樣相當(dāng)古老。據(jù)我所知，它是用半口語(yǔ)化的語(yǔ)言寫(xiě)成的，如同宋代哲學(xué)家們的那樣語(yǔ)言一樣。由于這種原因，所以尚有待于對(duì)它進(jìn)行研究(2)《伯希和石窟筆記》第361—362 頁(yè)”。雖然我們不能追溯伯希和所記的這件文獻(xiàn)的歷史，但此記錄說(shuō)明了直到清末，敦煌地區(qū)仍在流行此道教經(jīng)典。

此書(shū)中收錄了佛教《觀音密咒圖》，將觀音六字真言與氣功修煉相結(jié)合，其文中有如下記載：

此咒是觀音菩薩微妙心印。若人書(shū)寫(xiě)六字大明咒者，即同書(shū)寫(xiě)三藏法寶；若人得念六字大明咒者，則同諷誦七軸靈文。又能開(kāi)智慧門(mén)，能救百難苦，三世業(yè)冤，悉皆清靜，一切罪障，盡得消除，解脫生死，安樂(lè)法身。然而念咒亦有密訣。故第一聲中叫唵之，乃以呼吾身毗盧遮那佛也。第二聲東而嘛之，乃以呼吾身不動(dòng)尊佛也。第三聲南而呢之，乃以呼吾身寶生佛也。第四聲西而叭之，乃以呼吾身無(wú)量壽佛也。第五聲北而咪之，乃以呼吾身不空成就佛也。第六聲復(fù)上返于喉而作吽者，乃以呼吾身大勢(shì)至金剛也。久則五炁歸元，即成就不思議功德而證圓通也。(3)尹真人密授：《性命圭旨》，中醫(yī)古籍出版社，1990 年，第79 頁(yè)。

此內(nèi)容說(shuō)明了六字真言 “唵嘛尼唄咪吽”的梵字分別與五方佛一一對(duì)應(yīng)，可見(jiàn)他們之間關(guān)系是非常密切的。

門(mén)兩側(cè)分別畫(huà)一長(zhǎng)條框，里面原繪有裝飾花卉，后中下部的花卉已被一層薄薄的白灰粉刷掉，代以書(shū)寫(xiě)大量的回鶻文文字。據(jù)研究這些回鶻文題記是一首回鶻文佛教詩(shī)歌，整篇題記以押頭韻詩(shī)寫(xiě)成(1)皮特·茨默著，王平先譯：《解讀敦煌文獻(xiàn)B464：67 之回鶻文詩(shī)歌》，《敦煌研究》2017 年第1 期，第31—34 頁(yè)。張鐵山、彭金章、皮特·茨默：《莫高窟北區(qū)B464 窟回鶻文題記研究報(bào)告》，《敦煌研究》2018 年第3 期，第44—54 頁(yè)。，回鶻文與花卉圖樣應(yīng)該不是同一時(shí)期的作品。在東壁門(mén)兩側(cè)這個(gè)位置僅繪制花卉而不表現(xiàn)任何主題在石窟中比較少見(jiàn)，或許是在某種禮懺儀式中起到經(jīng)幡的作用也未可知。

四、《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》流傳及相關(guān)問(wèn)題

中國(guó)佛教典籍的漢譯，從唐憲宗元和六年（811）譯成《本生心地觀經(jīng)》之后就中斷了，直到宋太宗太平興國(guó)七年（982）才復(fù)興，當(dāng)時(shí)主持翻譯工作的是天竺三藏沙門(mén)天息災(zāi)、法天、施護(hù)三人(2)呂徵：《中國(guó)佛學(xué)源流略講》，中華書(shū)局，1979 年，第384 頁(yè)。?！惰べご蠼掏踅?jīng)》《佛說(shuō)大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》《佛說(shuō)大乘八大曼拏羅經(jīng)》等即是此時(shí)由天息災(zāi)等人奉詔翻譯。

史書(shū)上載天息災(zāi)、施護(hù)到宋廷之前曾被敦煌當(dāng)時(shí)的執(zhí)政者曹延祿“固留敦煌不遣數(shù)月”(3)[清]徐崧：《宋會(huì)要輯稿》，中華書(shū)局，1957 年，第7891—7892 頁(yè)?！埃ㄓ何酰┒辏?85），帝覽所譯經(jīng)，詔宰相曰，譯經(jīng)辭義圓好，天息災(zāi)等三人及此地?cái)?shù)僧, 皆深通梵學(xué)，得翻傳之體，遂詔天息災(zāi)、法天、施護(hù)并朝散大夫試?guó)櫯F少卿，又詔譯經(jīng)月給酥、酪、錢(qián)有差。法賢年十二依本國(guó)密林寺達(dá)聲明學(xué)，從父兄施護(hù)亦出家，法賢語(yǔ)之曰，古圣賢師皆譯梵從華而作佛事。即相與從北天竺國(guó)詣中國(guó)，至燉煌，其王固留不遣數(shù)月，因棄錫杖瓶盂，惟持梵夾以至，仍號(hào)明教大師……雍熙四年詔改名法賢,累加試光祿卿朝奉大夫?！保瑩?jù)鄭炳林考證其滯留的時(shí)間當(dāng)在980年(4)鄭炳林、陳玉柱：《敦煌古藏文P.T.55<解夢(mèng)書(shū)>研究》，《蘭州學(xué)刊》2009 年第5 期，第1—2 頁(yè)。。天息災(zāi)和施護(hù)在敦煌的短暫逗留，給敦煌的佛教帶來(lái)了極大的影響，敦煌莫高窟窟頂“天王堂”的營(yíng)建就與天息災(zāi)在敦煌的活動(dòng)有關(guān)，天王堂穹隆體幻化網(wǎng)曼荼羅圖像和窟內(nèi)土壇上胎藏大日與八大菩薩圖像粉本可能也是天息災(zāi)帶來(lái)的(5)阮麗：《莫高窟天王堂圖像辨識(shí)》，《敦煌研究》2013 年第5 期，第40—50 頁(yè)。。

《寶王經(jīng)》在敦煌地區(qū)的出現(xiàn)或許可追溯至此時(shí)，即10 世紀(jì)末。但第464 窟前室白壁殘存有西夏文題記，這些西夏文書(shū)寫(xiě)在主室壁畫(huà)繪制之前，那么主室的年代必然為西夏，則推測(cè)最早在11 世紀(jì)后期，隨著漢文經(jīng)典和西夏文大藏經(jīng)的翻譯，此經(jīng)逐漸在敦煌傳開(kāi)。目前藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)、北區(qū)出土文獻(xiàn)及整個(gè)河西地區(qū)，都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有關(guān)《寶王經(jīng)》的文獻(xiàn)遺存，但第464 窟大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變的出現(xiàn)說(shuō)明了《寶王經(jīng)》曾經(jīng)在敦煌地區(qū)傳播的史實(shí)，大概同時(shí)期吐魯番地區(qū)也出現(xiàn)了這一題材。

吐魯番柏孜克里克石窟第19 窟券頂繪有多幅壁畫(huà)，窟頂漢文題記的釋讀表明最少有6 幅是依據(jù)《寶王經(jīng)》繪制的(6)陳愛(ài)峰：《柏孜克里克石窟第17 窟佛說(shuō)大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變考釋》，《敦煌研究》，2016 年第6 期，第88 頁(yè)。，這是在石窟壁畫(huà)，乃至佛教繪畫(huà)的其他作品中，首次、也是唯一發(fā)現(xiàn)的大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變。據(jù)研究，此幅經(jīng)變是根據(jù)《寶王經(jīng)》漢文本繪制，年代推斷在11 世紀(jì)前后至13 世紀(jì)初。與敦煌相似，在吐魯番地區(qū)也未發(fā)現(xiàn)與此經(jīng)相關(guān)的文獻(xiàn)資料。

加上第464 窟的大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變，目前能確認(rèn)的大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變就有兩幅了。柏孜克里克第17窟的表現(xiàn)方式是傳統(tǒng)的佛說(shuō)法圖樣式，而莫高窟第464窟是把握了經(jīng)文的主旨和核心，繪制了觀音現(xiàn)身和六字真言的內(nèi)容，從現(xiàn)狀看，似乎《寶王經(jīng)》并未得到廣泛的流行和傳播，但從《寶王經(jīng)》中脫胎出來(lái)的六字真言的發(fā)展來(lái)看，它的影響力應(yīng)該是巨大的。

六字真言有莫高窟第464 窟橫寫(xiě)的，有遼道宗九年（1093）張文藻墓中豎寫(xiě)的(1)沙武田、李曉風(fēng)：《敦煌石窟六字真言題識(shí)時(shí)代探析》，《敦煌學(xué)輯刊》2019 年第4 期，第91 頁(yè)。，更多的是種子字曼陀羅，如莫高窟第95 窟、榆林窟第29 窟窟頂。六字真言種子字曼陀羅的表現(xiàn)形式是六字真言從《寶王經(jīng)》脫離的初期形態(tài)，是佛教密教真言化的見(jiàn)證(2)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第671 頁(yè)。。到西夏中后期，隨著六字真言經(jīng)咒與流行的大乘佛教凈土宗或禪宗等念誦儀軌的兼容，使得六字真言信仰蔓延開(kāi)來(lái)，并從種子字曼荼羅的形式中分離出來(lái)，成為單純的念誦真言。13 世紀(jì)末至14 世紀(jì)，六字真言與四臂觀音圖像才逐漸形成了固定對(duì)應(yīng)關(guān)系，并產(chǎn)生了大量多體文字合并書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)象，如莫高窟第464窟前室五體、金昌市永昌縣圣容寺后山六體、北京居庸關(guān)云臺(tái)六體等多語(yǔ)言文字合并書(shū)寫(xiě)的六字真言(3)謝繼勝：《平措林六體碑與蒙元真言碑源流》，中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊，第八十九本，第四分，2019 年12 月，第690—691 頁(yè)。，發(fā)展到最后，六字真言成為藏區(qū)普遍的念誦經(jīng)咒。

從現(xiàn)今所見(jiàn)文獻(xiàn)看，西夏時(shí)期與六字真言相關(guān)的經(jīng)典也有很多，有《觀自在菩薩六字大明心咒》《圣六字太明王心咒》《六字大明王功德略》等，大都是《寶王經(jīng)》的節(jié)錄或咒語(yǔ)的合集。其中《觀自在菩薩六字大明心咒》是完全出自《寶王經(jīng)》卷三、卷四的內(nèi)容，不僅有單行本，還被西夏僧人收錄在《密咒圓因往生集》(4)崔紅芬：《西夏漢傳密教文獻(xiàn)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015 年，第198—199 頁(yè)。，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)《寶王經(jīng)》仍在通行。

從以上分析我們可知，六字真言從《寶王經(jīng)》譯出的10 世紀(jì)末到14 世紀(jì)近400 年的時(shí)間里一直沒(méi)有被遺忘，甚至得到不同程度的發(fā)展。六字真言所依據(jù)根本經(jīng)典就是《寶王經(jīng)》，六字真言的發(fā)展從側(cè)面也反映了《寶王經(jīng)》的流行。但是為什么除了六字真言，反映《寶王經(jīng)》內(nèi)容的經(jīng)變和其他圖像卻比較少呢？筆者推測(cè)有以下兩個(gè)因素：一是與《寶王經(jīng)》本身的內(nèi)容有關(guān)系，《寶王經(jīng)》的內(nèi)容主要包括兩部分，一部分是介紹觀音救度的功能，另一部分是解釋觀音擁有這些能力的原因即六字真言的重要性。前面我們已經(jīng)介紹了六字真言長(zhǎng)盛不衰的歷史，而觀音救度沒(méi)有得到廣泛關(guān)注和表現(xiàn)的原因可能與經(jīng)中介紹此部分內(nèi)容比較散亂有關(guān)，當(dāng)然最重要的原因，筆者認(rèn)為是與11—13 世紀(jì)觀音信仰的極度流行有關(guān)，十一面觀音、千手觀音、水月觀音、綠度母等觀音思想占據(jù)主流，觀音不僅具有現(xiàn)世救度功能，而且具備了地獄救度功能，其能量和地位甚至超越了佛?！秾毻踅?jīng)》的思想與這些思想完全一致，因?yàn)檫@種契合性和融合度，所以獨(dú)立的《寶王經(jīng)》救世思想的內(nèi)容就被主流的觀音思想的內(nèi)容所淹沒(méi)，隨著六字真言的獨(dú)立發(fā)展，單獨(dú)表現(xiàn)這部分內(nèi)容顯得沒(méi)有必要，這也許是大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變繪制比較少的一個(gè)原因。另外一個(gè)重要的原因，筆者認(rèn)為是與密教發(fā)展的趨勢(shì)和佛教發(fā)展的階段有關(guān)。雖然《大乘莊嚴(yán)寶王》也是一部密教經(jīng)典，但是除了六字真言，其他的部分仍然是傳統(tǒng)顯教的內(nèi)容，佛教發(fā)展到11 世紀(jì)以后，用經(jīng)變的形式來(lái)宣揚(yáng)一部佛經(jīng)內(nèi)容的表現(xiàn)形式逐漸減少，取之以密教的曼陀羅壇城，《寶王經(jīng)》中顯教的內(nèi)容不被表現(xiàn)是一種必然。但在密教蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，六字真言仍保有一席之地，以堅(jiān)強(qiáng)的韌性展示出強(qiáng)大的生命力，其實(shí)就說(shuō)明了《寶王經(jīng)》中密教內(nèi)容的重要性和不可取代性，也說(shuō)明了此經(jīng)的影響力。

綜上，通過(guò)分析莫高窟第464 窟觀音現(xiàn)身圖像的特殊性以及整窟壁畫(huà)間的相互關(guān)系，筆者認(rèn)為后室壁畫(huà)是依據(jù)《寶王經(jīng)》繪制的，是敦煌石窟首次出現(xiàn)的大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)變。壁畫(huà)風(fēng)格以繼承敦煌傳統(tǒng)的漢傳藝術(shù)風(fēng)格為主，融合了藏傳藝術(shù)風(fēng)格，并結(jié)合了宋西夏上師、水陸畫(huà)等的流行元素，從六字真言的發(fā)展來(lái)看，《寶王經(jīng)》的影響持續(xù)時(shí)間比較長(zhǎng)，它沒(méi)有被廣泛流傳和繪制有其自身經(jīng)文內(nèi)容的局限，也與時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程有關(guān)。