淺談中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)對(duì)抽象主義繪畫(huà)的影響

（廣州美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校，廣東廣州 510261）

蘇珊·朗格有一句名言：“一切真正的藝術(shù)都是抽象的?！睆目陀^世界中具體形象到架上繪畫(huà)藝術(shù)的呈現(xiàn)這一過(guò)程本身可以被視為一種抽象思維的體現(xiàn)，以這種廣義的“抽象”觀念來(lái)看，寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)和抽象的區(qū)別只是對(duì)客觀對(duì)象的抽象程度不同而已。在20世紀(jì)西方美術(shù)史舞臺(tái)上，抽象主義繪畫(huà)扮演了非常重要的角色，對(duì)其后產(chǎn)生的各種流派都有著極為深遠(yuǎn)的影響。一種藝術(shù)風(fēng)格的形成主要由其所處的時(shí)代背景和文化內(nèi)核決定，但從表現(xiàn)手法和面貌而言，也可以說(shuō)抽象主義繪畫(huà)從東方藝術(shù)特別是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)法和書(shū)法藝術(shù)中得到啟示，再與其自身的各種因素相結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展出其繪畫(huà)風(fēng)格的。

抽象藝術(shù)出現(xiàn)之前的西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)主要通過(guò)對(duì)光影、形體和體積的忠實(shí)描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)一種盡力重現(xiàn)對(duì)象的審美傾向，而中國(guó)水墨畫(huà)的基本元素是線條和墨色的濃淡變化，完全不考慮光影對(duì)形體的影響，其審美宗旨力求表達(dá)出對(duì)象的“神”而不是“形”。線條在真實(shí)世界當(dāng)中其實(shí)是不存在的，形體的邊緣并沒(méi)有套上一根線，而只是形體的轉(zhuǎn)折面而已，從邏輯的角度來(lái)看用線條畫(huà)形的繪畫(huà)手法本身就是一種抽象表達(dá)手法，因此中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)從某種意義而言體現(xiàn)了抽象內(nèi)核，可稱之為是一種抽象繪畫(huà)語(yǔ)言。

我們可以從中國(guó)畫(huà)的工具材料以及表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)明，其主要材料媒介是毛筆、墨汁、水和宣紙，工具材料的特性就已經(jīng)決定了中國(guó)畫(huà)并不能像西方繪畫(huà)那樣畫(huà)出非常寫(xiě)實(shí)、完全符合對(duì)象的豐富光影層次，而是采用“寫(xiě)意”的表達(dá)手法作為畫(huà)面主要表現(xiàn)形式。并不是中國(guó)人比西方人笨，造不出那么先進(jìn)的工具材料，相反古代中國(guó)長(zhǎng)期都是當(dāng)時(shí)世界文明與經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地方，許多中國(guó)的技術(shù)還對(duì)西方世界的文明產(chǎn)生了巨大的影響，如四大發(fā)明。造成中國(guó)畫(huà)與同時(shí)期西方繪畫(huà)在表達(dá)方式上根本區(qū)別的原因在于雙方的哲學(xué)思想差異，西方哲學(xué)認(rèn)為上帝是世界的創(chuàng)造者，所有人都是上帝的子民，世間萬(wàn)物也由上帝創(chuàng)造，在這種觀念影響下文藝復(fù)興之前的西方藝術(shù)主要功能為宗教傳播作用，很長(zhǎng)一段時(shí)期西方繪畫(huà)遵循寫(xiě)實(shí)主義和自然主義的風(fēng)格，追求客觀的再現(xiàn)，畫(huà)家只是記錄者而非創(chuàng)造者。相比較而言，中國(guó)古代哲學(xué)主要受老莊學(xué)說(shuō)和儒家思想影響，追求人與自然的高度和諧以期達(dá)到一種“天人合一”的境界。不像西方那樣把人與自然對(duì)立起來(lái)，中國(guó)人認(rèn)為人與自然是緊密聯(lián)系的，自然的山水可以作為個(gè)人精神的寫(xiě)照，古代文人都愛(ài)到深山老林里隱居，希望在感受自然美的同時(shí)“吸天地之靈氣，感日月之光輝”，可以說(shuō)中國(guó)古代哲學(xué)已經(jīng)從對(duì)神的膜拜升華到對(duì)個(gè)人精神境界的追求中了。“中國(guó)藝術(shù)中的自然，不是對(duì)自然現(xiàn)象的模仿，而是根據(jù)對(duì)‘道’的了解重新加以組織、加工、提煉了的自然，是充分顯示了生命的和諧結(jié)構(gòu)，宇宙的生生不息的運(yùn)動(dòng)變化的自然?？傊?，是藝術(shù)家依據(jù)自然再造出來(lái)的，顯示了中國(guó)哲學(xué)所講的天地之‘道’的自然，它較之于對(duì)自然的模仿，更具有深邃的哲理性?！?/p>

在這種哲學(xué)思想指導(dǎo)下，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)法成為文人修身養(yǎng)性的途徑，在藝術(shù)表現(xiàn)力上追求一種“似與不似”之間的感覺(jué)，力圖通過(guò)對(duì)對(duì)象“神”的描述來(lái)表現(xiàn)自身的精神境界，“寫(xiě)意”的含義就在于此。南齊畫(huà)家謝赫所提出的“六法”中，“氣韻生動(dòng)”排在第一位?！皻忭嵣鷦?dòng)”指畫(huà)一張畫(huà)的總體感覺(jué)，要求以生動(dòng)的形象充分體現(xiàn)人物內(nèi)在精神，如宋朝梁楷的“潑墨仙人圖”就以簡(jiǎn)潔凝練，高度抽象的線條和筆墨，表達(dá)出“意象”這種抽象思維的高度境界，這種具體的繪畫(huà)理論說(shuō)明了抽象精神在中國(guó)水墨畫(huà)中的核心地位。

我們可以把抽象主義繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)做個(gè)比較，就可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)中重“神似”而輕“形似”的原則與抽象主義“揭開(kāi)事物表面的面紗，表達(dá)世界內(nèi)在精神”的宗旨無(wú)疑是異曲同工、殊途同歸，并且中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)中抽象因素的出現(xiàn)在時(shí)間上比西方的抽象繪畫(huà)更早。西方接觸到東方藝術(shù)時(shí)，已經(jīng)在古典寫(xiě)實(shí)的道路上走到了接近于極致的程度，因而產(chǎn)生了求變趨勢(shì)，1884年巴黎世界博覽會(huì)上，日本浮世繪作為東方藝術(shù)的代表，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)變革起到一種強(qiáng)勁的推動(dòng)作用。浮世繪與西方繪畫(huà)在表現(xiàn)手法上的核心區(qū)別是用二維空間來(lái)表達(dá)對(duì)象，用線和平面來(lái)塑造形體，一些西方藝術(shù)家受到這樣一種完全不同的繪畫(huà)方式啟發(fā)，開(kāi)始在畫(huà)面上運(yùn)用線條和平面來(lái)造型并分割畫(huà)面，如馬奈的《吹笛子的男孩》就已經(jīng)用線條來(lái)畫(huà)邊，莫迪里阿尼也采用平面加線條來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。后來(lái)畢加索與勃拉克創(chuàng)立的立體主義在畫(huà)面中面與面的關(guān)系已經(jīng)不是三維空間中面與面的關(guān)系，而是漸趨平面化的二維平面關(guān)系，之后逐漸發(fā)展到康定斯基、蒙德里安所謂的“真正的抽象主義”，后來(lái)更是出現(xiàn)馬列維奇的絕對(duì)幾何抽象——“至上主義”和極少主義的單色畫(huà)，這一步步的革命過(guò)程使西方藝術(shù)觀念發(fā)生了翻天覆地的變化。從源頭追溯，日本浮世繪受南宋繪畫(huà)的影響，實(shí)際上是中國(guó)水墨畫(huà)的一種延伸與發(fā)展，雖然西方繪畫(huà)與東方繪畫(huà)都屬于相對(duì)獨(dú)立的繪畫(huà)體系，但從相互影響的角度而言，可以說(shuō)東方哲學(xué)和藝術(shù)也是抽象主義繪畫(huà)發(fā)展的來(lái)源之一。

中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)可被視為影響抽象主義繪畫(huà)發(fā)展的另一個(gè)元素。有句話說(shuō)：“書(shū)畫(huà)同源”，書(shū)法也具備同寫(xiě)意國(guó)畫(huà)同樣的抽象性質(zhì)，并且比寫(xiě)意畫(huà)更“抽象”。中國(guó)文字是從象形文字發(fā)展演變而來(lái)，如“從”字就是表示兩個(gè)人走在一起的樣子，“家”字表示屋頂下面養(yǎng)了豬，這些象形文字是對(duì)自然形象高度抽象之后的產(chǎn)物，也是書(shū)法抽象本質(zhì)的一種體現(xiàn)。書(shū)法是用線條來(lái)書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)，以抽象性的線條構(gòu)成來(lái)表達(dá)一種形式美，單獨(dú)文字的疏密線條結(jié)構(gòu)就能夠體現(xiàn)出純凈的抽象美感，而連成一個(gè)整體的篇章更是可以體現(xiàn)出形式美的各種姿態(tài)。如張旭的草書(shū)其勢(shì)和內(nèi)力達(dá)成的架構(gòu)給人一種流暢、頓挫的抽象美感；顏真卿楷書(shū)線條的大氣雄渾、宋徽宗瘦金體線條的瘦直挺拔、鐵畫(huà)銀鉤都是抽象美的高度體現(xiàn)。

綜上所述，單純從視覺(jué)元素的角度而言，書(shū)法可以被看作是一種以線條為表達(dá)元素的抽象藝術(shù)。在西方人眼里，他們雖然不懂中國(guó)書(shū)法的文字含義，但能夠從直觀其抽象性的形式構(gòu)成著眼，進(jìn)入節(jié)奏、韻律、粗細(xì)、疏密的感知，產(chǎn)生一種純符號(hào)性的抽象美感。事實(shí)上抽象主義的發(fā)展在某種程度上就是吸取了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，抽象表現(xiàn)主義的線條和筆觸借鑒了中國(guó)的書(shū)法表現(xiàn)形式。英國(guó)藝術(shù)史家赫伯特·里德就曾在其著作《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》里說(shuō)過(guò)：“一個(gè)新的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)崛起，這個(gè)運(yùn)動(dòng)至少部分地是直接受到中國(guó)書(shū)法的啟示?！?/p>

我們可以舉幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)明書(shū)法與抽象主義之間的聯(lián)系。瓊·米羅的作品中的繪畫(huà)元素很大程度上是由象形文字和表意符號(hào)組成，在他的《兩要人同戀一女子》《亂發(fā)女人向漸大的月亮致意》兩幅畫(huà)中的女性形象與中國(guó)文字的“女”字很相像，而諸如星星、鳥(niǎo)、女人等形象也經(jīng)常在其畫(huà)面中以象形文字的形式出現(xiàn)，從某種意義上說(shuō)米羅的畫(huà)面描繪是通過(guò)書(shū)寫(xiě)的形式來(lái)表達(dá)的。弗朗茲·克萊因的抽象作品畫(huà)面元素來(lái)源于對(duì)線描的局部放大，從中表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性，他的黑白抽象畫(huà)呈現(xiàn)出一種建筑式的結(jié)構(gòu)感，每一橫、豎、方、圓的出現(xiàn)都源于對(duì)畫(huà)面疏密均衡的考慮，雖然他作品的元素可能并不是直接以中國(guó)書(shū)法為依照，但這種架構(gòu)因素與中國(guó)書(shū)法的抽象原則異曲同工，其畫(huà)面黑與白的比例構(gòu)成的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系具有明顯的中國(guó)書(shū)法計(jì)白當(dāng)黑的觀念，而畫(huà)面中線條所體現(xiàn)的動(dòng)勢(shì)、交合、力度更是中國(guó)書(shū)法精神的寫(xiě)照。

另一個(gè)吸取中國(guó)書(shū)法營(yíng)養(yǎng)的抽象主義畫(huà)家是趙無(wú)極。作為一個(gè)地道的中國(guó)人，在杭州藝專學(xué)畫(huà)的時(shí)候就已經(jīng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)的浸潤(rùn)，到法國(guó)留學(xué)后受到正蓬勃發(fā)展的抽象主義熏陶，特別是看到保羅·克利作品中用符號(hào)或造型圖案來(lái)表達(dá)對(duì)象的藝術(shù)風(fēng)格后，喚醒了他身上潛藏已久的書(shū)法審美感并由之發(fā)展出他的繪畫(huà)語(yǔ)言。趙無(wú)極的作品融合中西文化底蘊(yùn)，以西方抽象主義為表現(xiàn)形式，以中國(guó)象形文字作為符號(hào)象征，表現(xiàn)物象之外純粹的象征意義，其繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)所特有的“天人合一，虛靜忘我”之精神境界。

短短地幾十年時(shí)間，以馬克·羅斯科和杰克遜·波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)就發(fā)展到了一個(gè)純粹的極致高度，由對(duì)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的叛逆開(kāi)始一步步走到純粹的幾何符號(hào)化。從繪畫(huà)本體的意義來(lái)看，這種極致其實(shí)是走入了誤區(qū)，與抽象藝術(shù)家最初企望擺脫具象和客觀世界的束縛，進(jìn)入無(wú)限表現(xiàn)的美好天地愿望相反，人類所能創(chuàng)造出的有限符號(hào)形式使得抽象藝術(shù)比起具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥，所謂純粹的抽象主義更像個(gè)死胡同。20世紀(jì)五六十年代后，抽象主義繪畫(huà)逐漸沉寂，與之對(duì)應(yīng)的是近二十年以來(lái)寫(xiě)意油畫(huà)在國(guó)內(nèi)發(fā)展得日益蓬勃，把西方的油畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)審美傾向相結(jié)合，表現(xiàn)形式上既沒(méi)有西方古典繪畫(huà)那么寫(xiě)實(shí)，也不像抽象主義那樣完全消解具體形象，維持一種具象與抽象相結(jié)合的“意象”風(fēng)格。所謂寫(xiě)意或意象仍處于一種廣義的抽象狀態(tài)下，因而也可以稱之為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與抽象主義繪畫(huà)的一種結(jié)合與延伸。

回望過(guò)往，在藝術(shù)的世界發(fā)展史上各個(gè)地域發(fā)展出不同風(fēng)格的藝術(shù)，抽象與寫(xiě)意因其產(chǎn)生的時(shí)代背景和文化相異而在內(nèi)在精神指向及表現(xiàn)形式等方面呈現(xiàn)出不同的面貌，但某些方面二者也存在相互契合之處，在各自發(fā)展的道路上達(dá)到了殊途同歸的境界。近一兩百年來(lái)，隨著科技發(fā)展引致交流的迅猛增強(qiáng)，不同風(fēng)格的藝術(shù)之間也在發(fā)生激烈的碰撞和交融，以往我們一直認(rèn)為西方對(duì)東方的影響要大于東方對(duì)西方的影響，但從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，東方文化與哲學(xué)同樣對(duì)世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一百來(lái)年的向西方繪畫(huà)的單向?qū)W習(xí)遮蔽了我們的眼睛，故而我們對(duì)自身的傳統(tǒng)藝術(shù)視而不見(jiàn)，或者見(jiàn)而不知其所以然，它們的創(chuàng)作法則離我們似遠(yuǎn)又近，同時(shí)它們沒(méi)有密碼，一切赤裸裸展現(xiàn)在那里，等待我們?nèi)プ屑?xì)閱讀。重新認(rèn)識(shí)的道路，不是單向的回歸，而應(yīng)該是顧左右而言他，顧東西而言當(dāng)下的更高的認(rèn)知和美學(xué)表達(dá)——一種更自由的“內(nèi)美”。

注釋：

①劉綱紀(jì).《藝術(shù)哲學(xué)》.湖北人民出版社，1986年版，P695.