苗族蘆笙藝人口述史研究?jī)r(jià)值與現(xiàn)狀

王珺

苗族是我國(guó)古老而又人口眾多的少數(shù)民族之一，幾千年來苗族人民努力克服生產(chǎn)生活中的重重困難，形成了自己獨(dú)特的民風(fēng)民俗和民族文化。由于歷史悠久，歷史上又有多次遷徙活動(dòng)，形成了當(dāng)今分布中國(guó)和世界各地，語言、風(fēng)情、習(xí)俗等差異的多個(gè)分支的苗族分布狀況，形成了多姿多彩的苗族風(fēng)情文化。在貴州眾多的苗族支系中，按方言劃分約有二十多個(gè)。洛北河次方言區(qū)是西部方言八個(gè)次方言區(qū)中的一個(gè)。據(jù)《咸同貴州軍事史》載：“考苗族之種類約在百種以上，在貴州……即黑苗、白苗、花苗……西苗”。又有“東苗西苗，乃東晉時(shí)，命謝氏世為牂牁太守，后侯景亂，梁遂生阻礙牂牁更與中原少通消息，但謝氏仍保有其領(lǐng)土，唐時(shí)牂牁分裂，有東謝與西謝之分，東謝是東苗、西謝是西苗。”由此可見，“西苗”之稱早在唐朝便已出現(xiàn)。又據(jù)龍伯亞先生在《貴州少數(shù)民族·苗族》中述：“在黔南惠水、長(zhǎng)順直至黔桂邊境，發(fā)現(xiàn)了許多苗族巖洞葬，經(jīng)鑒定，除部分是魏晉南北朝的以外，大部分是唐宋至明代的遺物”。包含洛北河次方言區(qū)在內(nèi)的川黔滇方言苗族在唐朝以前就已在貴州黔南定居。

相傳在很久以前，該支系的苗族先祖從江西遷至貴州貴陽附近一個(gè)村莊，因正月無事干，便天天以吹蘆笙作為娛樂活動(dòng)，但因蘆笙的聲響太大，擾得當(dāng)?shù)厝藷o法忍受，最后遭到排擠和驅(qū)逐，便遷徙至現(xiàn)在的清水江、獨(dú)木河、普渡河交界處的兩岔河口附近繁衍至今。如今，主要聚居在以下四個(gè)地方：王卡村，位于黔南布依族苗族自治州福泉市西北方約五十二公里處，國(guó)土面積68.38平方公里，與開陽縣高寨鄉(xiāng)隔江相望，約居住有2383名苗族同胞。因其地理位置偏僻，交通不便利，致使當(dāng)?shù)孛缱逶硷L(fēng)情十分濃郁;四寨村，位于黔南布依族苗族自治州貴定縣新鋪鄉(xiāng)以北，國(guó)土面積37.7平方公里，約居住有3041名苗族同胞。該村是一個(gè)地處高寒、氣候適宜的少數(shù)民族聚居地，是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“長(zhǎng)衫龍”的發(fā)源地，至今還保持著原始、古樸、淳厚的苗族文化和民間風(fēng)情;平坡村，位于黔南布依族苗族自治州龍里縣洗馬鎮(zhèn)東北約二十二公里處，北與開陽縣平寨村隔江相望，約有1434名苗族同胞居住于此;平寨村，該村由新卜、平寨、頂趴、光中四村合并而成，國(guó)土面積24.67平方公里，約居住有4576名苗族同胞，全村有豐富的原煤儲(chǔ)藏，資源豐富，是洛北河次方言區(qū)苗族主要聚居經(jīng)濟(jì)發(fā)展最好的一處。

傳說在很久以前，該地區(qū)苗族先祖在經(jīng)歷重重困難之后，從江西遷徙至貴州境內(nèi)，在荒山中辛苦勞作，勉強(qiáng)度日。突然有一天，正在勞作的人聽到一片雞鳴聲從大山里傳來，他們壯著膽子朝著聲音傳播的方向探索，最后發(fā)現(xiàn)了一個(gè)天然的水井洞穴，并且從外形看，酷似龍形。在與族人商議過后，他們認(rèn)為是龍神的指引，便在這附近重新扎寨，從此果然風(fēng)調(diào)雨順，人丁也得以興旺。為了感謝龍神的恩賜，每年這個(gè)時(shí)候先民都要把自己打扮成龍的樣子，模仿龍的動(dòng)作姿態(tài)，吹著蘆笙起舞，以祈求龍神的保佑。后至北宋時(shí)期，宋兵連遭金兵打敗，傳說天上的龍神化身為苗族領(lǐng)袖黑蠻龍到凡間擔(dān)任岳飛將軍麾下的將領(lǐng)協(xié)助抗金。因其屢立奇功，被封為龍虎將軍，后因岳飛將軍被奸臣所害，他一怒之下回鄉(xiāng)絕食而亡。后人為了紀(jì)念他，每年正月都要在他種的石蘭樹前通過跳蘆笙舞的形式作為其中一項(xiàng)祭祀儀式，著名的蘆笙舞蹈《鼓龍鼓虎長(zhǎng)衫龍》便代代相傳下來。

曾經(jīng)的蘆笙曲調(diào)是沒有樂譜的，學(xué)習(xí)蘆笙主要是靠聽和記，幼童聽到前輩們演奏之后，便自己模仿著前輩們吹奏的樣子，拿手指去尋找相應(yīng)的音孔，摸索出聽到的音。久而久之，便記住了在吹奏不同曲調(diào)時(shí)的指法。通常情況下，學(xué)習(xí)蘆笙都是從學(xué)習(xí)演奏單音開始，待演奏能力達(dá)到了一定的程度，才會(huì)去為旋律搭配其他的和聲，使得吹奏效果更豐富和動(dòng)聽。

口述史即口述歷史，是一種收集口頭史料和使用口頭史料來研究歷史和文化的方法。在20世紀(jì)傳入我國(guó)之后，口述史很快成為文化人類學(xué)者進(jìn)行田野調(diào)查工作的其中一種重要方法。它采用采訪者和受訪者“一問一答”的訪談方式，通過錄音、錄像的技術(shù)手段進(jìn)行記錄，最后再將音頻、視頻資料進(jìn)行整理。整理好的訪談?dòng)涗浛梢杂米餮芯俊⒄?jié)出版以及其他公開演示?？谑鍪肪C合了歷史學(xué)派“敘述”和“論證”的雙重學(xué)科理論支點(diǎn)，具有即興性、生動(dòng)性、細(xì)節(jié)性等特征，因此該研究法得到越來越多的采用。

研究的主要內(nèi)容是對(duì)居住在貴定縣新埔、德新、定東，福泉市仙橋、王卡、黃絲，龍里縣巴江以及貴陽開陽縣南部高寨等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙藝人（包括演奏藝人、樂器制作藝人）以面對(duì)面口述采訪的形式，圍繞以下內(nèi)容展開研究：該方言區(qū)苗族蘆笙的源流（傳說、歷史文獻(xiàn)記載）;該方言區(qū)苗族的遷徙經(jīng)歷;該方言區(qū)苗族蘆笙的衍變與現(xiàn)狀;該方言區(qū)苗族蘆笙藝人的生活經(jīng)歷及學(xué)習(xí)經(jīng)歷;該方言區(qū)苗族蘆笙的演奏技藝;該方言區(qū)苗族蘆笙藝人的家族傳承譜系;該方言區(qū)苗族蘆笙的曲調(diào);該方言區(qū)苗族蘆笙詞;該方言區(qū)苗族蘆笙的形制;該方言區(qū)苗族蘆笙的社會(huì)功能;該方言區(qū)苗族蘆笙的保護(hù)與傳承現(xiàn)狀;該方言區(qū)苗族蘆笙的保護(hù)開發(fā)與利用的情況;口述的方式與方法;口述史料收集和整理的方法。

主要運(yùn)用田野調(diào)查的方法，如訪談法、參與觀察法等。通過圍繞準(zhǔn)備的研究問題，主要以錄音訪談的方式收集洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙藝人的口傳記憶以及具有歷史記憶的個(gè)人或集體觀點(diǎn)。最后將訪談內(nèi)容，轉(zhuǎn)化為文本材料，并通過歷史視角的民族音樂學(xué)方法，與研究相關(guān)的人、事、物的歷史信息納入研究視野，揭示其衍變?cè)?，還原其歷史面貌。

苗族是中國(guó)最為古老的民族之一，其數(shù)千年的歷史，總是伴隨著戰(zhàn)火、壓迫、驅(qū)逐與逃亡，在歷史的長(zhǎng)河中，蘆笙伴隨著苗族數(shù)千年的遷徙歷史被一代代繼承下來，在苗族文化中占有重要的地位，在苗族人民幾千年的歷史長(zhǎng)河中發(fā)揮了巨大的作用，是苗族人民賴以生存的精神支柱和不朽的民族象征。口述史研究作為一種用于收集歷史素材的技術(shù)手段，為當(dāng)?shù)靥J笙文化的研究提供了新思路和途徑。苗族蘆笙音樂文化的締造者是苗族眾多默默無聞的民間藝人，通過對(duì)洛北河次方言苗族蘆笙藝人的口述資源進(jìn)行挖掘，能夠從歷史的理解中提取苗族蘆笙音樂的文化內(nèi)核和核心觀念。

洛北河次方言苗族蘆笙藝人的口述史研究，為貴州苗族音樂史、歷史音樂人類學(xué)的研究提供了文獻(xiàn)史料，還能為貴州其他少數(shù)民間音樂藝人的口述史研究積累經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)為喚起音樂文化實(shí)踐者的文化自覺，激發(fā)音樂研究者乃至各級(jí)政府部門積極參與貴州民族民間音樂研究的熱情，從而極大地推動(dòng)本省區(qū)各少數(shù)民族音樂的傳承與保護(hù)。

如今，使用洛北河次方言的苗族約有五萬人，同使用其他方言的苗族一樣，蘆笙文化同樣作為該方言地區(qū)的重要載體，承載了苗族的歷史文化、祭祀文化、教育文化、音樂文化、舞蹈文化等等。據(jù)《苗族蘆笙詞曲——苗族西部方言落北河次方言》載：“對(duì)于該方言區(qū)的苗族來說，20世紀(jì)80年代以前，凡是男性幾乎人人會(huì)吹跳蘆笙舞，并且見舞生情?！睘榇搜苌鲈S多參與從事蘆笙文化的藝人，他們可能是蘆笙表演者，可能是蘆笙制作者，也可能是蘆笙非物質(zhì)文化傳承人。蘆笙的曲子與歌詞固定配套，聽其曲即知其意，在眾多曲調(diào)中，在什么場(chǎng)合就吹什么調(diào)。如感謝調(diào)、問詢調(diào)、規(guī)勸調(diào)等，以調(diào)表意。近年來，因受比賽的刺激，跳蘆笙衍變成比奇比怪、比新比難，原生態(tài)的蘆笙舞因難獲名次漸漸被取而代之。苗族青年外出務(wù)工，對(duì)蘆笙舞的關(guān)注也逐漸減少，會(huì)跳蘆笙舞的人也越來越少，久而久之，從事蘆笙文化的藝人也會(huì)逐漸消失，傳統(tǒng)蘆笙文化的傳承陷入窘境。文毅先生的《苗族民間舞蹈長(zhǎng)衫龍的文化考察》認(rèn)為：“蘆笙舞是一種集舞蹈、歌詞、樂曲為一體的文化形態(tài)?！?/p>

通過文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)，關(guān)于洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙的研究主要有舞蹈視角和歷史文化視角。其中，舞蹈視角的研究有蔣蓓的《舞蹈專業(yè)中的非遺文化傳承——鼓龍鼓虎·長(zhǎng)衫龍》、王聲珅的《苗族舞蹈“長(zhǎng)衫龍”的行動(dòng)意象分析》均是對(duì)蘆笙舞的舞蹈表演形態(tài)、舞蹈行動(dòng)意象、舞蹈的審美意蘊(yùn)等來進(jìn)行闡述。歷史和文化視角有張興雄和文毅的《長(zhǎng)衫龍?zhí)J笙舞的歷史表述與文化內(nèi)涵》，文章分別從蘆笙舞蹈長(zhǎng)衫龍的概況、歷史傳說、正史文本、舞臺(tái)敘述、文化內(nèi)涵來進(jìn)行闡述。關(guān)于洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙相關(guān)的口述史研究，仍屬于空白。再通過對(duì)苗族蘆笙的文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)，關(guān)于苗族蘆笙口述史的文獻(xiàn)也為空白，其研究?jī)?nèi)容主要是：關(guān)于蘆笙音樂文化的研究;關(guān)于蘆笙起源與價(jià)值的探討;關(guān)于蘆笙傳承與發(fā)展的研究等等。“蘆笙口述”僅作為長(zhǎng)輩對(duì)后輩“口傳身授”的形式，在代代相傳，抑或是作為某個(gè)觀點(diǎn)的支撐材料，如楊通俊先生所寫的《丹寨芒筒蘆笙表演形態(tài)變遷》中的觀點(diǎn)，多數(shù)結(jié)合了來自父輩的口述。綜上可知，學(xué)界對(duì)苗族音樂文化中的“文化承載者”也就是對(duì)苗族蘆笙藝人的關(guān)注不夠，此為本課題“洛北河次方言苗族蘆笙藝人口述史研究”提供了很大的研究空間，同時(shí)也體現(xiàn)了本課題重要的研究?jī)r(jià)值。

洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙文化有著自己的獨(dú)特性，獨(dú)特地展示著該方言區(qū)苗族人民對(duì)生活的詮釋。由于受到外來文化的沖擊，愿意學(xué)習(xí)和吹奏蘆笙的人越來越少，意味著他們獨(dú)特的蘆笙文化面臨著失傳的危機(jī)。通過對(duì)該方言區(qū)蘆笙藝人口述史研究這一途徑，挖掘當(dāng)?shù)靥J笙藝人的口述材料，可為今后的研究奠定基礎(chǔ)，同時(shí)能引起音樂文化實(shí)踐者、研究者及當(dāng)?shù)卣闹匾?，從而為傳承和保護(hù)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)文化提供助力。

課題項(xiàng)目：2021年貴州省教育廳高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究基地項(xiàng)目“洛北河次方言區(qū)苗族蘆笙藝人口述史研究”（2021JD003）階段成果。

作者單位：黔南民族師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院