游弋在真實(shí)與虛幻的邊界
——聽三部電子音樂作品有感

文|呂璽涵

海德格爾說，人唯在那種入于“遙遠(yuǎn)”的能聽感召中，才能喚醒共同此在的應(yīng)答，獻(xiàn)出自我性，贏得自身。其實(shí)，創(chuàng)作者與聽眾何嘗不都是這樣的角色？把自身置于寧靜的氛圍中，屏息凝聽，創(chuàng)作者與聽眾才能引起深思與共鳴。5月，由曹光平教授帶領(lǐng)的一眾星海音樂學(xué)院2020級(jí)研究生在星海音樂學(xué)院排練樓音樂廳成功舉辦了《2020級(jí)研究生原創(chuàng)音樂會(huì)》。其中，由譚穎琦、吳鎮(zhèn)佳與方宇彬三位研究生創(chuàng)作了形態(tài)各異的電子音樂作品，引起了筆者的共鳴與思考。

遠(yuǎn)古的圖景

譚穎琦借用古箏與蕭的采樣，變形，發(fā)展，描繪了《山海經(jīng)》中句芒的出現(xiàn)、人類的恐懼，以及句芒的施法使萬物復(fù)蘇的情形。

這是一首近七分鐘，顯示出山海經(jīng)中春神句芒的神態(tài)的電子音樂作品。

作品開篇是一串弦弓摩擦箏弦的變頻聲響，這種聲響由遠(yuǎn)及近，短促、粗獷，又似是野獸般的呼吸聲，極具緊張的氣氛。漸漸地伴隨著更加低沉的聲響，與先前的聲音剝離開來，似是在叢林中隱隱約約的野獸出沒。在層層音響的鋪墊之下，開始出現(xiàn)古箏短促的撥弦聲。此時(shí)前面的聲響均退為背景，低聲部持續(xù)性的古箏聲響進(jìn)入，與高聲部短暫急促的聲響作呼應(yīng)，但兩者均是支離破碎的。隨著，古箏撥弦的聲響消失，先前處在背后近乎動(dòng)物的呼吸聲又重新由遠(yuǎn)及近，且更加清晰。此處開始出現(xiàn)長笛聲，這種帶有小調(diào)色彩的簫聲隱隱約約，又仿佛是在強(qiáng)調(diào)這種動(dòng)物呼吸聲的隱秘場所。

在作品進(jìn)行至三分之一處，呼吸聲逐漸隱去，而長笛聲成為主導(dǎo)，二者的主次發(fā)生變化。長笛聲持續(xù)，且越來越緊張，創(chuàng)作者將這種響度逐漸調(diào)解成粗獷的聲響，伴隨著緊致密集的電子鼓點(diǎn)。主要的聲響在粗糲中又逐漸演變成尖銳，在尖銳與粗糲中往返，近乎噪音，作品推向高潮。此時(shí)笛子的聲響漸漸加入，隱隱約約，或明或暗。先前小調(diào)性色彩的長笛再現(xiàn)，似是風(fēng)波后的暫時(shí)寧靜。

一股強(qiáng)大、厚重的音響在緩慢地、持續(xù)的回蕩，此時(shí)作品加進(jìn)來類似鳥叫的聲音，零零散散，卻富有生機(jī)，有萬物悄然復(fù)蘇之態(tài)。碎片式的古箏撥弦加入，逐漸密集，好似萬物的靈氣游蕩在林間，又似是生靈的叫喊聲，生機(jī)勃勃、欣欣向榮。作品中有隱隱約約的簫聲，忽遠(yuǎn)忽近，與這種密集的音響剝離。鳥叫聲褪去，只留下古箏的撥弦聲、簫聲、鋼琴聲，與一直沉浮的巨大聲響，緩緩縈繞，逐漸沉靜下來，作品結(jié)束。

譚穎琦在創(chuàng)作《句芒》時(shí)選用了《山海經(jīng)》里的神獸句芒這一形象?！渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》有言：“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍?！闭沁@種樣貌的文字描述，在創(chuàng)作者的想象中，當(dāng)人們初見句芒時(shí)，會(huì)感到害怕和恐懼。而句芒，既是春神，又是谷神，掌管著一年的農(nóng)事。句芒的到來，是萬物生長的魔力。萬物復(fù)蘇，人們歡喜，由此情緒上呈現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)變。句芒的傳說，是人們對(duì)農(nóng)事順利的祈禱，也是古人對(duì)自然的想象與窺探。他們?cè)噲D以萬物復(fù)蘇的場景來解釋神靈的存在，既是將自然現(xiàn)象合理化，也是與神秘的大自然溝通的一種嘗試。當(dāng)然，這些神靈是由人們的需要與期盼想象出來。句芒的出現(xiàn)，是人們對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的期盼，它包含了人們的憧憬與敬畏之情。當(dāng)然，在創(chuàng)作者的想象中，面對(duì)這樣一個(gè)乘著兩龍的神獸，人們會(huì)產(chǎn)生恐懼。創(chuàng)作者敏銳地捕捉到了這種人們的祈求與情緒反應(yīng)，她的視角在神獸來臨的場景與人們的情緒上來回切換。人們一會(huì)恐慌，一會(huì)歡樂，以人的情緒反應(yīng)來折射傳說中神靈與人們的交流。

巖石下的暗涌

按照方宇彬的介紹，《水墨》是創(chuàng)作的一個(gè)系列，而《涌泉》則是這一系列的第一首，其中采用并變形了古琴的演奏音色，變幻多樣，表現(xiàn)了水在地下暗自流動(dòng)的質(zhì)樸狀態(tài)。創(chuàng)作者在幻聽電子音樂這一風(fēng)格基礎(chǔ)上打破了原有的形式桎梏，融入了現(xiàn)場視覺效果，用燈光照射在的水汽上，制造出一種流動(dòng)的效果。

創(chuàng)作者以一種宏大、圓潤、低沉的音色作為作品的開頭，指引著眾人沉靜下來思考。巨大的聲響像回蕩的鐘聲，此時(shí)由創(chuàng)作者調(diào)試的變形的音響像流水聲一般噴涌而出。古琴清脆的撥弦聲在此處加入，作品進(jìn)入第二部分。此時(shí)的古琴聲分為兩種，一種撥弦，一種則是演奏泛音時(shí)出現(xiàn)的聲響，兩種聲響交替進(jìn)行，互相呼應(yīng)。遒勁有力的古琴聲響悠悠然似松濤陣陣，回應(yīng)空谷；又似滿月粼粼，垂照漢瓦；又或是秋水漾漾，悄映伊人。經(jīng)過擦弦聲短暫地停歇，作品又迅速加入了由古琴聲響持續(xù)到衰減的變形音響，此處同樣是兩種聲響相互呼應(yīng)，相互較量，中間穿插有擦弦聲。音樂在持續(xù)變幻復(fù)雜的音色中發(fā)展，時(shí)而高昂，時(shí)而低沉。在到達(dá)一個(gè)頂峰時(shí)，開頭的巨大聲響重新出現(xiàn)，一瞬間又被消解掉，作品短暫地回歸到寧靜，只留下擦弦聲做羸弱的呼吸。

作品似乎進(jìn)入到新的階段，先前的流水聲再度出現(xiàn)，巨大而低沉的聲響回歸，伴隨著一聲聲羸弱的擦弦聲，作品進(jìn)入尾聲。其他音響逐漸褪去，創(chuàng)作者以鏡像的方式重新回歸到一開始宏大、圓潤、低沉的聲音，作品在一種寧靜的氛圍里悄然結(jié)束。

值得留意的是，作品的回歸并非以西方傳統(tǒng)古典調(diào)性音樂的再現(xiàn)方式而再現(xiàn)，而是以一種更加細(xì)膩的方式，一點(diǎn)點(diǎn)材料如鏡像般返回，創(chuàng)作者在這個(gè)回歸中處理更加靈活，也是加入了中間部分的一些音響。這種鏡像式的處理方式與主題“水”更加相符。創(chuàng)作者以一種質(zhì)樸、留白的方式不斷為大眾引導(dǎo)，將他們引至平地之下的水邊，去感受水的涌動(dòng)，水的禪意。創(chuàng)作者在創(chuàng)作《水墨·涌泉》時(shí)關(guān)注到了水的源頭。在他的介紹中，這部作品主要是對(duì)水在地下暗流涌動(dòng)的描述。此時(shí)的水，它尚未在地面流淌，在巖石縫隙中細(xì)細(xì)流淌?！独献印分杏醒裕骸吧仙迫羲评f物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”至高的品性像水一樣，恩澤萬物而不爭名利，可以接受常人不能接受的處境。正如創(chuàng)作者描述的此刻的水的狀態(tài)，在暗處或是涌動(dòng)，或是流淌，時(shí)急時(shí)緩，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的能量，雖身居蔽處，卻能夠怡然自得，能屈能伸。創(chuàng)作者以水悟道，用形態(tài)各異的古琴聲來表現(xiàn)水的智慧——迂回、包容與不爭。

消失的信號(hào)

這是現(xiàn)場鋼琴與電子音樂音響相配合的一部作品。開頭是如幽靈游蕩的電子音響和零碎的鋼琴聲，冷冽且孤獨(dú)。一種常見的信號(hào)聲進(jìn)入，回蕩，被創(chuàng)作者放大又瞬間縮小，像是黑暗中搖曳的篝火，此時(shí)音響逐漸豐富。電子粗糲的音響由遠(yuǎn)及近，再由近到遠(yuǎn)，似是漂浮、游蕩在真空中。鋼琴游移不定的和弦，伴隨著和弦分解的音響，時(shí)而帶動(dòng)旋律發(fā)展，時(shí)而成為作品的背景，渲染作品的孤獨(dú)感，它似是主導(dǎo)，又似是背景，為作品增加了不確定的因素。所有漂浮不定的材料在一聲沉重的鋼琴聲中隱去。片刻的休止后，鋼琴碎片式的音響和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的信號(hào)聲接踵而至，不規(guī)則而密集的信號(hào)聲為整個(gè)游移的氛圍增添了些許緊張氣氛。打擊樂進(jìn)入，作品進(jìn)入下一部分。

這一部分的開始是持續(xù)的鋼琴和弦分解，精致且復(fù)雜。背景聲似是水底的聲響，又似是心臟跳動(dòng)的聲音，為作品增加錯(cuò)落有致的起伏感。作品層次逐漸疊加，從底層，到打擊樂相互交錯(cuò)，到鋼琴聲，節(jié)奏并不急促，卻給人一種生機(jī)勃勃的聽覺感受。打擊樂褪去，其他聲部繼續(xù)持續(xù)，作品進(jìn)入尾聲，氣氛逐漸緩和，在漸漸隱去的音響中結(jié)束。

思考與感悟

印象主義，在現(xiàn)代電子音樂的萌芽中作為極為重要的一環(huán)，使得音色在電子音樂中如萬花筒般變幻無窮。在那個(gè)極度崇尚個(gè)人內(nèi)在感受、個(gè)人情緒表達(dá)的戰(zhàn)亂年代里，印象主義應(yīng)運(yùn)而生。印象主義的創(chuàng)作者們極力追求外部世界光與色轉(zhuǎn)瞬即逝、精彩絕倫的變化，這些追求為電子音樂發(fā)展提供了新的探索道路。與傳統(tǒng)作曲不同的是，除了關(guān)注到和聲上的變化，電子音樂另辟蹊徑，在先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的支持下，在音色的創(chuàng)新上下足了功夫。在電子音樂作品里，可以看到，三部作品的音色處理美輪美奐。受未來主義的影響，他們分別采用了一些類似于以往人們認(rèn)知中的噪音來進(jìn)行音樂表達(dá)，然而在材料的處理上卻是十分追求音色的可塑性和豐富性。比如在《涌泉》這一作品中，創(chuàng)作者僅用古琴的音色來創(chuàng)作，全曲再無其他材料。但是他利用古琴美輪美奐的音色材料進(jìn)行二度加工，使它迸發(fā)出新的音色，呈現(xiàn)出各種完全不同的音響效果。在原有真實(shí)的音色上變形，在真實(shí)與虛幻的邊界中來回飄蕩，創(chuàng)作者將聽眾一時(shí)置于現(xiàn)實(shí)中，一時(shí)置于夢(mèng)幻中，讓聽眾一時(shí)不知自己身處真實(shí)之境還是夢(mèng)幻之境，這正是電子音樂音色上所帶來的蒙太奇效果。

20世紀(jì)的表現(xiàn)主義思潮同樣是電子音樂發(fā)展的因素。隨著弗洛伊德心理學(xué)的興起，尼采、叔本華、克爾凱郭爾等人倡導(dǎo)的非理性主義的覺醒，表現(xiàn)主義極力強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在深層本質(zhì)的主觀表現(xiàn)，徹底與傳統(tǒng)決裂。特別是尼采對(duì)于酒神精神的頌揚(yáng)，使得這種內(nèi)心深處的表現(xiàn)與欲望，充分體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)的抽象形式當(dāng)中。這種抽象的藝術(shù)思潮同樣影響著電子音樂的前進(jìn)。一方面，創(chuàng)作者們對(duì)自己所處的空間和存在著的事物有了更為深刻的發(fā)現(xiàn)和思考；另一方面，抽象的表達(dá)方式像從桎梏中掙脫出來的生靈，肆意生長。這種全新的方式將人類內(nèi)心的恐懼、煩躁、孤獨(dú)、苦悶、沖動(dòng)、混亂、迷茫、絕望等情緒充分表達(dá)出來，成為獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。創(chuàng)作者們毫不避諱這些情緒，而熱衷于將他們通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，渴望與眾人達(dá)成共鳴。在作品《句芒》中，創(chuàng)作者以極具粗獷、緊張、刺耳的音響來表現(xiàn)人類看見猙獰的句芒時(shí)內(nèi)心的惶恐和無力感。同樣在開頭，起伏錯(cuò)落的音響似是叢林中野獸的呼吸聲，栩栩如生，這種暗流涌動(dòng)的緊張氣氛直逼聽眾，撲面而來，喚起聽眾內(nèi)心的詫異和恐懼。通過喚起聽眾內(nèi)心真實(shí)的恐懼感，使觀眾感受音畫中人們的恐慌，這種情緒上真實(shí)與虛幻之間的共鳴真是創(chuàng)作者所追求的效果。

此時(shí)音樂會(huì)中的三部作品，雖形態(tài)各異，卻凝結(jié)了創(chuàng)作者的表達(dá)和對(duì)藝術(shù)的熱愛，每一部作品在繼承前人的思潮中向前發(fā)展、創(chuàng)新，在看似既真實(shí)又虛幻的音響中來回變化，使觀眾思緒萬千，沉浸其中，回味無窮。