我的藝術(shù)觀自述

□姚春第 魯迅美術(shù)學(xué)院

一、我對藝術(shù)的看法

在繪畫領(lǐng)域中，藝術(shù)是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)社會和自身情感的表達(dá)，包含了藝術(shù)家全身心投入的感性表達(dá)和理性闡釋，它的感性和理性共同決定了一件藝術(shù)品的價值。藝術(shù)家的作品是社會的產(chǎn)物，通過藝術(shù)作品，我們可以看到，各個時期人們的生存狀態(tài)、社會面貌和當(dāng)時的審美品位。當(dāng)下，我們正處在一個日常審美化的時代，日常生活的各方面都是美的。這里的美指的是淺層次的時尚美，而藝術(shù)領(lǐng)域中的美觸及人們生存的本質(zhì)，是一種精神性的傳達(dá)，這種美不會隨著消費(fèi)社會急速變遷，更注重內(nèi)在自我精神維度上的審美需求。但是，一味地追求自由，不與外界世界接觸，不喜歡把自己的作品用金錢來衡量的藝術(shù)家容易陷入自我掙扎的旋渦中，他們過分重視自己的情感，只顧自己發(fā)泄，全然不顧及藝術(shù)市場的規(guī)律，只會抱怨自己不被理解和接受。實(shí)際上，從一些有影響力的繪畫作品中可以看出，藝術(shù)家除了在繪畫中表達(dá)自身情感外，都在一定程度上順應(yīng)了某種脈絡(luò)。例如，活躍在西方藝術(shù)市場中的日本藝術(shù)家村上隆，他的作品《我不知道，我知道》中的骷髏形象是西方藝術(shù)中重要的死亡議題。他在書中寫道：“拒絕外面世界的規(guī)則，不就是讓自己失去與社會連接的自由，進(jìn)出世界的自由，活躍在世界的藝術(shù)場所里的自由嗎？[1]”的確是這樣，我認(rèn)為，這是一位成熟的藝術(shù)家應(yīng)該思考的問題，否則即使是技術(shù)精湛、情感豐富的藝術(shù)家也會被圈禁在自己畫的怪圈中。我也認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)把自己獨(dú)特的繪畫個性放在首位，盲目的跟隨是不能創(chuàng)作出好作品的，更不要提會不會被接受了。全球化加速了藝術(shù)的融合與交流，具有區(qū)域代表性的藝術(shù)作品也受到了廣泛關(guān)注。

隨著藝術(shù)的不斷沉淀和發(fā)展，藝術(shù)作品中涉及的觀念越來越多，藝術(shù)創(chuàng)作還從文學(xué)、歷史、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科中吸收和借鑒學(xué)科知識和內(nèi)涵[2]。例如，達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義是從心理學(xué)家弗洛伊德對夢境的分析中受到了啟發(fā)。尤其在20 世紀(jì)，無數(shù)的藝術(shù)種類被發(fā)掘，不同種類的藝術(shù)之間區(qū)別很大，這些變化也影響了許多當(dāng)代藝術(shù)家，如村上隆、奈良美智的作品采用了動漫式的“超扁平”的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，在創(chuàng)作的方向和設(shè)定上遵從了西方當(dāng)代藝術(shù)資本市場的游戲規(guī)則。藝術(shù)的現(xiàn)代性也往往包含著對比和沖突，全球化產(chǎn)生了危機(jī)、矛盾、共存及競爭。除了具有精神力量的內(nèi)省作品，當(dāng)代藝術(shù)家們也會創(chuàng)作一些去情感化或完全形式主義的作品。藝術(shù)家曹斐的影像作品《誰的烏托邦？》以個體化浪漫主義對比集體的機(jī)械理性主義，批判了機(jī)械時代的流水運(yùn)作對個體情感的壓榨。美學(xué)家丹托區(qū)分了三種藝術(shù)史模型，即藝術(shù)的再現(xiàn)、表現(xiàn)和自我認(rèn)知，其中，表現(xiàn)和自我認(rèn)知包含了藝術(shù)家的主觀情感和精神性的體現(xiàn)。精神性繪畫同樣作為藝術(shù)的一種，是目前我常借鑒的藝術(shù)形式。我認(rèn)為，藝術(shù)是對人性的表達(dá)，是一種精神化的語言，精神性繪畫與客觀世界相對立，更接近人類的精神現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)源于人的生存需要、心理需要，以及精神充實(shí)、升華、不斷發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作的動力來自創(chuàng)作者對人類現(xiàn)實(shí)生存狀況的體驗(yàn)，其所指的是人類自我實(shí)現(xiàn)的精神理想。對大多數(shù)人來說，追求自我豐滿的精神自由與追求越來越好的社會發(fā)展之間是矛盾的，藝術(shù)作品除了給人以審美的享受，還存在一種難以言說的哲思，吸引著觀者，與其內(nèi)在的精神狀態(tài)產(chǎn)生共鳴。我認(rèn)為，藝術(shù)既不是現(xiàn)實(shí)，又是對現(xiàn)實(shí)的反映，就好像影視作品和文學(xué)作品中的人物和情節(jié)是虛構(gòu)的，其意義和傳遞的思想?yún)s是真實(shí)存在并能引起共鳴的。

二、我的藝術(shù)觀在作品中的體現(xiàn)

我比較習(xí)慣把精力投入藝術(shù)創(chuàng)作中，而不是對我的作品進(jìn)行解釋說明。人們的生存經(jīng)驗(yàn)不同，在觀看同一件作品時的審美經(jīng)驗(yàn)和出發(fā)點(diǎn)也各不相同，人們都會傾向于從符合自己世界觀和價值觀的角度出發(fā)理解一件作品，并得到滿足。我的作品中包含著我的世界觀、藝術(shù)觀、思想和情感。藝術(shù)作品中總是流露出作者內(nèi)心深處的感受和想法，這些情感隨著作品一并毫無保留地展示給觀眾。

我在目前的創(chuàng)作中主要思考的是構(gòu)圖安排、色彩關(guān)系和觀念表達(dá)。具有精神導(dǎo)向的繪畫是我喜歡并經(jīng)常借鑒的繪畫形式，它符合我對創(chuàng)作的想法。每個藝術(shù)家都有自己本真的、獨(dú)一無二的筆觸，一些抽象藝術(shù)家憑直覺作畫，直接在畫布上進(jìn)行嘗試和探索，直到畫面出現(xiàn)滿意的效果為止。我則傾向于事先想好構(gòu)圖并大致勾勒出來，把小稿原封不動地挪到大畫布上會有損創(chuàng)作的激情，最后還要根據(jù)實(shí)際畫面大小進(jìn)行修改。

《Deep Dream》是我本科的畢業(yè)創(chuàng)作之一（見圖1），將自然的原始森林與工業(yè)化的機(jī)械和管道進(jìn)行組合。我在這張畫里使用了大面積的綠色作為主色調(diào)，大面積的純色能夠使畫面具有張力和視覺沖擊。我借助灌木等形象來分割畫面，以增強(qiáng)畫面整體視覺效果。人物是我自己的想象，本科階段積累的扎實(shí)功底使我在人物的默畫上和創(chuàng)作題材的選擇上更自如一些，在畫中，我強(qiáng)調(diào)了人物的內(nèi)在精神，其所處的情境仿佛也是其精神力量的一部分，畫面既具有真實(shí)感，又脫離現(xiàn)實(shí)，人物處在一個夢境般的情境中。我認(rèn)為，繪畫與人的意識形態(tài)緊密相關(guān)，在現(xiàn)代社會中，人們往往與社會高度相融，但精神逐漸喪失了歸屬感。我通過現(xiàn)實(shí)、具體的形象來對人們的生存環(huán)境和心靈歸屬進(jìn)行思考，表達(dá)意象世界中人類的精神本質(zhì)。創(chuàng)作的過程也是探索的過程，作品也經(jīng)過了整體到局部的反復(fù)調(diào)整。

圖1 姚春第 《Deep Dream》 130cm×270cm 2019年

《南丁格爾的后裔》是我在大二結(jié)束的暑期創(chuàng)作的作品（見圖2），作品描繪了醫(yī)護(hù)人員照顧患者的一幕。整體上，我使用了暗藍(lán)色調(diào)。在人物形象上，醫(yī)護(hù)人員的悉心救治與患者的體力不支形成對比。在對患者的描繪中，我進(jìn)行了主觀處理，將他的胳膊完整地描繪出來，其余部分用了線和明暗對比法，在關(guān)鍵的地方點(diǎn)到為止，一方面增強(qiáng)了畫面的新鮮程度和視覺震撼，另一方面表達(dá)了患者身心的殘破和他漸漸與輪椅融為一體的狀態(tài)，右上方的黑色是患者內(nèi)心的顏色。醫(yī)生的手是力量的支撐點(diǎn)，蘊(yùn)含著責(zé)任和對生命的守護(hù)。

《殿堂》是我在大四創(chuàng)作階段的作品（見圖3），在準(zhǔn)備創(chuàng)作階段，我詳細(xì)地繪制了手稿。在畫面中，我對青銅雕塑進(jìn)行了質(zhì)感上的細(xì)致刻畫，背景運(yùn)用了透視法來提高畫面向內(nèi)和向外空間的延伸。強(qiáng)烈的顏色和大尺寸的畫面可以帶給人們更強(qiáng)的視覺沖擊，使觀者融入作品情境中。平靜的藍(lán)天、顏色熾烈的殿堂、平面化的建筑以及氣氛詭異的地面不斷提醒觀者這是一個超現(xiàn)實(shí)的情境。

圖2 姚春第 《南丁格爾的后裔》 150cm×150cm 2017年

圖3 姚春第 《殿堂》 180cm×260cm 2018年

《思維過程的二維等效物》是我在研究生階段的作品（見圖4），在這幅作品中，我注意的是構(gòu)圖、色彩的搭配以及黑白灰關(guān)系。畫面分為三個不同維度，看起來毫不相關(guān)的空間，我把它們和諧地組織到同一畫面中，用呈放射狀的切割線統(tǒng)一起來。油畫顏料的耐干性使這幅畫在創(chuàng)作時需要注意的地方很多，在教師的指點(diǎn)下，我在一些局部保留了繪畫過程中偶然出現(xiàn)的效果，增強(qiáng)了畫面整體的節(jié)奏感，使觀者看第一眼的視覺中心不會落在不重要的地方。背景的山脈是一個原始世界，與前景的飛機(jī)殘骸形成時間上的跨度，進(jìn)而創(chuàng)設(shè)異樣的情境。我認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)盡量避免完全再現(xiàn)日常生活中的景象，至少在視覺或思想上脫離日常生活中人們所熟知的習(xí)以為常的事物或司空見慣的想法，用藝術(shù)的創(chuàng)造力帶給人們新鮮感、力量感，吸引人們駐足觀看并思考，或者以獨(dú)特的方法來處理人們所熟知的事物，把畫中的事物理解為借以表達(dá)觀念的意象。

圖4 姚春第 《思維過程的二維等效物》 150cm×250cm 2019年

《誕生》是我在疫情防控期間的作品（見圖5），在這幅作品中，我借鑒了古典藝術(shù)中的祭壇畫的形式。在歐洲，祭壇畫置于教堂的中心位置，描繪的是宗教故事篇章中經(jīng)典的情節(jié)，無數(shù)的人去教堂的畫前膜拜和祈禱，中世紀(jì),人們往往認(rèn)為宗教作品是神圣的，是與上帝對話的橋梁，他們關(guān)注的是祭壇畫中的宗教精神，而不是作品本身作為物體的存在。從十四五世紀(jì)的宗教題材繪畫中可以看到，那時的作者對畫面明暗對比關(guān)系和色彩搭配方面的嫻熟運(yùn)用，但是那時的作者并不認(rèn)為自己是藝術(shù)家，而是一名虔誠的教徒。祭壇畫的構(gòu)圖多數(shù)是由中間向兩邊對稱，人物被擺在同一個平面內(nèi)，也就是二維的畫布或木板上。我借鑒了這種獨(dú)特的畫面形式，并加入了原始森林來營造畫面的空間感，將自然狀態(tài)下的景物帶來的生機(jī)與傳統(tǒng)的宗教構(gòu)圖組合起來。

人類的誕生經(jīng)歷了漫長的進(jìn)化過程，一定有那么一刻，原始生命的頭腦中發(fā)生了質(zhì)的變化，在那一刻誕生了亞當(dāng)和夏娃。

《抗疫進(jìn)行時》（見圖6）描繪了醫(yī)務(wù)工作者全力救治病人的場景，他們爭分奪秒地救治病患，不計(jì)個人安危，勇敢逆行，充分體現(xiàn)了他們的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。面對疫情，全國人民在行動，藝術(shù)工作者也要用手中的畫筆來記錄這個時代的精神，描繪這些守護(hù)生命的逆行者。

圖5 姚春第 《誕生》 60cm×80cm 2020年

圖6 姚春第 《抗疫進(jìn)行時》 40cm×50cm 2020年

《痕跡》是我在研究生期間的作品（見圖7），是我對同一事物采用不同藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的探索，同時畫中也體現(xiàn)了我對時間的思考。由于事物本身具有意象性，客觀地描繪對象也可以表達(dá)情感和觀念。

圖7 姚春第 《痕跡》 42cm×56cm 2020年

三、藝術(shù)與情感

藝術(shù)作品所表達(dá)的情感是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活的體悟和理解，但藝術(shù)的發(fā)展過程在某種程度上只與藝術(shù)本身有關(guān)，與現(xiàn)實(shí)生活并無關(guān)系。藝術(shù)家在藝術(shù)探索和創(chuàng)新的過程中是完全從藝術(shù)的角度進(jìn)行思考的，如避免與其他藝術(shù)家的語繪相像、批判同時期的藝術(shù)形式，確立自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格等。在凡·高的作品中，我們可以看到，他獨(dú)特的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的情感。凡·高在成為藝術(shù)家前曾在畫廊工作過，這段經(jīng)歷使他了解了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，他在繪畫中表達(dá)自己濃烈情感的同時，也在嘗試一種之前沒有出現(xiàn)過的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié) 語

藝術(shù)家表達(dá)個人充沛情感的同時也需要理性的思考判斷能力來對作品進(jìn)行調(diào)整，修改和補(bǔ)充，這樣會使作品更具藝術(shù)價值、鑒賞價值，使情感的傳達(dá)更加明確和清晰。此外，如何將情感基于個人人格特質(zhì)形成自己的藝術(shù)風(fēng)格并使觀者產(chǎn)生共鳴，提高作品的藝術(shù)性受眾程度，就需要藝術(shù)家長期的研究和艱難的探索，也需要藝術(shù)家對時代、社會環(huán)境和普遍存在現(xiàn)象的領(lǐng)悟力和解讀能力，來賦予作品思想的深度。藝術(shù)作品形形色色，其中具有精神性和社會承載力的藝術(shù)作品往往最能體現(xiàn)藝術(shù)家的思想的廣度和深度。