真切的女性
——馬奈與塞尚繪畫中躺臥的女人體

（廣州畫院,廣東廣州 510006）

從16世紀由喬爾喬內(nèi)和提香筆下的躺臥的裸體維納斯，到17世紀委拉斯凱茲的《鏡前維納斯》到十八世紀戈雅經(jīng)典的《裸體的瑪哈》，19世紀安格爾的《大宮女》。躺臥的女人體成為西方繪畫體系里面的一個范式，遵循寫實主義傳統(tǒng)的學院派教學至今都有女人體寫生課，而“躺下”往往是教學上或傳統(tǒng)上愿意出現(xiàn)的姿勢。在男性審美統(tǒng)御大多數(shù)學院課堂的年代，學院派創(chuàng)造了大量躺臥女人體作品，包括女性畫家的裸女作品，也很大程度上代入男性視角。然而，這些如同靜物一樣放置在模特臺上的女性，有無數(shù)的可以發(fā)掘的意味。在十九世紀以前的主流繪畫作品中，繪畫中的女人體通常意味著女性的貞潔、高貴的母性或純潔的優(yōu)雅。但一個不爭的事實是：一個躺下的女性裸體對男性主體來說當然更意味著性誘惑，這種挑起男性欲望的身體與姿勢又可附帶以不貞、猥褻、性交易等等概念，而這些概念從19世紀以前就在繪畫領域有所表現(xiàn)，但它們通常是不見經(jīng)傳的插圖、版畫或小稿。而這些概念將以各種姿態(tài)進入19世紀以后的繪畫?！?9世紀60年代……批評家們同意,裸體畫作為一個畫種,處于一個不穩(wěn)定而又混亂的狀態(tài)。”古典繪畫反映的也許就是男性話語權(quán)下地對“美”的意淫，她所作出的或嫵媚，或無知，或憂愁，或慈愛的神態(tài)大致上都為討好男性或圍繞男性而延伸的家庭服務。而現(xiàn)代繪畫將會打破這種局面，這些繪畫會在這一傳統(tǒng)題材上突破固有觀念，展現(xiàn)現(xiàn)代生活中男性畫家眼中女性真切的狀態(tài)。

“你們畫一個女人，但看不見她！”當塞尚看到巴爾扎克的小說《玄妙的杰作》時，他認定說此話的弗朗霍費就是他自己。顯然他認為弗朗霍費與自己實踐多年的理念不謀而合，傳統(tǒng)畫家只會創(chuàng)作理想中的女性。十九世紀中期，印象派以先鋒的姿態(tài)進入當時的繪畫領域。當中有不少作品引起熱議，其中最有代表性的正是一幅躺臥的裸體女性畫像，它就是被“譽為”把妓女一絲不掛地擺到了公眾面前的《奧林匹亞》。1870年，一位更年輕的畫家把自己的形象“插入”《奧林匹亞》所創(chuàng)造的場景中，創(chuàng)作了另一幅引起爭議的畫《現(xiàn)代奧林匹亞》。也許這些繪畫本身的焦點并不在表現(xiàn)女性，為女性發(fā)聲，但女性在社會中的階級地位以及她們的真切表情開始被觀察，并展現(xiàn)在這些畫作中。

一、馬奈

而二十世紀之后，這種臺面之下的性誘惑的意味被赤條條地掀出。馬奈的《奧林匹亞》就是對這種性誘惑的直接諷刺，里面的女主角有著毫不掩飾的木然。阿納森（H·H·Arnason）對馬奈這幅在當時引起公憤德作品如此評述：“《奧林匹亞》以一種冷漠而大膽的表情，坦然地凝視著觀者，這種表情，以令人吃驚的方式，搭起了現(xiàn)實世界與繪畫世界之間的橋梁，并且有效地消除了在裸體人物的表現(xiàn)中，多愁善感的理想主義幻覺?！边@一段有幾層含義：首先，繪畫里面的裸體終于被賦予了真正的意志。成為真正意義上的“人”而不僅是漂亮的肉體。其次，女主人公的眼神不像傳統(tǒng)油畫里的或含情或無辜的眼神，不是供男性意淫的可隨意擺布的“理想主義幻覺”，更像是一種審視。這一審視顯現(xiàn)了畫面中女性作為一個人所擁有的精神狀態(tài)。是被馬奈觀察到的女性自主意志，雖然這種意志一直存在，卻少有被描繪。

但克拉克（Timothy James Clark）在他的名篇《奧林匹亞的選擇》提及了這幅作品之所以引起爭議的重點是：它消解了傳統(tǒng)裸體所象征的男性心目中作為純潔象征的女性裸體。然而男性百年來所崇拜的，也只不過是他們所臆想的完美女性，或者說根本不是女性，而是由女性身體所象征的一切他們夢想中的抽象美與美德。而莫奈所做的，是他重新看到了一個真實的女性，并把她及她的真實精神狀態(tài)描繪下來，是這個真誠的行為讓他突破了原來的男性對女性的評價系統(tǒng)。

有評論認為，《奧林匹亞》體現(xiàn)的是女性的角度，但筆者認為與其說這是女性角度，不如認為這是男性畫家第一次認真觀察女性后所描繪出女性真切的精神狀態(tài)。首先，在男性光顧的場所里，女性不可能成為觀察者。其次，具有女性角度的女性裸體繪畫在十九世紀并不缺席，19世紀的印象派里面有莫里索、瓦拉東、卡薩特等等出色的女畫家。瓦拉東本身有交際花的身份，但當時的女性畫家并不太可能在畫面上表現(xiàn)自己赤裸的精神狀態(tài)，也許是因為當時的女性自主意識還在萌芽階段，她們所做的更多是對男性藝術(shù)家的模仿。

《奧林匹亞》中的女性形象的先鋒性，很大程度上基于她如此真切冷漠的神態(tài)，這個不亞于她所表現(xiàn)出來的階層與職業(yè)。至于說基于這種身份而該有的挑逗神態(tài)，也許是刻板印象，也許在提香的《烏爾比諾的維納斯》中那位維納斯更能體現(xiàn)此風韻。而這種冷漠神情，它越來越多地影響到后來的繪畫，我們甚至可以看到它經(jīng)常出現(xiàn)在塞尚夫人像上面，也許這也是藝術(shù)家們能在模特兒或普通人身上觀察到的普遍情緒，這種情緒離開了浪漫主義，顯得異常真切。

二、塞尚

《奧林匹亞》標新立異的意象很快就觸動了另一位劃時代的畫家。塞尚的早年受到了馬奈作品的啟發(fā)，特別是《草地午餐》和《奧林匹亞》，這兩幅作品中的女性身體都是“冷峻和疏離”的。在此之前，塞尚已對女性身體有著與眾不同的感受。而后他仿照相同的意象在1870年畫了《新奧林匹亞》，又在1874年重復了同樣的題材。與馬奈不同的是，畫中女人無任何神態(tài)表現(xiàn)可言，她與觀眾之間加入了一位中年男性，形象與塞尚本人相似。塞尚如此做派，儼然把某些對《奧林匹亞》的評論鑿實——“頭上插的蘭花、身上的首飾都暗示著她是一名妓女而非女神。實際上‘奧林匹亞’就是1860年代巴黎娼妓的代名詞?！蔽覀儫o從得知馬奈是否有意把維納斯畫成娼妓以嘲諷浪漫主義繪畫傳統(tǒng)，但確實突破了男性角度，然而塞尚給添加恩客的這多一重的觀看，似乎又把視角推向了宗教角度，成就了對女性肉體及男性欲望的批判?！叭械纳碛昂耦仧o恥地把馬奈的缺席具體化了，他坐在紅色的沙發(fā)上或地上，右手或胳膊上擱著重物。他沒有脫外套，但他已經(jīng)脫下了禮帽?！比兴宫F(xiàn)的現(xiàn)實性在于展現(xiàn)具體化性交易的情節(jié)。這并不一定是畫家的本意，塞尚物化一切可見之物，是不帶人類情感的展現(xiàn)，他所求的是清晰。

塞尚的浴女系列以及創(chuàng)意畫中出現(xiàn)的躺臥的女人體不計其數(shù)，但他的寫生女人體卻屈指可數(shù)，原因據(jù)說是他對在女性軀體面前會感到相當拘束。我們在塞尚傳世的唯一一幅人體寫生中就能看到，這種拘束令他在寫生的時候把模特和諧的動態(tài)描繪得相當別扭。塞尚另外有一幅名不見經(jīng)傳的繪畫——《斜臥的裸體》（Reclining Nude 1877年作），其中的女人體畫得標新立異。全畫由從右上到左下得斜紋粗筆觸筑成，人體與下方的床被并不像活生生得生命與柔軟的織物，倒更像一組石雕，鏗鏘堅硬。或像一組山巒，在風雨襲擊下巋然不動。

總之，它完全不是表現(xiàn)女性優(yōu)美的傳統(tǒng)女裸畫像，甚至，畫中的她，盡管被塑造出了女性特征，卻比任何塞尚的女人體都要“堅硬”，更能讓人失去對溫柔與肉體的浪漫想象。她簡直是塞尚所繪女人體中的杰出代表。在相反的意義上回應了同時期還在法國學院盛行的浪漫派的畫風，例如朱爾斯·約瑟夫·勒菲弗爾（Jules Joseph Lefebvre）所畫的光滑的、帶著憂郁的美貌躺臥少女。現(xiàn)代繪畫之父帶著他僵硬的女人體邁入了現(xiàn)實主義的大門，為躺著的女人體主題繪畫拉開新序幕?！八笔鞘呐耍簿褪鞘ト怏w吸引力的女人，“她”以肉體展現(xiàn)女性，沒有任何作為人類意志的展現(xiàn)。這種對女人體的描繪方式，無疑實現(xiàn)了從浪漫主義到現(xiàn)實主義審美的轉(zhuǎn)向。

躺著的女人體因其歷史的積淀，在現(xiàn)實主義繪畫中有了更多的反傳統(tǒng)意味?！秺W林匹亞》中躺臥的女子以其凝視觀眾的冷漠神態(tài)與令人側(cè)目的階層展現(xiàn)了她作為女性的意志與精神面貌；《新奧林匹亞》中所描繪的男子面前的躺臥女性，顯露出現(xiàn)代社會中女性在男性社會中物化的事實；《斜臥的裸體》中，女子的裸體更如同他所畫的所有靜物一樣顯出一種實體感與永恒感，盡管塞尚筆下的裸體都有其物化女性的一面，這一面也反映了社會現(xiàn)實的某個暗面。19世紀的裸體繪畫中的躺臥女性，已經(jīng)成為脫離現(xiàn)實的學院派和過分精致的沙龍藝術(shù)，成了想象中的“非人”。馬奈與塞尚通過他們的繪畫顛覆重新定義了這一題材；通過凝視與觀察，給予觀眾看到他們所見之最真切的女性。