論戲劇觀念與戲劇形態(tài)

黃茜

摘 要：對(duì)于詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等文學(xué)體裁來(lái)說(shuō)，完整的作品一旦公諸于世，創(chuàng)作過(guò)程即宣告終結(jié)。接下來(lái)需要做的就是被受眾閱讀和接受批評(píng)家的批評(píng)，縱需修改，也很難再有形態(tài)上的重大變化。但對(duì)于一部戲劇作品來(lái)說(shuō)，其文本的成型卻絕非是其創(chuàng)作過(guò)程的終點(diǎn)。尤其是一些久演不衰的經(jīng)典，我們甚至可以認(rèn)為其文本的成型恰恰是一個(gè)完整戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)。由此出發(fā)，我們可以在相同的文本基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有不同形態(tài)樣式的戲劇演出形態(tài)或者說(shuō)演出文本。而“導(dǎo)演”這一職位本身的出現(xiàn)也同樣是戲劇觀念和戲劇形態(tài)發(fā)展的自然結(jié)果。隨著時(shí)代的發(fā)展，我們?cè)趥鞒薪?jīng)典劇作的過(guò)程中要了解觀眾審美取向的發(fā)展變化，解放我們的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作理念，而不能以不變應(yīng)萬(wàn)變。

關(guān)鍵詞：戲劇觀念;多樣化;戲劇形態(tài);豐富性;導(dǎo)演

對(duì)于詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等文學(xué)體裁來(lái)說(shuō)，完整的作品一旦公諸于世，創(chuàng)作過(guò)程即宣告終結(jié)。接下來(lái)需要做的就是被受眾閱讀和接受批評(píng)家的批評(píng)，縱需修改，也很難再有形態(tài)上的重大變化。但對(duì)于一部戲劇作品來(lái)說(shuō)，其文本的成型卻絕非是其創(chuàng)作過(guò)程的終點(diǎn)。尤其是一些久演不衰的經(jīng)典，我們甚至可以認(rèn)為其文本的成型恰恰是一個(gè)完整戲劇創(chuàng)作的起點(diǎn)。由此出發(fā)，我們可以在相同的文本基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有不同形態(tài)樣式的戲劇演出形態(tài)或者說(shuō)演出文本。而完成這一創(chuàng)作歷程的創(chuàng)作者，我們稱之為導(dǎo)演。

在漫長(zhǎng)的戲劇史上，“導(dǎo)演”一詞，或者說(shuō)其作為一個(gè)明確的職位，其出現(xiàn)的歷史并不長(zhǎng)。1874年5月1日，薩克斯·梅寧根公爵二世和他的合作者波隆涅克帶領(lǐng)他們組建的梅寧根劇團(tuán)到柏林演出[1]。梅寧根劇團(tuán)的演出擅長(zhǎng)排演真實(shí)而宏大的群眾場(chǎng)面，使用逼真的舞臺(tái)布景，作品的呈現(xiàn)完整和諧而統(tǒng)一，因此這場(chǎng)演出備受矚目。而這一歷史事件則被戲劇史家普遍認(rèn)為是“導(dǎo)演”一職正式出現(xiàn)的標(biāo)志。導(dǎo)演一職之所以在此誕生，與梅寧根公爵在組織劇團(tuán)和排練演出時(shí)的創(chuàng)作理念是分不開(kāi)的。梅寧根公爵主張以導(dǎo)演中心制代替明星制，強(qiáng)調(diào)群眾演員的訓(xùn)練和群眾場(chǎng)面的排練，重視舞臺(tái)布景的逼真性，以自然主義的態(tài)度再現(xiàn)歷史的真實(shí)，因此他們的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于一部完整呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的劇作的創(chuàng)作過(guò)程的必要性和重要性，由此不但在戲劇史上推出了“導(dǎo)演”的概念，同時(shí)也成為了后世導(dǎo)演中心制創(chuàng)作理念的發(fā)端。

導(dǎo)演對(duì)于一部劇作來(lái)說(shuō)，其必要性現(xiàn)在已經(jīng)毋庸置疑了。但導(dǎo)演對(duì)于一部劇作來(lái)說(shuō)到底意味著什么，其實(shí)至今尚未有某種簡(jiǎn)單明了周全且得到戲劇界充分公認(rèn)的概念加以描述。前蘇聯(lián)導(dǎo)演、藝術(shù)家波波夫有一個(gè)在國(guó)內(nèi)被普遍接受的描述：導(dǎo)演是劇本的闡釋者、舞臺(tái)動(dòng)作的組織者和演員的鏡子。但事實(shí)上，由這三項(xiàng)職責(zé)我們不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)在戲劇創(chuàng)作中諸部門皆有所承擔(dān)，并非導(dǎo)演所獨(dú)享。以其描述中的第二項(xiàng)“舞臺(tái)動(dòng)作的組織者”來(lái)說(shuō)，在梅寧根公爵之前，戲劇史上并不缺少舞臺(tái)組織者。古希臘的戲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯就是一位“成功的上演了許多自己的劇作”的戲劇專家，而我們熟悉的劇作家莎士比亞和莫里哀都在劇院里擔(dān)任過(guò)指導(dǎo)工作，在莎士比亞的一些劇本中還保存了他的導(dǎo)演札記。而中世紀(jì)時(shí)的“游戲師”不僅訓(xùn)練業(yè)余演員、組織演出還負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)和布置機(jī)關(guān)布景，制造特殊的舞臺(tái)演出效果。至于“劇本的闡釋者”和“演員的鏡子”也不必多加解釋，都可以由編劇本人和有經(jīng)驗(yàn)的演員分別來(lái)完成。而且，我們必須注意到，雖然這三項(xiàng)職責(zé)分別對(duì)應(yīng)著戲劇創(chuàng)作的三個(gè)部門，但這并不意味著它們也必須由三個(gè)人來(lái)承擔(dān)，如同埃斯庫(kù)羅斯和莎士比亞都可以導(dǎo)演自己的作品一樣，由一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)有創(chuàng)造力和號(hào)召力的演員來(lái)將這三項(xiàng)職責(zé)統(tǒng)攝于一身也是戲劇史上屢見(jiàn)不鮮的現(xiàn)象，甚至在某些戲劇類型，如中國(guó)的京劇中，成為一個(gè)劇種的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

那么為什么一直到梅寧根公爵，我們會(huì)將一個(gè)能夠同時(shí)承擔(dān)這三項(xiàng)職能的創(chuàng)作者稱為導(dǎo)演呢？我們不妨將戲劇導(dǎo)演的先驅(qū)者們和梅寧根公爵及其以后的戲劇導(dǎo)演做一個(gè)比較。在古希臘時(shí)代，一出戲的創(chuàng)作和演出是一個(gè)單一創(chuàng)作的過(guò)程，舞臺(tái)呈現(xiàn)是劇本創(chuàng)作的延續(xù)。阿道夫·阿庇亞認(rèn)為“古代戲劇是事件和行動(dòng)本身，而不是一個(gè)場(chǎng)面富麗堂皇的表演”。古希臘戲劇的一個(gè)重要功能是酒神祭祀，這個(gè)具有社交需求的目的使得劇場(chǎng)內(nèi)外人們的共同審美取向和道德標(biāo)準(zhǔn)使導(dǎo)演的個(gè)體解釋權(quán)變得無(wú)足輕重。而中世紀(jì)戲劇對(duì)于宗教和王權(quán)的依附關(guān)系也讓“游戲師”只能在技術(shù)層面完善自己的“手藝”而絕不可能對(duì)于作品有自己的創(chuàng)作空間，導(dǎo)演應(yīng)有的“二度創(chuàng)作”根本無(wú)從談起。即便是莎士比亞和莫里哀，也無(wú)法擺脫王權(quán)社會(huì)的總體道德標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系，因此要在既有文本之外形成獨(dú)立的導(dǎo)演理念是不可能的。可以說(shuō)，在梅寧根公爵之前，戲劇不必要專門的“導(dǎo)演”。而“導(dǎo)演”的誕生本身即是戲劇類型發(fā)展變化的一個(gè)結(jié)果。

藝術(shù)的發(fā)展總是在承襲和斗爭(zhēng)中完成的，而觀念的延續(xù)和變革常常是藝術(shù)承襲和斗爭(zhēng)的先導(dǎo)，導(dǎo)演藝術(shù)也是如此。梅寧根公爵對(duì)于明星制的不滿使他建立了自己的劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)管理體制，即“導(dǎo)演中心制”，從而使他找到了不依附于明星的演劇風(fēng)格和屬于自己及自己劇團(tuán)的藝術(shù)特色。而安托萬(wàn)和斯坦尼斯拉夫斯基在梅寧根公爵的影響下進(jìn)一步地完善了他們對(duì)于自然主義、寫實(shí)主義導(dǎo)演藝術(shù)的追求。安托萬(wàn)的自由劇院強(qiáng)化了梅寧根公爵的寫實(shí)主義的美學(xué)追求，更加強(qiáng)調(diào)了對(duì)于生活片段的最大程度的真實(shí)再現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基則在寫實(shí)主義的美學(xué)追求的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了演員的訓(xùn)練方法的研究，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的演員，形成了自己的演劇方法。顯然梅寧根公爵的創(chuàng)舉是對(duì)于既有戲劇類型的突破，而安托萬(wàn)和斯坦尼斯拉夫斯基則對(duì)于梅寧根公爵的學(xué)習(xí)也絕不是盲目的承襲，而是思辨的批判的繼承。

20世紀(jì)初，戲劇創(chuàng)作中的象征主義開(kāi)始興起。戲劇理念的發(fā)展對(duì)于導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展提出了新的課題。在導(dǎo)演思想中，開(kāi)始突破寫實(shí)主義觀念的桎梏，產(chǎn)生了將假定性作為創(chuàng)作目的本身的創(chuàng)作方式。阿庇亞不再“尋求去創(chuàng)造森林的幻覺(jué)，而去創(chuàng)造處于森林中的人的幻覺(jué)”，而戈登·克雷則主張用“超級(jí)傀儡”代替真實(shí)地人的表演，用多功能的條屏布景去取代自然主義的幻覺(jué)式的布景。梅耶荷德更是旗幟鮮明地提出了“假定性戲劇綱領(lǐng)”。梅耶荷德繼承了斯坦尼關(guān)于演出完整性和導(dǎo)演中心制的觀點(diǎn)，但卻反對(duì)斯坦尼所主張的演員運(yùn)用“體驗(yàn)”的方法表演，反對(duì)斯坦尼真實(shí)地再現(xiàn)生活的美學(xué)追求，強(qiáng)調(diào)演員表演的“雕塑性”和語(yǔ)調(diào)的“節(jié)奏性”。阿庇亞、戈登·克雷及梅耶荷德以及同時(shí)代的其他導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)新者們通過(guò)其創(chuàng)作大大開(kāi)拓了人們對(duì)戲劇類型的認(rèn)知，對(duì)于后來(lái)敘事體戲劇的倡導(dǎo)者布萊希特的創(chuàng)作實(shí)踐更是有著重要的影響。而阿爾托則將戲劇帶入了“阿爾托后”時(shí)代，從阿爾托的殘酷戲劇到格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇乃至后來(lái)的“類戲劇”，阿爾托、格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查·謝克納和巴爾巴等西方戲劇人，在不斷地探索戲劇的表現(xiàn)形式、觀演關(guān)系、創(chuàng)作方法、時(shí)空構(gòu)成乃至戲劇的功能等。如果說(shuō)20世紀(jì)西方有四大演劇體系——斯坦尼斯拉夫斯基體系、梅耶荷德體系、布萊希特體系和阿爾托體系[2]，那么這四種體系其實(shí)可以認(rèn)為是在不同藝術(shù)觀念的影響下產(chǎn)生的具有獨(dú)特審美追求的導(dǎo)演創(chuàng)作方法。綜觀它們的產(chǎn)生、發(fā)展和傳承，清晰可見(jiàn)它們是在對(duì)既有戲劇觀念和戲劇類型思辨和揚(yáng)棄中又互相影響著誕生的。由此我們可以說(shuō)，正是戲劇觀念的多樣化以及其對(duì)于戲劇創(chuàng)作理念的制約使得創(chuàng)作者們具有了各自獨(dú)特的美學(xué)追求，而也正因如此，戲劇才具有了它的如此豐富的類型。

在這里我不由得想起了2014年7月22日北京人藝版公益場(chǎng)《雷雨》在演出過(guò)程中遭遇到青年觀眾20多次的哄笑。這一事件引發(fā)了業(yè)界的諸多思考。有人指責(zé)現(xiàn)場(chǎng)觀眾缺乏文化素養(yǎng);也有人反思演員表演不夠好，無(wú)法反映出北京人藝最好的表演水平。其實(shí)，任何一場(chǎng)演出都難免有人喜愛(ài)也有人質(zhì)疑，經(jīng)典之所以會(huì)常演不衰不是因?yàn)樗袒谋憩F(xiàn)形式放之四海而皆準(zhǔn)，而是因?yàn)樵诮?jīng)典作品中留存下來(lái)的超越時(shí)代的普世價(jià)值。而北京人藝之所以會(huì)形成北京人藝學(xué)派，也不是因?yàn)樗难莩鲂问揭怀刹蛔儯且驗(yàn)樵陂L(zhǎng)期探索和發(fā)展的過(guò)程中，在曹禺、趙起揚(yáng)、焦菊隱、于是之等老一輩戲劇藝術(shù)家的帶領(lǐng)下北京人藝在觀察生活的基礎(chǔ)上形成的由外而內(nèi)、再由內(nèi)而外的、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的表演創(chuàng)作方法，并由此形成了北京人藝的獨(dú)特風(fēng)貌。后者是果，前者是因，我們不能因?yàn)闅v史的輝煌而倒因?yàn)楣?。隨著時(shí)代和科技的發(fā)展，觀眾越來(lái)越熟悉影視劇當(dāng)中的比舞臺(tái)表演更加自然和生活的表演方式，因此對(duì)于前人的表演不加思考的繼承而忽略了自己所處的時(shí)代觀眾的審美需求無(wú)異于緣木求魚，結(jié)果勢(shì)必南轅北轍，這就難怪觀眾會(huì)說(shuō)看慣了“會(huì)呼吸的表演”覺(jué)得表演有一些“怪”了。

固然，“《雷雨》哄笑事件”的發(fā)生與當(dāng)時(shí)特殊的演出現(xiàn)場(chǎng)條件有關(guān)。當(dāng)時(shí)是公益場(chǎng)演出，和以往的常規(guī)演出相比，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾大多沒(méi)有“人藝之友”的背景，大多是沒(méi)有太多觀劇經(jīng)驗(yàn)的中學(xué)生和大學(xué)生，因此對(duì)于和他們平時(shí)的觀賞習(xí)慣相異的表演形式表現(xiàn)出他們的異議也是可以理解的。但這一事件恰恰提醒我們，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們?cè)趥鞒械倪^(guò)程中要了解觀眾的審美價(jià)值取向的發(fā)展變化，解放我們的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作理念，而不能以不變應(yīng)萬(wàn)變。

注釋：

[1]杜定宇編譯：《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演和表演》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年3月版，第490頁(yè)

[2]陳世雄編：《現(xiàn)代歐美戲劇史（上）》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年12月第1版，第16頁(yè)

（作者單位：江蘇省戲劇學(xué)校）

責(zé)任編輯：岳瑩