海派木偶戲技藝傳承研究

殷無為

木偶戲，又稱“木人戲”“傀儡戲”，遍布我國除西藏、新疆、內(nèi)蒙古外之大部分地區(qū)的城鄉(xiāng)，1是我國傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中最燦爛的戲劇瑰寶之一。上海是中國木偶戲盛行的地區(qū)之一，以往學(xué)者對上海木偶史的研究，多以清末道光年間為起始，至今不過二百年。但在元代末期，上海的木偶戲就已進(jìn)入了鼎盛期乃至集大成期，元代著名詩人楊維楨受當(dāng)時松江統(tǒng)帥邀請，觀看木偶藝人朱明所表演的《尉遲平寇》《子期還朝》后，寫下了著名的《朱明優(yōu)戲序》一文，文中寫道：“玉峰朱明氏世習(xí)窟儡家，其大父應(yīng)俳首駕前，明手益機(jī)警，而辨舌歌喉又悉與手應(yīng)，一談一笑真若出于偶人肝肺間，觀者驚之若神。松帥韓侯宴余偃武堂，明供群木偶，為《尉遲平寇》《子卿還朝》，于降臣民辟之際，不無諷諫所系，而誠非一時耳目之玩者也?！?他認(rèn)為上海的傀儡戲表演不僅技藝高超，更在諷諫功能上超過了其他戲曲種類。

到了明代，上海地區(qū)的木偶戲依然繁盛，崇禎年間的《松江府志》記載道：“優(yōu)劇之變：初大宴會始演戲，曰‘步戲，俱舊本，宴女客、尊親則用傀儡。”3清末民初，受當(dāng)時社會環(huán)境的影響，本土木偶藝術(shù)人才流失現(xiàn)象嚴(yán)重，在其他藝術(shù)門類不斷發(fā)展及西方木偶戲進(jìn)入上海的雙重沖擊下，上海地區(qū)流行的木偶戲已經(jīng)衰敗，不足為文人雅士所喜。時人通常以“均覺平、不作為奇，并未見別出機(jī)杼焉”4“既無聲色、復(fù)無長技?！?“當(dāng)不起‘藝術(shù)這一美稱”6等負(fù)面評論來評價木偶戲。上海木偶戲逐漸淪為走街串巷的街頭表演，更甚者以木偶戲為聚眾賭博的工具：“每晚演唱木人頭戲，借以斂財?！?而木偶戲藝人又被稱作是“行走江湖的流浪漢”。8可以說，在當(dāng)時藝術(shù)氛圍濃厚的上海，傳統(tǒng)木偶戲從劇目內(nèi)容到舞臺呈現(xiàn)都已經(jīng)不能滿足人們對于藝術(shù)、對于審美、對于娛樂的需求，做為一門藝術(shù)種類的木偶戲，在上海的正規(guī)演出市場中已經(jīng)名存實亡，“絕跡于上海舞臺多年之久”。9

伴隨著民族危機(jī)的加劇，從20世紀(jì)30年代起，陸續(xù)有一些知識分子試圖采用木偶戲的形式宣傳政治主張，開啟民智，普及教育。為此，他們開始用一種新的審美眼光和研究手段來進(jìn)行木偶戲的研究和實踐，如陶晶孫、陳鶴琴、鄭伯奇等人都對木偶戲進(jìn)行過不同的研究和介紹，奏響了海派木偶戲產(chǎn)生的前奏。在其近百年的發(fā)展過程中，受社會、經(jīng)濟(jì)、文化等各種因素的影響，逐漸呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)木偶戲及我國其他城市的木偶戲有所區(qū)別的樣態(tài)，走上了一條極具“海派”風(fēng)格特色的藝術(shù)道路。它的形成并非偶然，一方面是來源于民國時期的知識分子對于木偶戲現(xiàn)代化的探索和實踐，一方面是來源于民間木偶藝人對傳統(tǒng)木偶戲的表演上的改良。隨著二者的不斷深入融合，原有的傳統(tǒng)木偶表演技藝的水平在知識分子和民間木偶藝人的共同努力下逐步提高，逐漸形成了符合大眾的審美需求的海派木偶戲，海派木偶戲才因運而生。

以虞哲光為代表的知識分子階層對中國新型木偶戲的藝術(shù)實踐

自30年代起，中國兒童教育之父陳鶴琴先生一直在小學(xué)校園推廣木偶戲的表演，“在中國，經(jīng)我的倡導(dǎo)，傀儡戲也跑到學(xué)校里去了，上海有許多小學(xué)曾經(jīng)試驗過，都有很好的成績。”10陳鶴琴認(rèn)為應(yīng)當(dāng)同國外學(xué)習(xí)，用木偶戲這一藝術(shù)樣式對兒童進(jìn)行形象化的教育，他從國外帶回的木偶及木偶戲資料，經(jīng)過他的指導(dǎo)，當(dāng)時的上海工部局小學(xué)教師的虞哲光編導(dǎo)了愛國主義的小戲《文天祥》《臥薪嘗膽》木偶戲，并參加了35年國際兒童聯(lián)歡會的演出。1942年，虞哲光與王士心、李振支等人于1942年成立上海業(yè)余劇社，創(chuàng)排木偶兒童劇《原始人》，該部木偶戲采用了新式舞臺，利用布景、燈光、配音、效果來表現(xiàn)洪荒世界的景象，故事內(nèi)容具有教育兒童的意義?？梢哉f是“為木偶戲開辟了一條新的途徑”。11《原始人》上演后廣受好評，被稱為“中國第一部新型木偶戲”。記者青君在采訪完虞哲光后，發(fā)出了這樣的感慨：“這中國所特有的玩意兒，到底沒有被中國人自己遺忘掉了?！?2

雖然虞哲光等人的新型木偶戲受到了好評，但需說明的是，新型木偶戲并不等于海派木偶戲，它是一種利用西方戲劇藝術(shù)理念并且借鑒西方木偶戲的形式創(chuàng)造出來木偶戲。之所以這么說，原因有三：第一，創(chuàng)作者認(rèn)為“音樂與燈光是新型木偶戲最大的特色”“木偶劇的效果和電影話劇一樣重要，而且技巧相同，可以借用”。即便是傳統(tǒng)木偶戲如《長恨歌》，其“舞臺裝置、布景、道具、燈光效果、臺辭（作者注：詞），均和話劇一樣。”13這與西方木偶戲的創(chuàng)作理念是一致的，區(qū)別只在于西方木偶戲采用英語或者德語對白，而新型木偶戲采用國語對白。第二，創(chuàng)作者自己也認(rèn)為“舊式木偶戲”的特色是在操作技巧的純熟，“一舉一動、一顰一笑，都和鑼鼓合拍，使觀眾覺得玄妙神奇。”而新型木偶戲“往往和對白脫節(jié)，或手腳僵呆，表情不夠?！?4這與當(dāng)時評論西方木偶戲“不能不感覺到技術(shù)上的生疏……動作和對白的一致，也欠著純熟。”15的評論基本一致。第三，當(dāng)時的創(chuàng)作者為了吸引成人觀眾，曾在木偶劇《原始人》一戲前表演木偶評劇《王寶釧》和木偶昆曲《長生殿》一戲，但創(chuàng)作者自己也認(rèn)為是“低級趣味”“阻礙高尚藝術(shù)之發(fā)展，危害極大”。16這說明，虞哲光等人的新型木偶戲與中國傳統(tǒng)的木偶戲截然不同，并且旗幟分明地劃清了界限。但不可否認(rèn)的是，知識分子階層對于西方木偶戲的學(xué)習(xí)與借鑒，使當(dāng)時上海的木偶戲從故事內(nèi)容具備了思想性，從舞臺呈現(xiàn)上具備了藝術(shù)性，從演出效果來看具備了觀賞性，這為后來海派木偶戲的產(chǎn)生提供了養(yǎng)料。

以錢時信為代表的民間木偶藝人對木偶戲發(fā)起的技術(shù)革新

1953年，成立于晚清的江蘇泰興的木偶班社“同福堂”進(jìn)入上海，在街頭進(jìn)行傳統(tǒng)木偶戲的表演，上演劇目均為傳統(tǒng)戲。由于上海的文藝發(fā)達(dá)，木偶藝人們發(fā)覺傳統(tǒng)木偶戲若無創(chuàng)新之舉很難在上海立足，班社演員錢時信、劉榮寶等人開始嘗試為木偶表演加入新的元素，使木偶表演更加鮮活。當(dāng)時流行的木偶只有命棍和兩根手棍，俗稱“三根棍”木偶，只能表演簡單動作，更多是依托于演員的唱功。而錢時信則大膽革新，嘗試在《白蛇傳》中為白素貞安裝彈簧頭顱，使白素貞的頸部和腰部可以彎曲擺動，在操縱桿上安裝機(jī)關(guān)使嚴(yán)重可以靈活轉(zhuǎn)動，安裝可以動彈的蘭花指;在劇中增加可以吐蛇信的白蛇……這一系列的改變使傳統(tǒng)的杖頭木偶逐漸脫離了“三根棍”的束縛，在表演中增加了更多的可能性，“使一招一式都索然無味的木偶變得生動起來”。17錢時信的實驗獲得了成功，他們又陸續(xù)改良了木偶的身架和面部制作，并開始嘗試為木偶增加雙腿使其可以進(jìn)行腿部的表演。制作工藝的提升使“同福堂”的木偶藝人們的表演技藝得到了空前的提高，也逐漸在上海站穩(wěn)了腳跟。

1954年11月，“同福堂”受邀到北京參加木偶文化交流，在與北京同行的交流中，傳授了許多上海偶戲獨有的表演技巧，也同時收獲了更多其他城市木偶制作的技巧。自此，上海民間木偶藝人以制作技術(shù)上的革新帶動表演技藝的發(fā)展的理念得到了確定?？梢哉f，同福堂對木偶制作的革新和對木偶表演的探索，為后來海派木偶戲的成立和發(fā)展起到了決定性的因素：同福堂的民間木偶藝人第一次把木偶戲的制作提到了木偶戲表演核心的高度來加以研究和實踐，提出了以制作帶動表演的理念。他們自行發(fā)起的技術(shù)革新是對中國傳統(tǒng)木偶表演技藝的總結(jié)，也是在傳統(tǒng)木偶表演的基礎(chǔ)上予以選擇性的繼承和發(fā)展。但需說明的是，此時民間藝人的表演依然表現(xiàn)得較為保守。首先是其表演內(nèi)容、舞臺呈現(xiàn)、藝術(shù)效果依然顯得陳舊，更多的是一種基于中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土民俗化的審美表達(dá)。其二，其表演技藝尚處于摸索階段，并沒有較完整的藝術(shù)成果。第三，其表演技藝還未形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和固定的藝術(shù)特點。

知識分子與民間藝人的合作

1955年，改名為“紅星木偶京劇團(tuán)”的同福堂在上海市文化局的安排下進(jìn)駐上海大世界進(jìn)行表演，從此擺脫了街頭賣藝的處境。在這里，虞哲光和紅星木偶京劇團(tuán)首次進(jìn)行了合作，由虞哲光編劇的小戲《兔子種豆》是紅星木偶劇團(tuán)第一部新編小戲，該部戲的舞美采用了半立體的樹、豆苗、房子;在音樂上大膽采用了歌曲、快板和滬劇紫竹調(diào)的組合;在音效上利用瓷器及銅簧片、絲綢演繹出鳥鳴聲;在特技上利用縫紉機(jī)機(jī)芯做出可以探頭的布谷鳥木偶更好地輔助表演;在表演上突破了民間藝人一直以來以程式化動作表演人物的傳統(tǒng)而采用現(xiàn)代的肢體語匯。這一個由知識分子和民間木偶藝人共同創(chuàng)作的木偶戲，將新型木偶戲注重整體演出效果的優(yōu)點和民間藝人精湛的木偶表演技藝充分結(jié)合起來，真正奠定了海派木偶戲的風(fēng)格特色，也指引了海派木偶戲未來發(fā)展的道路。

以《兔子種豆》為基礎(chǔ)，紅星木偶京劇團(tuán)又與虞哲光、任德耀等戲劇家先后又創(chuàng)造出了《望娘灘》（1956）、《火焰山》（1958）、《飛向月球》（1959）、《貓姑娘》（1960）等。在其他民間木偶班社由于演出質(zhì)量不高，無法延續(xù)經(jīng)營而相繼解散的情況下，紅星木偶京劇團(tuán)卻欣欣向榮，演出受到觀眾的廣泛好評，時人評價他們的表演“雖是木偶，由于藝人們在幕后灌注了那種巧妙的藝術(shù)特技，卻有了生命，有了性格?！?81960年，紅星木偶京劇團(tuán)參加由文化部舉辦的十省市木偶皮影戲觀摩演出，時任文化部長的夏衍先生認(rèn)為：“上海演出的《追韓信》藝術(shù)水平之高令人難以想象……大家要與上海團(tuán)共同學(xué)習(xí)提高?！痹u委任德耀認(rèn)為：“上海的杖頭木偶，將木偶之作與表演技藝緊密相聯(lián)……有些木偶甚至可以笑出酒窩，真是可愛之極?！?9在這一時期，“海派木偶戲”正式確立，并且開始飛速發(fā)展。

任何事情發(fā)生與發(fā)展皆有其特殊的機(jī)緣，當(dāng)時社會環(huán)境的開放和藝術(shù)發(fā)展的繁榮促使民間木偶戲藝人具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，而在他們獲得了知識分子階層思想的獨立與釋放之后，很自然地展開了木偶戲表演的變革，同時其表演的風(fēng)格在知識分子的介入下也突破了傳統(tǒng)木偶戲的表演瓶頸，此后，海派木偶戲的發(fā)展越來越趨向滿足上海這座城市的觀眾的欣賞層面和更加迎合大眾品位。另一方面，木偶制作機(jī)關(guān)的改進(jìn)促進(jìn)了海派木偶戲的發(fā)展，表演技藝的精湛使海派木偶戲在眾多藝術(shù)種類中堅持住了劇種自身的獨特性，在現(xiàn)代化技術(shù)的舞臺效果中保留住了更多的屬于中國特有的鄉(xiāng)土人情兒味。盡管海派木偶戲具備了許多現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)元素，但它始終堅守自身藝術(shù)本體的獨特性，牢牢把握住以木偶技藝表演為核心的宗旨進(jìn)行創(chuàng)作。

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