媒體藝術(shù)走馬燈：從電視機(jī)到移動(dòng)終端

李汭璇

馬洛維奇認(rèn)為，若人人都熱衷于闡述對(duì)未來的猜想而忽略對(duì)當(dāng)下的論述，那么未來已來時(shí)新媒體理論家則會(huì)無據(jù)可依。

如果要在媒體藝術(shù)短暫豐富的變遷史里找一些標(biāo)識(shí)，那么澳大利亞藝術(shù)家邵志飛（Jeffrey Shaw）的作品頗具里程碑意義。從早期在充氣膜上投影的《身體影院》（Corpocinema， 1967 年），到交互視頻裝置《可讀城市》（LEGIBLE CITY， 1989 年）、《生活之網(wǎng)》（Web of Life， 2002 年），再到最近依靠虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)為觀眾展示中國敦煌美學(xué)的《無線凈土》（Pure Land Unwired， 2015 年），邵志飛的作品涵蓋了雕塑、攝影、錄像、電腦、混合現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，在隨歲月流轉(zhuǎn)的蕓蕓媒介上刻下了自己的印記。

物質(zhì)與時(shí)間

邵志飛并非一個(gè)機(jī)會(huì)主義者，而是一位活躍地從進(jìn)化迅猛的現(xiàn)代科技中汲取靈感的冒險(xiǎn)家。20世紀(jì)戰(zhàn)后的技術(shù)發(fā)展促進(jìn)了人們對(duì)電子市場的消費(fèi)熱情：從高保真音響、廣播電視機(jī)、錄像機(jī)、主板電腦、游戲機(jī)，到智能手機(jī)等數(shù)碼產(chǎn)品，趨勢(shì)的瞬變遠(yuǎn)快于人們歸類分析的速度。所以，應(yīng)運(yùn)而生的媒體藝術(shù)也因其持續(xù)多變的形態(tài)而難被定位。

盡管藝術(shù)的媒體史分卷如海般費(fèi)解，但我們可以以媒介的物質(zhì)性和時(shí)間性來設(shè)立觀測(cè)錨點(diǎn)?！懊浇椤?（medium） 作為傳播學(xué)詞匯的使命始于馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）1964年的《理解媒介：論人的延伸》（Understanding Media：The Extensions of Man）一書。他在這本著作里提出，媒介即是訊息（The medium is the message），強(qiáng)調(diào)了訊息與承載它的傳播媒介、泛媒介之間的共生關(guān)系?；赝挥迷谒囆g(shù)上的媒介—銀鹽膠片的不同灰度成像、在頻響曲線峰谷間被刻錄的磁帶、被“1”和“0”編寫的數(shù)碼視效等—都或多或少地印證了材料對(duì)內(nèi)容表達(dá)的影響。

正如潘多拉魔盒的寓言，當(dāng)一樣物質(zhì)被發(fā)明時(shí)，它所攜帶的意外也隨之而來，就像電流帶來了觸電、電信帶來了竊聽。批評(píng)家保羅·維利里奧（Paul Virilio）將這種發(fā)明與生俱來的諷刺稱作“整體意外”（integral acciden）。如今，這塊“技術(shù)-意外”的框架嵌套著信息時(shí)代的一幕幕程序算計(jì)—而這些數(shù)碼“陰謀”恰恰是讓藝術(shù)家們著迷之處。

時(shí)間性同樣也是媒體藝術(shù)的魔力之一。與繪畫、雕塑等靜止的傳統(tǒng)形式不同，基于時(shí)間的媒體藝術(shù)通過動(dòng)態(tài)畫面、聲音，甚至即時(shí)體驗(yàn)來展示時(shí)間與綿延的內(nèi)核。因?yàn)椴粩嗟碌奈镔|(zhì)與時(shí)間的相互作用也不盡相同，所以藝術(shù)家又有了更多的空間來思考流動(dòng)環(huán)境與自身存在的關(guān)系。

在今天復(fù)合的媒體景觀里，交疊出現(xiàn)的媒介很難再被“新”或“舊”籠統(tǒng)地描述。被稱為“麥克盧漢接班人”的列夫·馬洛維奇 （Lev Manovich） 于 2001 年在《新媒體的語言》（The Language of New Media）里嘗試為被廣泛使用的媒體術(shù)語修訂釋義。馬洛維奇回顧了從1975年到1995年的媒體史，并對(duì)在百年前萌芽的電影藝術(shù)未曾被系統(tǒng)地記錄而嘆息：這迫使電影學(xué)者從“隨機(jī)且不均勻分布的歷史樣本”（a set of random and unevenly distributed historical samples）里去吃力地構(gòu)建一段過往。而他撰寫此書的意圖正是源于對(duì)媒體史料會(huì)再度缺失的危機(jī)感。

概念、行為與聲音—媒體藝術(shù)的前奏

馬洛維奇認(rèn)為，若人人都熱衷于闡述對(duì)未來的猜想而忽略對(duì)當(dāng)下的論述，那么未來已來時(shí)新媒體理論家則會(huì)無據(jù)可依。遵循這種理念，我們還能將時(shí)間線再往前推至20世紀(jì)中期，回溯媒體藝術(shù)出現(xiàn)前的零星先兆。在馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的“藝術(shù)家與觀者都是完成一件藝術(shù)作品的必要部分”的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，概念藝術(shù)作為一種運(yùn)動(dòng)在60年代出現(xiàn)?；蛟S，概念藝術(shù)在根本上突破了評(píng)論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）推崇的那種“每種媒介都具有本質(zhì)純粹性”的形式主義現(xiàn)代藝術(shù)理論，藝術(shù)家紛紛參與到運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)造了行為（Performance）、事件（Event）、指令（Instruction）和偶發(fā)（Happening）等表演形式。這些嘗試不斷地打破傳統(tǒng)中藝術(shù)家、作品和觀者之間的壁壘。從此，創(chuàng)作由單方的展示變成了一種雙向的交流。

于是，現(xiàn)代行為藝術(shù)不再是經(jīng)過精心策劃編排的、有劇本的表演，而可以是脫稿、隨機(jī)、即興的事件：小野洋子在《切片》（Cut Piece，1964 年）中就放棄了對(duì)作品的控制、將創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)交予本來只是觀眾的參與者手中，任他們用剪刀在自己的衣物上隨意裁剪。70年代末，加州藝術(shù)團(tuán)體SRL（Survival Research Laboratories）甚至借用馬戲團(tuán)表演的概念，讓機(jī)械替換人類站在了表演者的位置，更新了表演者與觀眾之間的關(guān)系。在技術(shù)進(jìn)步的支持下，無論觀眾或表演者在場與否，行為可以當(dāng)場發(fā)生，也可以通過媒介進(jìn)行傳播，從而行為藝術(shù)的時(shí)效性也不再受限。

在此起彼伏的先鋒派藝術(shù)潮流中，還出現(xiàn)了一支誕生于音樂精神的“激浪派”（Fluxus）。作曲家約翰·凱奇（John Cage）在1951年的”無聲”實(shí)驗(yàn)音樂表演《4 分 33 秒》開啟了這個(gè)流派并影響了后來的許多聲音與媒體藝術(shù)家，其中就包括當(dāng)時(shí)剛從音樂作曲轉(zhuǎn)向新達(dá)達(dá)（Neo-Dada）的“錄像藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)（Nam June Paik）。

電視與錄像藝術(shù)

當(dāng)時(shí)充滿觀念沖擊的文化氛圍得益于全世界家用電視機(jī)數(shù)量的增長。在美國，電視機(jī)是50年代最時(shí)尚的家具，并在90年代后期幾乎成為了家庭必備的全民娛樂媒體。與電視機(jī)的普及相對(duì)應(yīng)的還有錄像機(jī)（VCR）和便攜式攝像機(jī)的流行。這種影像技術(shù)較之膠片的好處是，它不需要花長時(shí)間來等待沖洗，可以立即快速地錄制與回放。于是，從60年代開始，一些藝術(shù)家將早期的手持?jǐn)z像設(shè)備帶入工作室，把日常材料引入作品、打破了藝術(shù)與生活之間的隔膜。至此，一切都可以是藝術(shù)，而這些擁抱新技術(shù)、跨越學(xué)科、重新定義藝術(shù)的作品得到了一個(gè)名稱—“媒體藝術(shù)”。

最開始，錄像技術(shù)在創(chuàng)作中只是作為單純的記錄工具，比如《三種適應(yīng)方式》（Three Adaption Studies，1970 年）就是維托·阿肯錫（Vito Acconci）對(duì)他的三項(xiàng)抵觸身體反饋的行為藝術(shù)的記錄;又比如，布魯斯·諾曼（Bruce Norman）常見的倒置錄像作品，也是他對(duì)自己的一系列“技術(shù)性動(dòng)作”的記錄與分析。另一些人則開始用錄像進(jìn)行試驗(yàn)式的探索。彼得·坎普斯（Peter Campus）在《三種轉(zhuǎn)化》（Three Transitions， 1973 年）中運(yùn)用了雙重影像和類似藍(lán)幕摳圖的技術(shù)手法拍攝了三組動(dòng)作。這件錄像作品不僅是他本人肖像的三次視覺“轉(zhuǎn)化”，同時(shí)還幽默地對(duì)自我存在進(jìn)行了哲學(xué)思考、為媒體藝術(shù)開拓了視覺表達(dá)的新思路。

上述例子中的錄像僅僅是住在電視機(jī)屏幕里另一次元的景觀，而白南準(zhǔn)通過錄像裝置反轉(zhuǎn)了這層關(guān)系—他的錄像掙脫了屏幕并彼此形成對(duì)話，承載它們的電視機(jī)也被賦予了“樂器”“肢體”和“植物”等其他象征意義。在《電視佛》（TV Buddha，1974 年）里，電視機(jī)與佛像對(duì)坐，影像則來源于攝像機(jī)對(duì)佛像的實(shí)時(shí)拍攝。這里的錄像更是撕掉了被觀看的身份，甚至與三維世界形成了互相凝視的權(quán)力制衡。

從90年代到千禧年代，許多錄像藝術(shù)家開始制作多屏幕、大型的特定場域裝置，將時(shí)空關(guān)系作為一種體驗(yàn)元素織入作品里，比如熱衷于對(duì)影像里的顏色進(jìn)行時(shí)間性分析的戴安娜·塔特爾（Diana Thater）、擅長將建筑、環(huán)境結(jié)構(gòu)融入敘事里的道格·阿提肯（Doug Aitken）和喜愛在不規(guī)則物體上投影的托尼·奧斯勒（Tony Oursler）等。他們很快也由此展開對(duì)新成像媒介的探索并步入了媒體藝術(shù)的下一個(gè)階段。

同時(shí)，中國的“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)與90年代的國際化進(jìn)程連續(xù)推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在大陸的發(fā)展。錄像藝術(shù)因?yàn)槊浇楸旧砜旖荨⒘畠r(jià)的特質(zhì)，迅速成為中國藝術(shù)家用來打破已固化的藝術(shù)體系的革命性媒介。由于科學(xué)與文化都在這段時(shí)間密集、急速地涌入內(nèi)地，所以中國的媒體藝術(shù)，如錄像藝術(shù)、電腦藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等都是交錯(cuò)出現(xiàn)的。

電腦、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲

就像工業(yè)革命標(biāo)志著工業(yè)時(shí)代的到來一樣，以電子計(jì)算機(jī)出現(xiàn)為開端的數(shù)碼革命也將人們帶入了信息時(shí)代。工程師出身的科技藝術(shù)家吉姆·坎貝爾（Jim Campbell）曾于2000年發(fā)表過一幅名為《電腦藝術(shù)公式》（Formula for Computer Art）的圖表，以很理性的邏輯將電腦藝術(shù)的感應(yīng)輸入設(shè)備（鍵盤、鼠標(biāo)、攝像頭等）和輸出表現(xiàn)（圖像、聲音、文本等）分別排列在程序（包括解析器、算法、控制器的轉(zhuǎn)化等）的兩端?？藏悹柕睦L制道出了電腦藝術(shù)的真諦—看似有智慧的交互實(shí)則是一種控制論。

雖然計(jì)算機(jī)語言式的剖析會(huì)讓文人雅士不屑，但數(shù)碼藝術(shù)家們就是通過這種命令般的方法創(chuàng)作的，而軟件的發(fā)展更為此錦上添花。2005年對(duì)于中國藝術(shù)家繆曉春來說是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開始運(yùn)用3ds Max軟件塑造西方經(jīng)典畫作里的場景，在文化挪用的學(xué)習(xí)中逐漸轉(zhuǎn)而渲染自己專屬的虛構(gòu)世界。此外，電腦藝術(shù)還在互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（net.art）：1996年，俄羅斯藝術(shù)家奧莉亞·利亞里那（Olia Lialina）用HTML代碼創(chuàng)作了互動(dòng)超文本敘事《我的男友從戰(zhàn)場歸來》（MY BOYFRIEND CAME BACK FROM THE WAR），在因特網(wǎng)用戶、觀看者的鼠標(biāo)點(diǎn)擊中將一段戰(zhàn)爭故事娓娓道來。

一直與電視機(jī)、電腦的發(fā)展軌跡平行的還有電子游戲行業(yè)。早在70年代，林恩·赫舍曼（Lynn Hershman Leeson）就用電視機(jī)和遙控器的感應(yīng)邏輯開發(fā)了一款互動(dòng)電子游戲《Lorna》。觀眾可以坐在游戲女主人公的房間裝置里，在電視機(jī)前瀏覽她的故事，并翻看道具來探索她的過去。從70年代到現(xiàn)在，因?yàn)橛螒蚰軌驑O好地融合創(chuàng)造力、大眾娛樂以及商業(yè)價(jià)值，游戲產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展并建立了許多獨(dú)立的游戲社區(qū)，擁有比藝術(shù)愛好者更龐大的觀眾人群。2012年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）的建筑與設(shè)計(jì)策展人保拉·安東內(nèi)利（Paola Antonelli）為博物館首次購入了十四套電子游戲，其中包括《吃豆人》（Pac-Man）和華裔設(shè)計(jì)師陳星漢的《浮游世界》（Flow）。這一創(chuàng)新的收藏舉動(dòng)在震撼藝術(shù)圈的同時(shí)也為觀眾帶來了對(duì)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的更廣泛理解。

移動(dòng)終端、社交媒體、混合現(xiàn)實(shí)及其他

到了千禧年以后，隨著一波又一波的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)、社交媒體以及移動(dòng)設(shè)備的出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)進(jìn)入了2.0階段。藝術(shù)家辯證地介入網(wǎng)絡(luò)世界，從中搜集社會(huì)素材并加以創(chuàng)造。黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）就是一個(gè)在這股浪潮中積極萃取新鮮事物里時(shí)效性話題的大膽嘗試者。在沉浸式視頻裝置《陽光工廠》（Factory of the Sun，2015 年）中，史德耶爾根據(jù)真實(shí)的YouTube傳播怪象編造了一個(gè)故事，將線上的舞蹈片段、無人機(jī)捕捉的畫面、假新聞、電子游戲及三維渲染等以蒙太奇的手法剪輯成一段真假參半的視頻。

許多與史德耶爾同處于當(dāng)代媒體語境下的藝術(shù)家也相繼以社交網(wǎng)絡(luò)里的事件為原型進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)今的新聞熱點(diǎn)幾乎是以病毒傳染般的速度在Facebook、YouTube、推特、Instagram、抖音等平臺(tái)連爆傳播，形成一串又一串的“?！?，譜寫出一段離奇的新媒體文化基因史。雙人藝術(shù)家組合埃娃和弗朗哥·馬蒂斯（Eva and Franco Mattes）的裝置《我這代人》（My Generation，2010 年）針對(duì)社交媒體這一特點(diǎn)，將一組廣為流傳的“憤怒游戲男孩”的鬼畜素材放在一臺(tái)被砸得支離破碎但仍能運(yùn)作的老式電腦里進(jìn)行播放，詼諧地概括了千禧一代在心理和社交文化上與虛擬世界的羈絆。

2015 年以后，隨著大數(shù)據(jù)、圖像識(shí)別、混合現(xiàn)實(shí)、人工智能等技術(shù)的發(fā)展，數(shù)碼藝術(shù)又有了新的演化。徐冰在 2017 年發(fā)布影片《蜻蜓之眼》時(shí)曾提到，利用聯(lián)網(wǎng)攝像機(jī)獲取畫面并剪成全虛構(gòu)故事的這個(gè)念頭其實(shí)很早就形成了，但是直到兩三年后、攝像頭遍布全國了，工作室才得以收集到充分的創(chuàng)作素材?？梢?，媒體藝術(shù)的創(chuàng)作條件是一直在變化的。每種媒介都存在生命周期，它們會(huì)成長、繁殖、衰老，甚至?xí)S著周圍環(huán)境進(jìn)化、消亡。這樣的規(guī)則對(duì)于未來會(huì)出現(xiàn)的更新的媒體來說也應(yīng)奏效。

另外的挑戰(zhàn)

數(shù)碼媒介的種類在增加，采用新興媒體作為獨(dú)特語言來創(chuàng)作的藝術(shù)家群體也在擴(kuò)大。也正因如此，藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藏家面臨著重大的挑戰(zhàn)。部分機(jī)構(gòu)不得不圍繞計(jì)算機(jī)和終端設(shè)備自行開發(fā)輔助數(shù)碼工具，來協(xié)作保存這些媒體藝術(shù)作品。其次，涉及到基于時(shí)間的藝術(shù)品時(shí)，收藏難免是一個(gè)特別復(fù)雜的任務(wù)。因?yàn)槊總€(gè)單件藝術(shù)品都可以以多種形態(tài)存在—它們既是物理的組件又是二進(jìn)制的電子簽章。于是，藝術(shù)家本人與眾多物料之間的關(guān)系就成為了觀眾理解每件藝術(shù)品的關(guān)鍵，而機(jī)構(gòu)或藏家的職責(zé)就是需要思考如何存儲(chǔ)、展示這樣的關(guān)系。

我們?cè)撊绾伪４孀髌贰潜４嫱暾哪副?，還是定期更新復(fù)本的呈現(xiàn)格式？比如，對(duì)于六七十年代的錄像藝術(shù)，策展人還能在eBay上淘到還在流通的播放設(shè)備，但在未來，我們是否會(huì)遇到任何接口、顯示器都不再適用的情況？筆者曾在羅斯·戈?duì)柕律旅襟w藝術(shù)檔案館（Rose Goldsen Archive of New Media Art）查閱過赫舍曼擔(dān)任康奈爾大學(xué)客座教授時(shí)贈(zèng)予的錄像藝術(shù)檔案。檔案盒內(nèi)有非常詳細(xì)的資料：《Lorna》（1979—1983年）的裝置示意圖、游戲程序的流程圖、劇本手稿和分鏡腳本……當(dāng)然，還有幾盒VHS錄像帶。但可惜的是，在經(jīng)歷過幾次翻新后，館內(nèi)已經(jīng)沒有VCR播放設(shè)備了。那些錄像帶很不合群地躺在電腦旁長長的閱覽桌上，似乎無力又落寞。

作者? 獨(dú)立寫作者、游戲設(shè)計(jì)師，現(xiàn)為UNArt 2020線上雜志編輯

數(shù)據(jù)來源于“跨媒體藝術(shù)節(jié)”公眾號(hào)

孟堯，管懷賓. 美術(shù)學(xué)院院長訪談跨媒體，超藝術(shù)：管懷賓訪談[J]. 畫刊，2019，（06）：40-44.

https：//mp.weixin.qq.com/s/JiDA1BvRATBs9Cy4NTjE7g.[G]

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