當錄像藝術(shù)作品復現(xiàn)

宮林林

當藝術(shù)作品的“靈光”消失于機械復制時代，本雅明在其中看到了解放的力量。技術(shù)加速進步帶來了生態(tài)環(huán)境、生命政治、社會治理等諸多問題，也同時攜帶著突破的潛能。我們要如何選擇視角、如何思考、如何行動，無論是早年的錄像藝術(shù)探索，還是任何讓我們有所思考的藝術(shù)作品，它們的每次復現(xiàn)都應當成為一次重新發(fā)問。

我們眼下的生活已被各類視頻所充斥，“錄像”這個沒有那么常用的詞匯則指向了一種年代感：它同一種已經(jīng)落后的信號模擬技術(shù)、一種質(zhì)感粗糙的影像及其沉重的播放設(shè)備聯(lián)系在一起。當代藝術(shù)領(lǐng)域仍在沿用“錄像藝術(shù)”（英文的“video art”顯然涵蓋了更廣泛的內(nèi)容）這個術(shù)語來專指某一類型的創(chuàng)作，無疑是將自身的敘事在歷史性的脈絡中展開。OCAT上海館近期舉辦的展覽“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”是一次直觀體驗錄像藝術(shù)年代感的機會，展覽復現(xiàn)了白南準、小野洋子、金順基、王功新等東亞各國最早一批從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒藝術(shù)家的經(jīng)典作品。與時髦而酷炫的“新媒體”展覽相比，這些“低像素”影像及作品整體不容抹殺的物質(zhì)性，都在邀請我們一起返回錄像藝術(shù)誕生的歷史語境，在“興起”時刻的激蕩中重思我們今天如何重看錄像藝術(shù)作品。

錄像藝術(shù)在誕生之初便不僅是單純的影像生產(chǎn)，不少作品本身帶有強烈的“行為藝術(shù)”特征，有時影像所記錄的就是藝術(shù)家專為攝影機和電視機設(shè)計的“表演”（如展覽中山本圭吾的作品《手No.2》《腳No.3》）;有時影像則是一次“事件”的組成部分或隨機結(jié)果（如久保田成子的《杜尚式：自行車輪（一）》）;而影像裝置作品本身突出的雕塑特征和物質(zhì)屬性（如樸鉉基的《無題（電視石塔）》），使得影像無法離開物質(zhì)元素單獨成立。還有一些作品的創(chuàng)作針對特定的時代特征和社會狀況，作為一種激進的表達（只）能夠在當時掀起“波瀾”（如小野洋子的作品《天空電視》最初是在展覽空間頂樓進行的一場24小時直播，而今天對直播已司空見慣的觀眾對這份1“歷史天空”的記錄難以感到新奇）。從某種意義上說，錄像藝術(shù)是一種“特定場地”的藝術(shù)，需要“落實”（implementation） 方可成其為作品。當展覽結(jié)束，錄像作品的收藏和檔案化成為必不可少的環(huán)節(jié)，這些檔案對于錄像藝術(shù)的傳播有非常重要的作用。在國內(nèi)，成立于2012年的“錄像局”，致力于以中國本土藝術(shù)家為主的錄像作品檔案化工作，為公眾以資料回顧的方式觀看、了解錄像藝術(shù)作品提供了一個場所。線上平臺則為我們提供了極大的便利，但是這些作品復現(xiàn)的方式通常只是讓我們看到一個包含多種元素的作品的影像部分，或者只是對作品的視頻記錄，很難復原作品全貌及其語境。

因此，以展覽的方式重新對作品進行“落實”，在今天仍是重看錄像藝術(shù)作品的最佳方式，對于OCAT上海館所呈現(xiàn)的裝置意味強烈的早年錄像作品如此，對于在如今的展覽上頗為多見的多屏影像作品更是如此。多屏影像是對觀眾的視覺提出的挑戰(zhàn)，也是針對其實體展示空間的特別設(shè)計，它需要作品和觀眾同時在場，也制造了在場的矛盾。影像藝術(shù)家楊福東提出過“余光電影”的說法：當代影像作品在用時長考驗觀眾的耐心之外，也經(jīng)常用多屏的影像試探目光的極限。觀展時，觀眾只能捕捉到片段，“很多時候是（用）眼睛的余光感受到片子的其他狀態(tài)”。這種余光觀看迫使觀眾必須對于所見自行重組進而做出個人化的闡釋，在楊福東看來，觀眾是這些影像的第二個導演。

“余光電影”恰當?shù)孛枋隽宋覀兣c展覽中的影像作品遭遇的經(jīng)驗，推而廣之，很大一部分當代藝術(shù)作品都是需要我們親身遭遇且無法把握住整體的現(xiàn)場或事件，它對其觀眾的期待不再是凝望或沉思，而是身在其中的體驗和不避斷章取義的自行發(fā)揮。最為典型的要數(shù)近些年頗為流行的“沉浸式”展覽，也是新媒體藝術(shù)最擅長打造的體驗情境，如teamLab在無界美術(shù)館所營造的絢爛幻境。前往這類展覽日漸成為社交媒體時代的一種時尚，自拍、“打卡”催生了“網(wǎng)紅展”，對藝術(shù)作品的新型觀賞模式已經(jīng)成為風潮?！霸谝曄駮r代的藝術(shù)品中……人們并不認真細看，藝術(shù)品本身最不重要”，媒介學（mediology）學者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）早在近三十年前便有如此論斷，今天我們在展覽上已隨處可見藝術(shù)作品充當著個人小敘事或流媒體時代“人設(shè)”的建構(gòu)道具，它們留存在觀眾的照片、小視頻里，滯留在相機、手機等技術(shù)設(shè)備-體外器官，即哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所說的“第三持存”（tertiary retention）當中。這是藝術(shù)作品在新的媒介條件下的復現(xiàn)方式之一，它的觀眾以多樣的視角、片段性的體驗、多樣的主體性，不斷對其進行重新檔案化、重述或重現(xiàn)。法國學者帕斯卡爾·穆甘（Pascal Mougin）在《現(xiàn)代/當代—1960年代至今的藝術(shù)與文學》（Moderne / contemporain – Art et littérature des années 1960 à nos jours，2019）中，借用美國哲學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）的說法，總結(jié)了這種已經(jīng)成為當代藝術(shù)的范式性特征之一的“他來化”趨勢。古德曼在其著作《藝術(shù)語言》（Languages of Art）中將藝術(shù)作品分為“自來”（autographic）與“他來”（allographic）兩種。前者如繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，其“原作與贗品之間的差別是有意義的”;后者如文學和音樂，這類藝術(shù)的“作品是一種理想客體，是在頭腦中構(gòu)建的，可以被話語、書寫、記譜等形式講述或傳播，可以不受次數(shù)限制地被實體化”。隨著實踐類型的日益復雜和當代藝術(shù)邊界的不斷拓展，“他來”也生發(fā)出了新的意義。在穆甘的總結(jié)中，“記錄、文獻、觀眾的回憶和見證成為作品自然的一部分”，來自外部的加工和復盤甚至就是個人對作品進行的復現(xiàn)，片段的客觀記錄加上主觀化的印象、表達—在展覽上或藝術(shù)作品前拍照、錄制視頻等創(chuàng)意性紀錄，個體在觀看作品的當時及其后不斷的重新闡釋，使每一次原作的復現(xiàn)都成為新作品的生成。

復現(xiàn)作品只是仰賴移動設(shè)備的條件，甚至可能只是副產(chǎn)品。在藝術(shù)之外，創(chuàng)造性涌現(xiàn)在各種小視頻中，在創(chuàng)造性面前，作為一種機制的“當代藝術(shù)”甚至已經(jīng)失去優(yōu)勢地位。但是在例如OCAT的展覽上回看那些作品時我們會發(fā)現(xiàn)，包括錄像藝術(shù)在內(nèi)的當代藝術(shù)在初現(xiàn)之際，曾飽含破除神話、改變現(xiàn)實和廣泛動員的野心與活力，它的最大意義便是啟發(fā)和揭示—即約瑟夫·博伊斯所說的，讓“人人成為藝術(shù)家”：提示發(fā)現(xiàn)的契機、創(chuàng)造的可能、實踐的方式。在斯蒂格勒的闡述中，這種人人可以成為的“藝術(shù)家”并非從事藝術(shù)職業(yè)的人，而是針對藝術(shù)的“業(yè)余愛好者”（amateur）：他不是積極觀賞藝術(shù)作品、表現(xiàn)出良好教養(yǎng)的“庸俗者”，而是因其“實踐”而“真正地去愛藝術(shù)作品”（如臨摹拉斐爾畫作的凱勒斯侯爵）2才成為的“真正的業(yè)余愛好者”。這樣的愛好者在實踐（哪怕是單純的復制）技藝的過程中獲得真正的“知識”（savoir-faire），它屬于我們的記憶，而不被“第三持存”所把持。我們可以借助這種知識，抵抗技術(shù)毒性（toxic）的一面—對我們的能力甚至記憶的剝奪，進而避免似乎不可逆轉(zhuǎn)的“熵增”的命運。因此雖然可被稱為video的影像產(chǎn)品如今已泛濫，我們卻依然要強調(diào)作為“藝術(shù)”作品的錄像，因為這個引號中的詞既提示我們藝術(shù)（techne）作為工藝、勞作、實踐的本意，也提示我們“藝術(shù)”本身就是需要不斷被質(zhì)疑的問題—納爾遜·古德曼有經(jīng)典問題“何時為藝術(shù)？”，蒂埃里·德·迪弗則以火星人類學家的名義告訴我們，藝術(shù)就是你認為是藝術(shù)的事物。

今天，我們在“參與”時有了新的技術(shù)和工具，它讓記錄事件、制造圖像和組織敘事變得人人可為。不過，并非人人都意識到了按下快門、點擊錄制鍵很多時候是受技術(shù)的驅(qū)使，其實在制造更多的關(guān)注和流量之外，新技術(shù)和工具本也帶來了創(chuàng)造的可能。而創(chuàng)造，無論是否被歸入藝術(shù)，總是對當前時代媒介限制的突破。展覽“重新聚焦媒介”上跨越時空與我們交流的藝術(shù)家們，示范了他們?nèi)绾稳ヌ剿骱屠卯敃r手中的新工具。他們或動用身體，或挪用現(xiàn)成品，或嘗試消解，大膽實驗著攝影機、監(jiān)視器、電視機的邊界和可能，他們是藝術(shù)家，但首先是真正的“愛好者”。20世紀60年代，索尼的Portpak在剛剛面世時，其實是一種價格昂貴的影像記錄工具，即使白南準的“佛像自拍直播”（《電視佛》）或飯村龍彥設(shè)置的兩架互拍的攝影機（《這就是拍攝了這些的攝影機》）表現(xiàn)出相當機敏的預言意味，當時的藝術(shù)家們卻終究無法想象迅捷而智能的數(shù)字時代是何樣貌。這是最壞的時代，也是最好的時代。當藝術(shù)作品的“靈光”消失于機械復制時代，本雅明在其中看到了解放的力量。技術(shù)加速進步帶來了生態(tài)環(huán)境、生命政治、社會治理等諸多問題，也同時攜帶著突破的潛能，這也是斯蒂格勒所強調(diào)的技術(shù)既能毒害也能治愈的“藥性”特征。我們要如何選擇視角、如何思考、如何行動，無論是早年的錄像藝術(shù)探索，還是任何讓我們有所思考的藝術(shù)作品，它們的每次復現(xiàn)都應當成為一次重新發(fā)問。

作者單位? 中國美術(shù)學院

納爾遜·古德曼將作品的落實（implementation）區(qū)別于作品的實施（execution），落實更強調(diào)作品被公之于眾的環(huán)節(jié)，如圖書的出版、作品在展覽空間的呈現(xiàn)。參看NELSON GOODMAN，The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Volume 40， Issue 3， Spring 1982， Pages 281–284

[法]貝爾納·斯蒂格勒. 陸興華，許煜譯.人類紀里的藝術(shù)[M]，重慶：重慶大學出版社，2016.