新農(nóng)村電影：新時代中國農(nóng)村題材電影初探

黃望莉

近些年來，一些以“展現(xiàn)新農(nóng)村面貌，描繪新農(nóng)民形象”為主要內(nèi)容的“新農(nóng)村電影”開始出現(xiàn)在大眾的面前。它們相較于過去的農(nóng)村題材電影，在敘事手法的使用和視覺圖譜的展現(xiàn)方面都有著較大的突破和創(chuàng)新，“新農(nóng)村電影”所形成的這套獨特的表達方式對于其他同類電影也有著啟發(fā)和借鑒作用。

2017年10月，習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出：“經(jīng)過長期努力，中國特色社會主義進入了新時代”，自此，我們國家的鄉(xiāng)村脫貧與振興工作也邁上了一個新的臺階。2021年2月21日，中央一號文件發(fā)布。在我國開局“十四五”、開啟全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家新征程之際，這份文件更是發(fā)起了全面推進鄉(xiāng)村振興的總動員，也將鄉(xiāng)村振興這一發(fā)展規(guī)劃擺在了極為重要的位置。在新時代背景下，國內(nèi)的電影創(chuàng)作者們同樣在農(nóng)村振興這一題材上進行了積極地探索。2020年的國慶檔上映的《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點就到家》熱映現(xiàn)象使得“新農(nóng)村”電影受到了前所未有的關(guān)注。

“新農(nóng)村”電影的命名和主流化類型生產(chǎn)模式

中國作為農(nóng)業(yè)大國，以農(nóng)村為題材的電影一直是中國電影從左翼以來發(fā)展出來的傳統(tǒng)，如從土地革命、土地改革到人民公社、改革開放，《春蠶》《紅旗譜》《枯木逢春》《李雙雙》《咱們的牛百歲》《喜盈門》《野山》等優(yōu)秀影片均以這些國家農(nóng)村政策的調(diào)整為背景，生動展現(xiàn)了20世紀的社會圖景。這些電影緊跟國家政策的發(fā)展變化，順應(yīng)時代的潮流，密切貼合當時人民的日常生活。

所謂的“新農(nóng)村”電影，毫無疑問，是回應(yīng)國家近些年來提出的“新農(nóng)村”建設(shè)，全面建設(shè)小康社會的重點任務(wù)而拍攝的影片來命名的。近些年來，也不乏一些關(guān)于農(nóng)村建設(shè)題材的影片出現(xiàn)，如《十八洞村》《春天的馬拉松》等，這兩部影片都以低成本，藝術(shù)片的策略來拍攝影片。雖有反響難有影響。

其實，對于中國農(nóng)村題材電影的新現(xiàn)象，許多業(yè)內(nèi)的專家學(xué)者也開始進行了深入的探討與研究。這其中比較有影響力的就是陳犀禾老師提出的“扶貧題材電影的中國性”問題和丁亞平老師所提出的“小康電影”這一電影類型。陳犀禾老師在《新時代扶貧題材電影的中國性研究》一文中從意識形態(tài)、敘事和影像風(fēng)格這三個方面出發(fā)，以“中國性”為切入點，分別探討在這類電影中所呈現(xiàn)出的“中國特色”，他認為：“近年來扶貧題材電影承接了習(xí)近平總書記關(guān)于農(nóng)村扶貧工作的一系列指導(dǎo)性思想，是近年來主旋律電影拓展的新方向。它們服務(wù)于建設(shè)小康社會的新時代新愿景，繼承了中國主流電影的敘事傳統(tǒng)，延續(xù)著社會主義現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格，以其具有的“中國性”（中國特色）豐富著“中國電影學(xué)派”的創(chuàng)作實踐?！?而丁亞平老師則在《“小康電影”的演進及其精神書寫》這篇文中引入了小康電影的概念：“關(guān)于‘小康電影的定義，可以理解為近四十余年間聚焦中國‘小康之家和小康社會建設(shè)、關(guān)注中下階層和勞動階層的人物及其生活狀態(tài)的電影?！】惦娪爸v述屬于我們時代的故事，塑造有個性的人物形象，反映改革開放年代城鄉(xiāng)中國的歷史命運和變化，是令人想到現(xiàn)實生活對象、觀眾最熟悉的形式?！?

毫無疑問，“扶貧”“小康”的確是“新農(nóng)村”電影的關(guān)鍵詞，在本文所論及的“新農(nóng)村”電影也確實是指新時代下，以農(nóng)村脫貧致富、以及向現(xiàn)代化發(fā)展，實現(xiàn)小康等故事為落腳點，展現(xiàn)了新時代新農(nóng)村的新風(fēng)貌，描繪了新時代新農(nóng)村中的新農(nóng)民的一類電影。這類農(nóng)村題材電影強調(diào)的是“新”，是在所有中國農(nóng)村題材電影中，如法律與宗法制之間的矛盾問題（《秋菊打官司》）、家庭倫理關(guān)系問題（《喜盈門》《鄉(xiāng)音》《野山》等）不同，本文所探討的是農(nóng)村題材電影關(guān)于農(nóng)村建設(shè)的題材電影，在當下的時代訴求上，除去悲情，以喜劇的形態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。借此，《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點就到家》作為“新農(nóng)村”建設(shè)題材影片中有著更加精細的描述自己的影像文本的特點，無論在敘事上、影像呈現(xiàn)上、以及立意上都有著屬于自己的一套新的表達方式。

影片《我和我的家鄉(xiāng)》是由張藝謀擔(dān)任總監(jiān)制，寧浩擔(dān)任總導(dǎo)演，寧浩、徐崢、陳思誠、閆非和彭大魔、鄧超和俞白眉分別執(zhí)導(dǎo)5個片段的喜劇片。該片通過這五個段落，講述了發(fā)生在中國東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事?！段液臀业募亦l(xiāng)》更是刷新了2020年度的單日票房紀錄，也成為了2020年度最快突破20億的影片。而另一部同檔期的《一點就到家》則是由陳可辛擔(dān)任監(jiān)制，許宏宇擔(dān)任導(dǎo)演的喜劇片，它講述了三個性格迥異的年輕人從大城市回到云南古寨，機緣巧合下共同創(chuàng)業(yè)的故事，這部電影雖然排片不佳，但這依然沒有阻擋其成為2020年國慶檔中的最大黑馬。這兩部將鏡頭對準了新時代的“新農(nóng)村”的電影在競爭極其激烈的國慶檔均贏得了不錯的口碑，收獲了較好的票房成績。歸納起來，這兩部影片都以懷舊、激情、喜劇等策略為中國的農(nóng)村題材的電影開辟了一種新的創(chuàng)作思路，我們在這里可以把它歸類于“新農(nóng)村”電影。

平民“群像”視角與喜劇化創(chuàng)作傾向

無論是《我和我的家鄉(xiāng)》還是《一點就到家》，這類“新農(nóng)村電影”在敘事上最顯著的藝術(shù)特征就是采用了平民化、群像式的敘事視角。在以往絕大部分的農(nóng)村扶貧及振興的電影作品中，非常典型的一種敘事方式就是借農(nóng)村脫貧工作中先進人物的先進事跡來樹立高大的人物形象，宣傳先進人物的精神，比如《楊善洲》《李保國》《南哥》等影片。英雄人物的感人事跡與精神當然值得弘揚與推廣，但對于觀眾而言，先進楷模的“超人”精神與觀眾之間還是隔著一層屏障，能夠真正將這層屏障打破的，就是讓觀眾身邊一個又一個平凡的普通人也走進銀幕里，成為故事的主角。

在《我和我的家鄉(xiāng)》及《一點就到家》的6個故事中，他們就選擇了用普通人的視角來對人物及事件展開敘述。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，他們是在北京打工的出租車司機，是在網(wǎng)上宣傳自己小發(fā)明的村民主播，是離開家鄉(xiāng)遠在海外生活的老教師，是在沙地中培育蘋果的經(jīng)銷商，是下鄉(xiāng)支援農(nóng)村建設(shè)的畫家;在《一點就到家》中，他們是創(chuàng)業(yè)屢次失敗的城市青年，是毅然從城市返鄉(xiāng)的快遞員，是潛心鉆研咖啡種植的固執(zhí)小伙。這些人并沒有什么豐功偉績，也很難在他們中找到英雄式的大人物，甚至有些角色看起來還比一般的普通人更失敗一些，也經(jīng)受到了更多的磨難挫折與考驗，他們和普通人一樣既存在著性格上的缺陷，但同樣也具有人性中的閃光點。這樣的角色所流露出的淳樸與自然給“新農(nóng)村電影”增加了獨特的質(zhì)感，也在更大程度上引起了觀眾的共鳴。

除了平民化視角的建立，“新農(nóng)村電影”也一改以往嚴肅刻板的影片風(fēng)格，開始向喜劇的道路上邁進。在傳統(tǒng)的有關(guān)農(nóng)村扶貧及振興題材的電影中，正劇一直是長期以來占主導(dǎo)地位的一種表達模式，這與這類電影所要展現(xiàn)的宏大主題往往也是密切相關(guān)的。而“新農(nóng)村電影”雖然與傳統(tǒng)的這類電影有著共同的主題，但它卻選擇走起了“親民路線”，深入人民的生活，減少說教意味，創(chuàng)作出人民群眾真正喜聞樂見的電影作品。而喜劇元素的融入正是“親民路線”中的一個有效策略。

相比以往的主旋律大片，《我和我的家鄉(xiāng)》可以說是進行了一次大膽嘗試，這部電影摒棄了嚴肅的敘事風(fēng)格，將喜劇作為自己的主調(diào)。它的喜劇風(fēng)格的營造是從“差異”出發(fā)的，這個差異可能來自于人物身份形象的差異，還有可能是地理環(huán)境導(dǎo)致的差異。在《北京好人》中這個差異體現(xiàn)在外貌并不相似的舅甥二人為了能夠用醫(yī)保治病而互換身份，《天上掉下個UFO》中這個差異則是住在深谷大山里的村民卻偏偏熱忠于科學(xué)小發(fā)明，《最后一課》中的差異是由于望溪村這些年的飛速發(fā)展而產(chǎn)生的，《回鄉(xiāng)之路》的差異則表現(xiàn)在閆飛燕與喬樹林二人身份言行上的懸殊，《神筆馬亮》中的差異則是源于在農(nóng)村下鄉(xiāng)扶貧的馬亮卻欺騙妻子假裝自己在俄羅斯留學(xué)，這些差異的設(shè)定為這部電影的喜劇之路奠定了堅實的基礎(chǔ)，而它最后所贏得的口碑與票房成績也恰恰證明了它的這次新穎嘗試是相當正確且有遠見的。

《一點就到家》則更偏向于輕喜劇的青春逐夢勵志電影，為了貼合其年輕化的影片風(fēng)格，精準定位其以年輕人為主的市場受眾，喜劇基本格調(diào)的確定也讓其變得更加活潑生動，更能博得青年觀眾的喜愛。在這部電影中，喜劇笑料主要是圍繞魏晉北這個外鄉(xiāng)人“闖入”農(nóng)村后而制造的，都市和農(nóng)村生活的不同習(xí)俗也是這部電影中包袱笑料的著陸點，比如按照鄉(xiāng)村土方為了治療蜜蜂蟄傷的魏晉北不得不被牛舔，以及便捷的快遞物流在鄉(xiāng)村竟然碰到了“集市”這個強有力的對手等，整部影片在表現(xiàn)逐夢過程中所遇到的種種挫折的同時也在通過喜劇風(fēng)格的使用來消解現(xiàn)實話題當中的沉重。其實無論是新農(nóng)村電影還是其他的電影類型，尊重和重視觀眾的感受是影片贏得人心的關(guān)鍵所在，在不偏離創(chuàng)作初衷和主題呈現(xiàn)時盡量為觀眾帶來新鮮感也是創(chuàng)作者們不斷的追求。

在喜劇的敘事風(fēng)格基礎(chǔ)之上，通過設(shè)置對立矛盾來展現(xiàn)城鄉(xiāng)間交融也是“新農(nóng)村電影”的主要內(nèi)容之一。提到鄉(xiāng)村，人們總會下意識的聯(lián)想到城市，鄉(xiāng)村和城市仿佛就是一對相斥相吸的天然矛盾，然而近些年隨著城市功能向周邊地區(qū)的發(fā)散以及鄉(xiāng)村地區(qū)不斷的現(xiàn)代化發(fā)展，鄉(xiāng)村與城市之間似乎已逐漸從“對立”關(guān)系走向了“互相融合，互相支持”的和諧局面?！靶罗r(nóng)村電影”中故事的矛盾就是在這基礎(chǔ)之上設(shè)立且開展的?！段液臀业募亦l(xiāng)》及《一點就到家》這兩部電影所講述的6個故事均存在著一對主要的矛盾沖突，在《我和我的家鄉(xiāng)》中，這對矛盾可以簡單概括為“城中人與鄉(xiāng)下人的摩擦碰撞”，在這部電影里，每個故事片段都會通過一個或多個來自城市里的角色與生活在鄉(xiāng)下的農(nóng)民形成了反差對比，《北京好人》中的張北京，《天上掉下個UFO》中的小秦，老唐，董科學(xué)，《最后一課》中的老范，《回鄉(xiāng)之路》中的閆飛燕和《神筆馬亮》中的秋霞，他們立足于現(xiàn)代都市，所代表的都是城市文化，因此，他們與故事中“鄉(xiāng)下人”的會面往往也會帶來思想及文化上的激烈交鋒，這也是本片的最大矛盾點所在。在《一點就到家》中，這種城市文化與鄉(xiāng)土文化的矛盾則被比喻引申為“咖啡和茶”，從都市返鄉(xiāng)的年輕人對咖啡豆種植的投入與老村長對茶園的堅守，對咖啡豆種植的抵制成為了貫穿影片的一個線索，影片借由這對父子的沖突隔閡更是將這種城鄉(xiāng)間的矛盾清晰地指代了出來。

但就像前文中所提到的，城鄉(xiāng)間的矛盾在社會不斷發(fā)展的情況下絕不是不可調(diào)和的，“新農(nóng)村電影”中矛盾雙方最后能夠合解，達成共識的原因也就根植于此。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，“城中人”的身份只是他們的一張面具，并不是劇中角色所自帶的，探究他們的根本出身，往往也都是“鄉(xiāng)下人”。張北京雖然在北京打工，但他和他表舅一樣，都是從農(nóng)村中走出來的異鄉(xiāng)人，董科學(xué)也是從大山里考出來的科學(xué)家，老范是在山區(qū)里支教了十年的鄉(xiāng)村教師，而閆飛燕更是在黃土沙漠中長大的娃娃，馬亮雖然原本生活在城市里，但是為了下鄉(xiāng)扶貧最終他也改變了自己的角色，主動成為了“鄉(xiāng)下人”。不難看出，這些“城中人”和“鄉(xiāng)下人”本就是同源共存的關(guān)系，沒有辦法將劇中任何一個人的身份完全地剝離干凈。這其實也是在暗示著城市文化和鄉(xiāng)村文化本身就是相互交融的共生關(guān)系。讓“城中人”回到自己的故土，返璞歸真是這部電影的所要展現(xiàn)的主題之一，影片用他們的視角帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略“新農(nóng)村”的發(fā)展與變化，用他們的所知所感讓觀眾體會到“新農(nóng)村”給他們帶來的震撼。在《一點就到家》中，李紹群與老村長父子二人的和解，以及影片最后“普洱咖啡”的成功上市更是再次印證了城鄉(xiāng)文化之間彼此包容、彼此互補、彼此促進的協(xié)調(diào)新局面。

“生態(tài)”與現(xiàn)代影像里的“城鄉(xiāng)”空間

鄉(xiāng)村的生態(tài)美，一種遠離城市喧囂的田園生活在文人心中一直都被寄予了某種“烏托邦”想象。此次，在“新農(nóng)村電影”中，也成為贊頌謳歌的重點。影片中鄉(xiāng)村間山水風(fēng)光所進行詩意性的描寫也同樣構(gòu)成了其原始天然的生態(tài)視覺圖譜，“真”和“新”則成為了“新農(nóng)村電影”從新農(nóng)村風(fēng)貌中所重點捕捉的對象。

作為強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的“新農(nóng)村”電影在對鄉(xiāng)村經(jīng)過的描繪中主要還是需要貼近實際，依據(jù)現(xiàn)實，在強調(diào)生態(tài)美景的同時，也著意對不同區(qū)域展開美好的呈現(xiàn)。《我和我的家鄉(xiāng)》作為一部主旋律影片，依照現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，在銀幕上再現(xiàn)了祖國遼闊土地上不同地域中的代表性景觀。中部地區(qū)的現(xiàn)代化都市，西南地區(qū)的深山幽谷，江南水鄉(xiāng)歷史悠久的古鎮(zhèn)，陜北地區(qū)的黃土沙漠，東北地區(qū)的稻田谷地，再加上當?shù)靥厣椗c方言的還原，令人倍感親切，7位來自不同地區(qū)的導(dǎo)演也用這種方式完成了一次對自己家鄉(xiāng)故土的致敬?！兑稽c就到家》則是帶領(lǐng)觀眾來到了一個位于云南的千年古寨，這里并不發(fā)達，但天然的氣候和土壤條件讓這里成為了茶葉和咖啡豆的最佳種植地，獨特的房屋建筑與茶園、咖啡樹林的交錯在這丘陵山地中形成了一幅別樣的秀麗畫卷。在這兩部“新農(nóng)村電影”中，真實壯麗的自然景觀也為故事的講述框下了一個基本的發(fā)展空間，成為影片之中不可或缺的一部分。

進入新時代以來，由于黨和國家對于農(nóng)村環(huán)境改善工作的重視，許多鄉(xiāng)村都發(fā)生了翻天覆地的變化，有著煥然一新的面貌?！靶罗r(nóng)村電影”的出現(xiàn)就是在找尋鄉(xiāng)村中的一處處新風(fēng)景，探尋現(xiàn)代化農(nóng)村的演變之路。“新農(nóng)村風(fēng)貌”在《我和我的家鄉(xiāng)》中更多的是依靠對比的方式顯現(xiàn)的，它注重于山村變新的結(jié)果，這在《最后一課》和《回鄉(xiāng)之路》這兩個段落中體現(xiàn)得最為透徹?！蹲詈笠徽n》這個故事其實本身就架構(gòu)于“鄉(xiāng)村環(huán)境變化與發(fā)展”這個社會問題上，劇中人物的行為動機和最大的矛盾點均源于此：由于望溪村已發(fā)成為一個環(huán)境優(yōu)美、風(fēng)格別致的旅游度假村，老范曾經(jīng)的學(xué)生們?yōu)榱藥椭徑獠∏橄氚汛迩f還原到1992年那個破舊落后閉塞的樣子反倒成為了一大難題，村民們絞盡腦汁想盡一切辦法來掩蓋村子里這些年的發(fā)展與變化，甚至包括人的服裝和行為等方面，為得就是幫助老范完成他多年以前的心愿，在這過程中也引發(fā)了非常多的笑料，可惜最終老范在曾經(jīng)摔過跤的那條泥濘小路上，他終于識破了這場“騙局”。透過老范眼中，觀眾能夠直截了當?shù)乜吹酵逶谶@些年間樣貌所發(fā)生的巨大改變，也感受到了這巨大的前后差異給老范所帶來的沖擊，這是極其巧妙的一個設(shè)置。而《回鄉(xiāng)之路》這個片段也通過對比，展現(xiàn)了植樹造林對土地荒漠化的改善，從黃土飛揚到碩果累累，這同樣也是非常直觀的新變化。

影片《一點就到家》則更注重于變新的過程，它并非是鄉(xiāng)村環(huán)境改善成果的直接展現(xiàn)，而是主動讓劇中人物去參與到這過程之中，幫助鄉(xiāng)村實現(xiàn)更好的發(fā)展。這個“新”相較于《我和我的家鄉(xiāng)》中的風(fēng)景新、環(huán)境新，更貼近鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，來到鄉(xiāng)村治愈自己的城市青年和從城市中辭職返鄉(xiāng)的小伙在這個千年古寨之中，用他們?nèi)碌囊娮R與理念帶領(lǐng)這個村莊走向開放與便捷，快遞點的建立，手機支付、網(wǎng)上購物的推廣，這些現(xiàn)代化的服務(wù)與設(shè)施也為千年古寨注入了新的靈魂，當穿著少數(shù)民族服飾的婦人拆開了網(wǎng)購的快遞時這才構(gòu)成了新時代新農(nóng)村中獨特的一道風(fēng)景。

在表現(xiàn)原始天然的生態(tài)視覺圖譜之中，如何將“城”與“鄉(xiāng)”的關(guān)聯(lián)起來，新的視覺媒介、傳播媒介成為這兩部影片中所帶來的“鄉(xiāng)村現(xiàn)代性”想象。都市現(xiàn)代性的符號在這些“新農(nóng)村”電影中融入在一起，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村與現(xiàn)代化的視覺呈現(xiàn)，既嫁接起都市與鄉(xiāng)村的空間距離，也縮小都市與鄉(xiāng)村的心理的距離。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，5個故事段落間的銜接轉(zhuǎn)換是通過豎屏短視頻的播放來完成的，這種伴隨著手機等移動端而興起的影像格式在傳統(tǒng)的16：9的寬銀幕上竟然也找到了容身之處。在新媒體時代下，豎屏影像的出現(xiàn)與流行打破了過去橫屏影像一統(tǒng)天下的局面，豎屏影像與橫屏影像的這次有機結(jié)合也體現(xiàn)出電影媒介本身所具有的包容性。在影片《一點就到家》中，動畫元素也成為了其視覺表達的一部分，這種看似“間離”，使觀眾跳脫出戲的做法反而卻在這部現(xiàn)實主義題材電影中廣泛受到人們的關(guān)注。動畫藝術(shù)之所以能在這部電影中較好地融入還是因為它的氣質(zhì)與影片風(fēng)格是基本吻合的，它們的共同目的都是為了脫離沉重俗套的束縛，為迎合年輕市場而彼此結(jié)合，做出新的突破。

與此同時，這兩部電影中都有帶貨主播李佳琦的參演，兩部影片也不約而同地選擇將直播賣貨搬上了銀幕。直播賣貨是在網(wǎng)絡(luò)文化與線上購物的催生下所產(chǎn)生的，其實不少電影都有直播這一新元素的涉入，比如《受益人》以及2021年的春節(jié)檔電影《刺殺小說家》等。不同時期的電影都有著不同的“時代烙印”，直播文化在電影里的介入也許就是新時代網(wǎng)絡(luò)文化與傳播高度發(fā)展的最好體現(xiàn)。

總而言之，新文化與新視聽元素在“新農(nóng)村電影”中的使用可謂是實驗性的，它幫助這類題材的電影突破了創(chuàng)作與發(fā)展困境，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了新時代背景下與眾不同的現(xiàn)代化農(nóng)村景觀，也使得“新農(nóng)村電影”相較于傳統(tǒng)的農(nóng)村題材影片更受觀眾及市場的歡迎。因此，這也提示廣大的電影創(chuàng)作者們，順應(yīng)時代發(fā)展潮流，積極探索、開拓創(chuàng)新是電影創(chuàng)作過程中極其重要的一個原則，只有及時為電影注入新鮮血液才能使其保持源源不斷的活力。

結(jié)語

以《我和我的家鄉(xiāng)》及《一點就到家》為代表的“新農(nóng)村電影”聚焦于新農(nóng)村風(fēng)貌的變革和新農(nóng)民形象的重塑，無論是特殊敘事手法的運用還是生態(tài)與現(xiàn)代化交融的視覺圖譜的展現(xiàn)，都共同指向新時代鄉(xiāng)村建設(shè)成就了這一宏大主題。這類電影通過“城中人”和“鄉(xiāng)下人”的矛盾沖突，突破了城市與農(nóng)村的范圍邊界，將現(xiàn)代的都市文明與正在建設(shè)的美麗鄉(xiāng)村形成了一種新常態(tài)下的交融。以《一點就到家》和《我和我的家鄉(xiāng)》為例，“新農(nóng)村電影”的實踐與創(chuàng)新也成功地為農(nóng)村題材電影開辟出一條主流電影的創(chuàng)作道路。

作者? 上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，影視藝術(shù)系主任，《電影理論研究》雜志執(zhí)行主編，電影學(xué)學(xué)科帶頭人

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