《螢火蟲姐弟歷險(xiǎn)記》：一個(gè)生態(tài)詩(shī)學(xué)標(biāo)本

馬亞瓊

現(xiàn)實(shí)題材童話劇《螢火蟲姐弟歷險(xiǎn)記》（編?。厚T俐，導(dǎo)演：毛爾南）是一部典型的“生態(tài)戲劇”。劇作立足于重大現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題，從兒童思維出發(fā)打通了生態(tài)學(xué)和戲劇學(xué)，運(yùn)用“互文性”復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)講述了人類的孩子和螢火蟲姐弟之間的愛與救贖，構(gòu)建了一種“詩(shī)意棲居”的生態(tài)理想。毛爾南導(dǎo)演為首的二度創(chuàng)作，還原并遵循了劇作中的生態(tài)原則和地球中心倫理，以表現(xiàn)主義美學(xué)為主要藝術(shù)手段，詩(shī)意地放大并強(qiáng)化微生態(tài)空間的舞臺(tái)表達(dá)，為兒童觀眾的深度生態(tài)審美營(yíng)造出了“有意味的形式”。整部戲秉承并超越了傳統(tǒng)環(huán)保題材兒童戲劇，追求一種從“生態(tài)真理→生態(tài)倫理→生態(tài)審美→生態(tài)哲學(xué)”的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。

一部為兒童創(chuàng)作的“生態(tài)戲劇”

如何在舞臺(tái)上直面影響全球的生態(tài)問題，是一個(gè)世界性的熱點(diǎn)和難題。因不滿于戲劇對(duì)該問題長(zhǎng)期的回避與沉默，生態(tài)戲?。╡cotheatre/ecodrama）于20世紀(jì)90年代在美國(guó)興起，并迅速影響了歐洲、澳洲諸國(guó)，成為了一種新的戲劇理念和創(chuàng)作思潮。

最早提出這一術(shù)語(yǔ)的是美國(guó)街頭劇領(lǐng)導(dǎo)人瑪麗亞特·李。她說(shuō)，“生態(tài)，源于希臘詞匯，意思是‘家園。戲劇，當(dāng)然也來(lái)自于希臘，意思是‘一個(gè)觀看的地方?！^看與‘看截然不同，是一種富有想象地穿透事物表面的本領(lǐng)，一種將看不見的東西變得清晰明了的才能……生態(tài)戲劇，在這個(gè)意義上是一個(gè)審視我們自身和我們的家園的地方。它是一面鏡子，一扇窗，有時(shí)是一道門?！?

《螢火蟲姐弟歷險(xiǎn)記》正是在舞臺(tái)上為孩子們打開了這么一道生態(tài)之門。在那里，劇作家徹底摒棄了人類中心主義，將自己對(duì)生態(tài)萬(wàn)物獨(dú)特細(xì)膩的情感體驗(yàn)，借助童話的方式轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)飽滿鮮活、具有生命質(zhì)感的舞臺(tái)形象。光污染、水污染、土地污染、農(nóng)藥化肥的過度使用等重大生態(tài)命題，也巧妙地在螢火蟲的歷險(xiǎn)中以兒童能夠理解和接受的方式一一展現(xiàn)。這是對(duì)世界生態(tài)戲劇人物關(guān)系固化（環(huán)保者與非環(huán)保者）和矛盾沖突單一（環(huán)保與經(jīng)濟(jì)等）的突破和拓展。

人們常想當(dāng)然地以為童話劇是最簡(jiǎn)單不過的。用童話的方式來(lái)表達(dá)生態(tài)也沒有什么難度，演員穿上各種動(dòng)植物的服飾開口說(shuō)話即可。其實(shí)不然。童話是以兒童思維和滿足人類的（尤其是兒童的）愿望為根基的。無(wú)法進(jìn)入兒童思維，就難以成功地尋找到孩子特有的心理圖式和藝術(shù)表達(dá)。人物也就失去了靈魂和情感支撐，容易變得干癟或淪為某種成人理性觀念的代言人。

“真正的童話形象的塑造，不是簡(jiǎn)單的擬人或類比，而是杰出的與物交流、與神交流、與潛意識(shí)交流、與兒童交流的能力體現(xiàn)?！?《螢火蟲姐弟歷險(xiǎn)記》中帶有劇作家強(qiáng)烈生命體驗(yàn)的人物和情境比比皆是。劇作家憑借卓越的與物對(duì)話、共情的能力，進(jìn)入兒童思維，營(yíng)造了一個(gè)充滿情感的生態(tài)場(chǎng)域。

它們當(dāng)然是具有主觀性的，但卻嚴(yán)格遵從著自然法則。由是，螢火蟲好像真的就是劇中那樣，飽含著媽媽的愛和疼惜卻只能自己長(zhǎng)大。它們會(huì)機(jī)智地找尋食物，也會(huì)遭遇天敵，會(huì)勇敢地用臭屁和光亮來(lái)保護(hù)自己，也會(huì)在生命艱難歷程中相依相守。它們變成了獨(dú)一份的“這一個(gè)”，是兒童觀眾立刻會(huì)產(chǎn)生情感認(rèn)同的對(duì)象。孩子們透過它們的視角對(duì)其他人物關(guān)系或事件產(chǎn)生情感判斷。直至一個(gè)深層追問的出現(xiàn)：為什么人類要這樣？

這是一種價(jià)值觀的顛覆，人類成了生態(tài)共存中的一員，而不是萬(wàn)物的中心。傳統(tǒng)的人文關(guān)懷擴(kuò)大至了一種生態(tài)關(guān)懷，新的倫理關(guān)系得以傳遞。正如霍爾姆斯所言，“一種倫理學(xué)，只有當(dāng)它對(duì)動(dòng)物、植物、大地和生態(tài)系統(tǒng)給予了某種恰當(dāng)?shù)淖鹬貢r(shí)，它才是完整的?！?螢火蟲姐弟的歷險(xiǎn)，其實(shí)就是劇作家?guī)е⒆觽円黄饘徱暼祟愖陨砗图覉@的過程。

“互文性”復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與生命寓言

倘若劇作只講述一個(gè)螢火蟲姐弟歷險(xiǎn)的故事，也不失為一個(gè)唯美的生態(tài)童話。但是，顯然劇作家意不止于此，與童話空間并置的還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間。它很像是一本圖畫書，童話世界是畫面，現(xiàn)實(shí)空間是文字，彼此之間形成了一種互文性的復(fù)調(diào)關(guān)系。

童話世界的情節(jié)發(fā)展主要是由現(xiàn)實(shí)空間不斷推動(dòng)的。曼曼在小哲的勸說(shuō)下，放生了快要生寶寶的小螢，才有了主人公螢火蟲姐弟在夜精靈陪伴下的降生。姐弟能夠活下來(lái)的第一口飯，是曼曼扔的一只小蝸牛。這些看似不經(jīng)意的勾連，是一種有意為之。人類世界的所做所為，哪怕再微小，對(duì)于天上飛的、水里游的、地上跑的、土里鉆的，都可能是上帝之手，也可能是滅頂之災(zāi)。

兩種并置的空間，不僅僅是對(duì)情節(jié)的豐富和補(bǔ)充，還提供了不同的視角。兒童觀眾在宏觀與微觀的不斷換位中，獲得了生態(tài)審美的驚奇感與滿足感。那像是在俗常生活里意外獲取的一種非凡的才能，如哈利·波特在參觀中突然發(fā)現(xiàn)自己聽得懂蛇語(yǔ)一般神奇。他們比劇中現(xiàn)實(shí)人物更直觀地了解螢火蟲姐弟的身份、本領(lǐng)、遭遇、勇氣、善良和智慧，也從情感上更理解土地公公的偉大、擔(dān)當(dāng)、痛心和無(wú)奈。

兩條線索和空間并不是傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)中相互緊密扭結(jié)的樣態(tài)。它造成了一種“陌生化”和“間離”的效果。人類的孩子從“捕捉→買賣→放生→尋找→救贖”，走過了一條人與自然關(guān)系的生態(tài)隱喻之路。如果只有現(xiàn)實(shí)空間，不易喚起兒童觀眾對(duì)自然生態(tài)飽滿的情感。如果只有一維空間的童話世界，又難以傳達(dá)如此貼近的現(xiàn)實(shí)感。結(jié)構(gòu)的間離本身也暗示了人類走進(jìn)自然，“感同身受”地理解生態(tài)萬(wàn)物的難度。選取人類的孩子們作為現(xiàn)實(shí)空間的主體，是在生態(tài)問題上為兒童賦權(quán)，也是對(duì)兒童天性親近自然的尊重和推崇。兒童和螢火蟲之間形成了“互文性”的回應(yīng)。因?yàn)槲灮鹣x姐弟的歷險(xiǎn)不僅提供了一種戲劇結(jié)構(gòu)，更是一種成長(zhǎng)的模式。兒童會(huì)從它們的成長(zhǎng)變化和對(duì)生命的執(zhí)著追求中獲取精神力量。

小姐姐：我們走，走出去

無(wú)論多遠(yuǎn)都要走出去

回到夜空下，找到田野的風(fēng)

泥土里的長(zhǎng)夢(mèng)：就是破土而出，自由飛行

它們面對(duì)人類的挖土機(jī)、瀝青、水泥、高

樓……實(shí)在是太渺小了?？墒巧牧α繀s綻放得如此驚人和絢爛！人類的孩子們?cè)谡覍の灮鹣x的過程中，同樣感受到了勢(shì)單力薄、無(wú)能為力的悲哀?？墒撬麄儾粌H從未放棄對(duì)螢火蟲的愛，還通過救助姐弟倆，完成了對(duì)自己的救贖。

這就不僅僅是人類和螢火蟲之間的關(guān)系傳遞，而是完成了生命寓言的表達(dá)。微小生物猶如此，人何以堪？即便命運(yùn)多么身不由己，成長(zhǎng)過程多么艱難，也可以像螢火蟲姐弟那般心懷夢(mèng)想，破土而出，自由飛翔！這對(duì)于身處成人社會(huì)法則的兒童們是一種莫大的鼓勵(lì)和安慰。

現(xiàn)實(shí)題材的“表現(xiàn)美學(xué)”與詩(shī)意轉(zhuǎn)化

作為一部現(xiàn)實(shí)題材的兒童戲劇，主創(chuàng)并沒有固守于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”手法。劇作植根于現(xiàn)實(shí)的幻想風(fēng)格為二度創(chuàng)作提供了更多的可能性。導(dǎo)演處理明顯追求一種詩(shī)化品格，總體朝著“表現(xiàn)美學(xué)”進(jìn)行拓展。

譚霈生曾談道：“如果說(shuō)，再現(xiàn)的對(duì)象是客觀化的世界，那么，表現(xiàn)的對(duì)象則是創(chuàng)作主體內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過的世界。后者也可能是一個(gè)外部世界，但卻是經(jīng)過創(chuàng)作主體的體驗(yàn)感受而主觀化了的，甚至可能是變了形的，它是不能復(fù)制、不可模仿的，也就是說(shuō)，它是用傳統(tǒng)的寫實(shí)性的語(yǔ)言難以再現(xiàn)的?！?

整部戲的創(chuàng)作風(fēng)格偏重于表現(xiàn)美學(xué)，是導(dǎo)演基于劇作分析后的藝術(shù)追求，也是生態(tài)戲劇的特色。生態(tài)主體的多維度和人格化，主體間性的多元對(duì)話，都是飽含了創(chuàng)作者自身的生命體驗(yàn)的，具有自然和自我的雙主體性。這部戲的三大人物體系中，除了現(xiàn)實(shí)空間中的人類，動(dòng)物界里的螢火蟲、小知了、胖田鼠、麻雀、蜘蛛，還有土地、夜精靈、土精靈、雨精靈等。大小形態(tài)差異懸殊，舞臺(tái)呈現(xiàn)難度較高，且各種精靈們更是無(wú)從參照，難以寫實(shí)性再現(xiàn)。

導(dǎo)演毛爾南和舞美設(shè)計(jì)申奧創(chuàng)造性地運(yùn)用“放大鏡”將微觀世界和人類空間相聯(lián)結(jié)，巧妙地解決了螢火蟲和人類同臺(tái)出現(xiàn)的物理邏輯難題。開場(chǎng)靜謐、祥和、夢(mèng)幻的生態(tài)場(chǎng)域的構(gòu)建非常成功，彌漫著夜晚一種溫馨美好的氤氳。碩大靈活的田鼠、展翅飛翔的麻雀、隱蔽神秘的蜘蛛、彎彎扭扭的蚯蚓……大自然的動(dòng)物們?cè)谠铝翄寢尩哪暫驼辗飨伦杂傻厣钔嫠＃瑐鬟f著濃郁的詩(shī)情意趣。

夜精靈形象的找尋是一大亮點(diǎn)，打破了夜晚在以往兒童文學(xué)藝術(shù)中的負(fù)面形象。比如要把黑夜縫進(jìn)被子、塞進(jìn)鍋里煮成湯的《討厭黑夜的席奶奶》，抑或是《吃黑夜的大象》。它們?cè)谶@部戲里不僅是善良友愛的人物形象，需要快速躲閃來(lái)自人類的強(qiáng)光，還會(huì)充當(dāng)歌隊(duì)進(jìn)行敘事、抒情、議論等。主創(chuàng)找到了畫在演員手和腳上的“眼睛”形象來(lái)表達(dá)。大大小小錯(cuò)落有致的獨(dú)特的夜精靈們，在舞臺(tái)調(diào)度和場(chǎng)面處理上表現(xiàn)得很有藝術(shù)感染力。比如，它們?cè)诰酃鉄艉透杀幕\罩下，被導(dǎo)演推到臺(tái)唇站成一排，各種扭曲、掙扎、拼命遮擋的形體設(shè)計(jì)，配著撕心裂肺的歌聲和質(zhì)問，將夜晚在人類光污染的逼迫下的苦痛，進(jìn)行了放大式的具象化表達(dá)。對(duì)于孩子們來(lái)說(shuō)，夜晚不再面目可憎，而是需要呵護(hù)的對(duì)象。三歲半的女兒看后，趕緊叮囑媽媽：“快關(guān)燈吧，夜精靈要出來(lái)了。”

螢火蟲智斗螞蟻軍團(tuán)、偶遇胖田鼠等場(chǎng)面處理體現(xiàn)出了毛爾南對(duì)于兒童觀眾審美心理的熟悉和滿足。節(jié)奏的整體把控和游戲化的童趣表達(dá)，透露著一種孩子特有的幽默。他尤其注重人物情感的開掘、形象的塑造和場(chǎng)面的鋪排。比如他對(duì)螢火蟲姐弟的出場(chǎng)進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和情緒的鋪陳，使得生命誕生的奇跡和美妙之感呼之欲出，喚起了兒童觀眾對(duì)它們由衷的熱愛。

在導(dǎo)演和演員的共同努力下，人物形象的內(nèi)心狀態(tài)、心理向度、關(guān)系變化無(wú)一不從兒童視角得以直觀生動(dòng)地呈現(xiàn)。飾演螢火蟲姐姐的唐妍成功塑造了一個(gè)活潑、有趣、機(jī)敏、勇敢、善良、幽默的人物形象。她充分調(diào)動(dòng)眼神、表情、肢體、臺(tái)詞等一切手段來(lái)精準(zhǔn)地刻畫人物性格，反映人物關(guān)系的推進(jìn)和變化。姐弟情感發(fā)展線被演員們表現(xiàn)得清晰明了，使人信服且感動(dòng)。整個(gè)舞臺(tái)流淌著濃濃的相扶相持的愛意。怪味公公代表的是大地，是地球，是生養(yǎng)萬(wàn)物的載體。舞臺(tái)上他人格化的形象帶有幾分戲謔般的反諷。臟兮兮的衣服上飄著兩個(gè)塑料袋，腳上踩著人類的兩只碩大無(wú)比不同色的塑料拖鞋。作為全劇承載最厚重的人物，怪味公公的心理情感歷程，也表現(xiàn)得層次分明，收放自如。

怪味公公：你們都是我親親的孩子?。?/p>

我希望你們可以像我一樣……

不，我希望你們永遠(yuǎn)不要像我一樣……

我是說(shuō)，我希望你們可以像我一樣，讓這周圍一點(diǎn)一點(diǎn)地變干凈……

不，不，我其實(shí)真的希望……你們永遠(yuǎn)不用像我一樣……

臭氣哄哄、可愛善良、包容一切的怪味公公內(nèi)心里有太多的痛楚、矛盾和掙扎。他情急之下希望土精靈們可以一起努力，可又不忍它們像自己這般不堪;希望它們有所覺醒，因?yàn)楦纳骗h(huán)境實(shí)在是刻不容緩，可又心懷希翼愿孩子們有片凈土，不再遭受苦難。飾演土地公公的劉曉明演得形神兼?zhèn)?，臺(tái)詞的拿捏和處理令人潸然淚下。

劇終時(shí)，整個(gè)劇場(chǎng)漫天飛舞的星星點(diǎn)點(diǎn)的螢火蟲燈效，引發(fā)了觀眾們驚呼不止的喜悅。那絕不是故意炫技，而是用浸潤(rùn)式的體驗(yàn)激發(fā)起兒童觀眾對(duì)于自然生態(tài)的情感審美。我們似乎可以聽到導(dǎo)演在表現(xiàn)了烏托邦式的生態(tài)理想之后，發(fā)出的一句由衷的期許：愿孩子們又見流螢。

兒童戲劇中的生態(tài)詩(shī)學(xué)

安徒生說(shuō)：“只要有意識(shí)地去聽，再加上足夠的耐心，任何人都可以在自然界中尋覓到一種獨(dú)特的精神和聲音?！?然而，縱觀中外兒童戲劇發(fā)展史，能夠如此傾聽自然并成功訴諸文學(xué)表達(dá)和舞臺(tái)轉(zhuǎn)化的人并不多。

很多標(biāo)注為環(huán)保題材的兒童戲劇還停留在理念植入的層面上，缺失了內(nèi)在情感自然生發(fā)的真摯和靈魂。“環(huán)保劇”某種程度上也因此成為了主題先行，且?guī)в幸欢ㄕf(shuō)教色彩的代名詞。

其實(shí)，中國(guó)兒童戲劇中表達(dá)人與自然關(guān)系的作品，早自黎錦暉的《麻雀與小孩》就已經(jīng)開始了?！段灮鹣x姐弟歷險(xiǎn)記》秉承了這一傳統(tǒng)并進(jìn)行了積極的探索：尊重兒童與生態(tài)之間的天然親密性，給他們賦權(quán)，引發(fā)他們思考。以童話的方式，巧妙地將重大現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題置于戲劇行動(dòng)的中心。徹底摒棄環(huán)保題材中“利人”的維度，構(gòu)建生態(tài)倫理，圍繞自然和自我雙主體性展開戲劇情境和人物關(guān)系的鑄造。以生態(tài)真理為基本原則，將創(chuàng)作者對(duì)廣闊生命的情感體驗(yàn)與兒童思維進(jìn)行雙向交流，在舞臺(tái)上運(yùn)用一切藝術(shù)手段激發(fā)起他們深層的生態(tài)審美。從情感深處尊重并疼惜每一種生命與非生命體（夜、雨、土），而不是停留在理性認(rèn)知的說(shuō)教。對(duì)生態(tài)危機(jī)的反思上升到生態(tài)哲學(xué)角度，提供了一種人與生物共同“詩(shī)意棲居”的生態(tài)理想和世界觀。至此，“生態(tài)真理→生態(tài)倫理→生態(tài)審美→生態(tài)哲學(xué)”的詩(shī)學(xué)探索得以完成。

當(dāng)然，藝無(wú)止境。如果生態(tài)理想場(chǎng)面能夠進(jìn)一步提煉和詩(shī)化;戲劇后半段能夠?qū)ⅰ氨憩F(xiàn)性”舞臺(tái)語(yǔ)匯貫徹到底，減少因?qū)憣?shí)性場(chǎng)景多次轉(zhuǎn)換與全黑切光造成的零碎感和出戲等待……那么，也許這部戲?qū)ι鷳B(tài)詩(shī)學(xué)的表達(dá)會(huì)更加完整和動(dòng)人。

本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中外當(dāng)代兒童戲劇的交流與比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17CB183）階段性成果。

作者? 中國(guó)兒童藝術(shù)劇院助理研究員，兒童文學(xué)博士，國(guó)家公派英國(guó)劍橋大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生

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