紅色音樂資源的歷史樣態(tài)與時代傳承

趙文慧

在新時期里，紅色音樂作為中華民族文化自信的重要組成部分，將在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的道路上繼續(xù)扮演重要角色。我們?nèi)詰?yīng)不斷思考紅色音樂的繼承與傳播問題，在教育教學(xué)中與時俱進地探索更加多元的、貼近受眾的有效載體，為紅色精神的當(dāng)代傳遞建筑深遠暢達的路徑。

“紅色資源”是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國人民在新民主主義革命，以及新中國成立后的社會主義建設(shè)過程中所積淀形成的政治信仰、物質(zhì)載體和革命精神的總和。它承載著黨和人民的光榮歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)，在革命、建設(shè)和改革的不同歷史階段，都產(chǎn)生了重要的推動作用。因此，不斷了解紅色歷史、挖掘紅色文化資源，從中汲取革命前輩奮斗歷程中的精華與智慧，無疑將更有利于我們深入理解社會主義、秉持共產(chǎn)主義理想，從而堅定地投身到中國特色社會主義事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展中去。

而在所有紅色文化資源中，音樂藝術(shù)這一載體是十分特殊的。無數(shù)歌頌、緬懷革命英雄先烈，弘揚愛國主義精神的聲音敘事，不僅形象再現(xiàn)了中華民族逐步實現(xiàn)偉大復(fù)興所經(jīng)歷的天翻地覆的現(xiàn)實變化，更能夠讓人在質(zhì)樸的聆聽感動中直接汲取中華民族雖歷經(jīng)磨難，卻永不言敗的強大精神。在中國近現(xiàn)代音樂史上，紅色音樂就曾在不同歷史時期以多樣的姿態(tài)出現(xiàn)，激勵著代代人民。

第一種形式是以選曲填詞為主的工農(nóng)運動歌曲。選曲填詞最早來源于學(xué)堂樂歌運動。清末康有為、梁啟超等進步的改良主義知識分子覺悟到必須效仿日本學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明，大力發(fā)展資本主義經(jīng)濟，才能達到挽救中國的目的。他們不斷強調(diào)樂歌課教化作用的重要性，使得清政府1904年被迫對樂歌課的開設(shè)給予認可。學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)雖然會對西方樂理、記譜法、各種藝術(shù)形式進行初步介紹與簡單傳授，但很難短時間培養(yǎng)出優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作者。以沈心工為代表的音樂家，他們積極選取日本、歐美的流行歌曲，以及我國民間曲調(diào)進行重新編配，從而誕生了如《黃河》《體操-兵操》《革命軍》等以四樂句為主的短小歌曲。這些歌曲的音域基本保持在一個八度以內(nèi)，通過朗朗上口的歌詞拉近與聽眾，尤其是青少年人群的距離，達到潛移默化的教育作用。

中國共產(chǎn)黨的成立、第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的爆發(fā)等一系列重大政治事件在音樂領(lǐng)域最直接鮮明的反應(yīng)就是出現(xiàn)了一大批具有無產(chǎn)階級革命思想內(nèi)容的工農(nóng)運動歌曲。由于當(dāng)時參與斗爭的主力是革命知識分子，幾乎沒有專業(yè)音樂家投入其中，因此絕大多數(shù)的工農(nóng)運動歌曲都是選曲填詞。不僅是選用當(dāng)時現(xiàn)有的學(xué)堂樂歌歌曲，還有民歌、尤其是城市小調(diào)的曲調(diào)來填詞。這更加體現(xiàn)了無論是革命領(lǐng)導(dǎo)力量還是參與受眾，越來越向廣大工人、農(nóng)民傾斜。這些歌曲對喚醒廣大工農(nóng)群眾起到重要作用。

1927年江西井岡山等革命根據(jù)地建立以來，中國共產(chǎn)黨非常重視音樂等文藝工作的開展。毛澤東于1929年“古田會議”上就明確指出“革命文藝應(yīng)成為革命宣傳中有力的武器，革命的文藝必須與政治結(jié)合、為群眾服務(wù)”。1革命根據(jù)地的音樂大多反映當(dāng)時根據(jù)地軍民的革命斗爭生活和對紅軍的贊頌。如《上前線去》《八月桂花遍地開》《盼紅軍》等。體現(xiàn)了革命音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)和正確方向。

第二種形式是學(xué)院派作曲家的原創(chuàng)愛國歌曲。進入20世紀30年代，諸多出國深造的音樂家紛紛回國，轟轟烈烈地投入到愛國歌曲創(chuàng)作與音樂教育事業(yè)中。其中最具代表的作曲家當(dāng)屬黃自。他20歲就赴美深造，以音樂會序曲《懷舊》的演出獲得耶魯大學(xué)的音樂學(xué)士學(xué)位?；貒蟊黄笧樯虾⒁魧＝淌?，專門理論作曲專業(yè)的建設(shè)，培養(yǎng)出賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵等一批卓越的音樂家。在教學(xué)之余，他也創(chuàng)作了多種體裁的音樂作品。愛國歌曲方面，著名的有《抗敵歌》《旗正飄飄》《贈前敵將士》等。他將西方作曲技法與中國歌詞、愛國情緒完美融合，通過音區(qū)的選擇、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、和聲的進行、力度的強化、伴奏的襯托等，將愛國主義歌曲上升到藝術(shù)的高度。比如在《贈前敵將士》中，樂曲的前8小節(jié)在e小調(diào)上伴隨著鋼琴伴奏聲部的行進節(jié)奏，不斷積蓄能量，呈現(xiàn)出前線將士視死如歸的悲壯之感。從第9小節(jié)開始，這些能量借助不斷上升的、短暫轉(zhuǎn)向G大調(diào)的旋律音高以及ff的力度得以部分釋放、產(chǎn)生了激昂感，但又隨即被回歸的e小調(diào)撲滅，表現(xiàn)出對東北淪陷的悲憤之情。

第三種形式是抗日救亡歌詠運動的音樂創(chuàng)作?！熬乓话恕睎|北淪陷后，日本加深了對全國范圍的侵略，震動了全國各階層的人民群眾，掀起了一浪高過一浪的群眾性救亡運動。以聶耳、冼星海、呂驥、張曙、麥新為代表的音樂家們迅速建立左翼音樂組織，成立名為“蘇聯(lián)之友社”的音樂小組，開展對革命群眾歌曲創(chuàng)作的研習(xí)。這些作曲家非常重視音樂的民族風(fēng)格和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如聶耳為表現(xiàn)出革命斗爭精神，大膽突破傳統(tǒng)歌曲“4+4”或“8+8”的方整結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性地探索出以短小動機樂句為基礎(chǔ)的發(fā)展原則，最具代表性的就是《義勇軍進行曲》。通過附點節(jié)奏表現(xiàn)行進與戰(zhàn)斗場面，以弱起節(jié)奏烘托呼喊、號召的激動情緒。在富于動力和節(jié)奏感的同時，達到緊張與統(tǒng)一的效果。

冼星海同樣是左翼音樂運動的代表人物。他自法國深造回國后就投入到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日救亡運動中，創(chuàng)作了大量群眾歌曲和愛國歌曲，全面深刻地反映出戰(zhàn)爭年代人民悲苦的生活環(huán)境，堅決的斗爭意念，以及豐富的內(nèi)心世界?！饵S河大合唱》作為其最杰出、影響最大的作品，以黃河為背景，熱情贊頌了中國人民堅強不屈的戰(zhàn)斗意志，以及必將取得最終勝利的決心。整部作品“基本建立在三個基本主題上：即《黃河船夫曲》《保衛(wèi)黃河》的主題（象征著斗爭和力量），《黃河頌》的主題（象征著我們民族精神的寬廣崇高和自由奔放），和《黃水謠》的后半部、《黃河怨》的主題（象征著中國人民所遭受的苦難），以及《怒吼吧，黃河》的兩個對比性的主題（表現(xiàn)中國人民苦難，以及堅強不屈的性格和對最后勝利的信心）”。2其中第二樂章《黃河頌》極富特色。若依照歌詞的意義來劃分，作品可以分為兩段。第一段從開頭至“把中原大地，劈成南北兩面”是對黃河地理位置及自然景色的描繪。第二段包含三個“?。↑S河”，是對黃河所代表的中華民族文化博大精深、歷史源遠流長、精神偉大堅強的贊美和崇拜。冼星海在音樂結(jié)構(gòu)的布局過程中明顯遵循了詞作者的本意—在第31-38小節(jié)寫作了間奏將歌詞上下兩段進行了有效分離。但作曲家并不滿足，為了進一步強調(diào)和贊揚中華民族偉大精神，他從第72小節(jié)開始回歸使用寬廣的4/4拍對黃河宏大氣勢進行了強調(diào)，同時使用更加激烈、密集的唱詞來凸顯激動崇拜情緒，使其在音樂性上足夠獨立成為一個新的段落。這種三段式的寫法除了讓聽眾的情緒得到進一步的調(diào)動以外，更重要的作用是在節(jié)拍回歸和樂段結(jié)構(gòu)比例保持均衡中穩(wěn)定全曲的音響結(jié)構(gòu)。

第四種形式是新中國成立后歌詠勞動、生活的頌歌。自1949年新中國成立以來，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國人民經(jīng)過艱苦的奮斗，實現(xiàn)了讓全國人民過上了當(dāng)家做主的夢想，迎來了改革開放的新時代。與此同時，大量以音樂為載體，歌頌祖國和新生活的歌曲不斷涌現(xiàn)。如《在希望的田野上》《走進新時代》《好日子》《我為祖國獻石油》《今天是你的生日，我的中國》《我和我的祖國》等耳熟能詳?shù)淖髌贰＿@些歌曲韻律輕快，不再拘泥于革命年代2/4拍或4/4拍的進行曲或戰(zhàn)斗風(fēng)格，經(jīng)常采用三拍子圓舞曲的節(jié)奏，旋律抒情活潑，歌詞清新易懂，表現(xiàn)出新時代人民安居樂業(yè)的喜悅之情。

由上可見，無論是描繪革命探索、宣傳抗日救亡還是贊頌幸福生活，這些頌歌在各自的時代總是時刻貼近著人民群眾的內(nèi)心，鼓舞著人民群眾的士氣，引導(dǎo)著人民群眾奮進。然而我們必須注意的是，時至今日，隨著世界多元文化沖擊的日益加劇，各種意識、資訊的不斷入侵，這些經(jīng)典紅色音樂文化的傳播與內(nèi)在民族精神的傳承的確受到了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。在此，我們就不僅需要重省紅色音樂重要的歷史價值，更應(yīng)該思考當(dāng)下應(yīng)當(dāng)如何進一步傳承紅色音樂的形式，并繼承和發(fā)揚紅色音樂的精神。

筆者認為，要想強化紅色音樂的當(dāng)代價值，除了繼續(xù)大力推進當(dāng)代紅色音樂創(chuàng)作之外，最切實有效的方式是在音樂教育上方式拓展與內(nèi)容強化。教育部曾在2019年發(fā)布的教體藝〔2019〕2號文件《教育部關(guān)于切實加強新時代高等學(xué)校美育工作的意見》中明確指出：“學(xué)校美育是培根鑄魂的工作，提高學(xué)生的審美和人文素養(yǎng)，全面加強和改進美育是高等教育當(dāng)前和今后一個時期的重要任務(wù)?！?音樂教育作為美育工作的一個重要方面，在接受與欣賞的同時，能夠豐富內(nèi)心感受，啟迪智慧靈感，喚醒人性感知。因此，將紅色音樂融入高校思想政治教育工作中，必將有助于學(xué)生在學(xué)習(xí)成長過程中潛移默化地形成正確的世界觀、人生觀、價值觀。

針對紅色音樂融入學(xué)生教育的具體路徑，筆者試想可以從以下幾方面入手：

第一，充分挖掘創(chuàng)作背景。紅色音樂的產(chǎn)生有其特殊的歷史條件，若只是直白地灌輸未免顯得枯燥，無法引起學(xué)生的興趣。若是能帶領(lǐng)學(xué)生了解、追溯作品背后的產(chǎn)生經(jīng)過，無疑能夠加深學(xué)生對音樂的印象。比如賀綠汀的《游擊隊歌》，不同于大部分革命歌曲的悲壯激昂，它的曲調(diào)輕松活潑，如陽光一般鼓舞氣勢，堅定著對抗戰(zhàn)必勝的決心。此時的賀綠汀參加了“上海文藝界抗日救亡演劇一隊”，赴前線宣傳抗日。當(dāng)與隊員到達山西臨汾時，遇到了八路軍總司令朱德和抗戰(zhàn)名將彭雪峰。兩位將領(lǐng)向他介紹了游擊戰(zhàn)打法，更自豪地表示新組建的炮兵團原本沒有炮，全是靠打游擊戰(zhàn)拿下的日本部隊?wèi)?zhàn)利品。這一細節(jié)觸發(fā)了賀綠汀的創(chuàng)作靈感，于是洋溢著樂觀明朗情緒的《游擊隊歌》便應(yīng)運而生，傳遍中國。其實，在介紹創(chuàng)作背景的同時，也可以簡單介紹游擊戰(zhàn)的打法，不僅使同學(xué)們身臨其境般地掌握當(dāng)時的戰(zhàn)況與局勢打法，更能激發(fā)出他們心系國家，胸懷崇高理想的信念。

第二，創(chuàng)排創(chuàng)編紅色經(jīng)典。紅色音樂傳承方式應(yīng)該多樣，更應(yīng)發(fā)揮學(xué)生主觀能動性。學(xué)生作為美育教育的主體，可以在適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)和幫助下，通過改編與創(chuàng)排，以“講、演、唱”結(jié)合的方式，使紅色經(jīng)典更加貼合學(xué)生的審美標(biāo)準(zhǔn)，激發(fā)他們學(xué)習(xí)紅色音樂的興趣。當(dāng)時受時代所限，大部分的紅色音樂多為歌曲體裁。為了提高不同音樂專業(yè)學(xué)生的參與度，可以將部分歌曲改編成器樂演奏。如將呂驥的男生獨唱曲《保衛(wèi)馬德里》改編成圓號獨奏。將黃自的合唱曲《旗正飄飄》改編成管樂合奏等。

第三，與其他藝術(shù)形式結(jié)合。20世紀30年代，受左翼文學(xué)、音樂和戲劇運動的影響，話劇、電影藝術(shù)繁榮發(fā)展。賀綠汀、聶耳等一眾愛國作曲家紛紛為當(dāng)紅戲劇作品配樂，也產(chǎn)生了諸多紅色經(jīng)典音樂。因此在當(dāng)下，我們應(yīng)考慮不再局限于音樂本身，而是大膽地與其他藝術(shù)形式結(jié)合。比如重新創(chuàng)排經(jīng)典街頭話劇《放下你的鞭子》。該劇講述了“九一八事變”以后，從中國東北淪陷區(qū)逃出來的一對父女在抗戰(zhàn)期間流離失所、以賣唱為生的故事。劇本運用街頭賣藝形式演出，演員與觀眾打成一片，借以揭露“九一八事變”后，東北人民在日本帝國主義殘暴統(tǒng)治下的悲慘遭遇，使觀眾認識到必須團結(jié)抗日才有生路。其中女兒在賣唱過程中，如泣如訴演唱的《新編九·一八小調(diào)》，是呂驥的代表作品。歌曲旋律委婉動人，作曲家特別采用民間小調(diào)的形式，使普通群眾易于接受。在話劇創(chuàng)排的過程中，不僅可以使學(xué)生如穿越時空般感受當(dāng)時底層人民的疾苦，更可利用此劇原本街頭賣藝的演出形式，結(jié)合當(dāng)下流行的“快閃”行為藝術(shù)，擴大紅色文化在學(xué)生群體中的影響力。

第四，與音樂基礎(chǔ)課程結(jié)合。通過筆者前文對紅色音樂發(fā)展階段的梳理可知，許多經(jīng)典融入了作曲家的心血，是值得后人反復(fù)推敲的作品。尤其是20世紀30年代眾多有海外留學(xué)經(jīng)歷的音樂家們紛紛回國，在革命歌曲的創(chuàng)作中，廣泛運用西方作曲技法，同時兼具中國民間音樂特色，產(chǎn)生中西合璧的獨特效果。和聲、曲式、調(diào)性的布局同樣也是某些情緒情感的對比與烘托。比如賀綠汀的《嘉陵江上》，寄托了作曲家對失去東北三省的懷念，表達了對侵略者的痛恨。作品以緩慢肅穆的速度襯托了人民失去家園土地的傷痛情緒，用不穩(wěn)定的三拍子來表現(xiàn)顛沛流離的狀態(tài)。音樂開頭為b小調(diào)，間奏部分轉(zhuǎn)至e小調(diào)，后回歸原調(diào)。小調(diào)的使用始終是悲傷的基調(diào)。在和聲寫作方面，作曲家運用大量副三和弦，不僅豐富了下屬功能組增強了變格進行的多元變化，還在樂曲各處樂句中多次利用小調(diào)VI-III的進行代替了大調(diào)的正格進行，在不經(jīng)意間讓樂曲色彩由暗轉(zhuǎn)明，下定了收復(fù)河山的必勝決心。另外半音化和聲進行在這首樂曲中也有巧妙運用，特別值得注意的是第14、21小節(jié)出現(xiàn)了#e-g-b-d這個和弦。根據(jù)和聲分析，這個離調(diào)和弦應(yīng)當(dāng)被標(biāo)記為b小調(diào)VII7b3/V，但從聽覺上來說它又是一個等用于g-b-d-f的大小七和弦即C大調(diào)的屬七和弦，從而在憂傷的情緒中加劇了堅定的力量。通過對這部作品調(diào)性與和聲的分析不僅鞏固了學(xué)生的音樂專業(yè)基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)成果，更能體會出紅色音樂作曲家創(chuàng)作的獨具匠心。

綜上所述，蘊含偉大基因的紅色音樂是社會歷史變遷的寫照，是時代先進精神的凝聚，是民族繁榮復(fù)興的動力。在新時期里，紅色音樂作為中華民族文化自信的重要組成部分，將在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的道路上繼續(xù)扮演重要角色。為此，我們?nèi)詰?yīng)不斷思考紅色音樂的繼承與傳播問題，在教育教學(xué)中與時俱進地探索更加多元的、貼近受眾的有效載體，為紅色精神的當(dāng)代傳遞建筑深遠暢達的路徑。

作者單位? 上海大學(xué)音樂學(xué)院

汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：162.

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