紅色管弦樂的“經(jīng)典化”啟示

許首秋

20世紀(jì)60年代，中國(guó)樂壇曾涌現(xiàn)出一大批交響化的頌歌類作品，直到今天仍然廣受認(rèn)可，同時(shí)活態(tài)存在的作品卻寥寥無幾。其中，管弦樂序曲《紅旗頌》可謂是為數(shù)不多的、經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的經(jīng)典之作。1這部作品的音響成功跨越了半個(gè)多世紀(jì)以來中華民族幾代人的審美代溝，幾乎同時(shí)觸動(dòng)了不同時(shí)代及不同生活背景中各類聽眾的心弦。這不禁令人好奇，它何以影響深遠(yuǎn)？

筆者認(rèn)為，首先是《紅旗頌》沒有給聽眾們的審美理解帶來任何阻礙。

眾所周知，管弦樂、交響樂序曲這類大型音樂體裁常常以龐大的曲式結(jié)構(gòu)、厚重的聲音層疊顯現(xiàn)于聽眾面前，加之作品中高度凝練的樂思與抽象音樂語匯相互交織，往往會(huì)將聽眾置入一個(gè)巨大的聽覺迷宮之中。對(duì)于諳熟此道的聽眾來說，他們可以通過音樂作品的蛛絲馬跡尋得出路，并由此獲得審美愉悅。但對(duì)于“初來乍到”的聽眾而言，由于缺乏對(duì)“音樂本體知識(shí)”（knowledge of music）以及“音樂知識(shí)”（knowledge about music）2的充分掌握，面對(duì)這種錯(cuò)綜復(fù)雜、支線叢生的復(fù)雜環(huán)境就可能迷失自我，并在“聽不懂”的無奈中與作品產(chǎn)生審美隔閡。

然而在這部作品中，呂其明先生在樂譜卷首就用直白明了的文字，開門見山地講解了相關(guān)“音樂知識(shí)”：

管弦樂序曲《紅旗頌》作于一九六五年春，同年五月作為“上海之春”音樂節(jié)開幕曲首演，五十四年后幾度修改終定稿。

《紅旗頌》是一部偉大祖國(guó)的贊歌、形象地展現(xiàn)了一九四九年十月一日開國(guó)大典時(shí)天安門上升起第一面五星紅旗的盛況，表現(xiàn)了中國(guó)人民，歡呼勝利，無比喜悅，無比豪邁，以及中國(guó)人民在新的歷史進(jìn)程中奮發(fā)有為、勇往直前的精神風(fēng)貌。3

此外，這首頌歌所試圖描繪和渲染的兩個(gè)重要對(duì)象躍然紙上，讓聽眾得以立即調(diào)動(dòng)生命經(jīng)驗(yàn)中的回憶或想象，對(duì)開國(guó)大典盛況與自強(qiáng)不息的民族精神等內(nèi)容有所把握。繼而文中連續(xù)出現(xiàn)的一系列形容文字無疑又為聽眾進(jìn)一步感悟意蘊(yùn)、沉浸遐想鋪設(shè)了更為細(xì)致的參照路標(biāo)，足以幫助聽眾們作出適宜的期待。

在與“音樂本體知識(shí)”相關(guān)的音響表述過程中，作曲家亦沒有為聽眾設(shè)立關(guān)卡。整部作品結(jié)構(gòu)明晰，其調(diào)性布局、力度設(shè)置、速度切換與節(jié)拍變動(dòng)常規(guī)而合理。其所表達(dá)的情感與描繪的意象也是高度具象化的，與聽眾一般審美經(jīng)驗(yàn)高度吻合。于是在音樂流淌間，每一位扎根中華大地、受中華文明滋養(yǎng)的聽眾都不難從洪亮雄壯的《義勇軍進(jìn)行曲》音調(diào)中回憶莊嚴(yán)肅穆的慶典氣氛和贊嘆人民眾志成城的團(tuán)結(jié)意志;在壯美悠長(zhǎng)的“紅旗主題”中贊美質(zhì)樸平和、吃苦耐勞的民族性格;在委婉動(dòng)人的“抒情主題”中領(lǐng)略海納百川、剛?cè)岵?jì)的山水風(fēng)光;在激情澎湃的“戰(zhàn)斗主題”中崇拜勇敢樂觀、不怕犧牲的奮斗精神。在這些不同聲音鏡頭的轉(zhuǎn)換下，聆聽者的思緒也隨之在多重時(shí)空意境中來回穿越，在滄海桑田的快速縮放里體悟到立業(yè)的艱辛與維和的不易。

其次，《紅旗頌》的膾炙人口得益于作曲家對(duì)常用的、具有明確指向性音樂素材的凝練選用與巧妙重構(gòu)。

所謂“凝練選用”，即在維持原有素材意義指向的前提下，精心選取核心材料并進(jìn)行重新加工，通過“關(guān)鍵詞”的排列讓聽眾立刻抓住段落的聆聽要點(diǎn)。例如樂曲伊始，由小號(hào)吹奏的主題以C大調(diào)主和弦分解上行配合附點(diǎn)節(jié)奏的形式呈現(xiàn)。縱然該樂句中使用了原有素材所沒有的十六分音符三連音，且后兩小節(jié)還對(duì)主題進(jìn)行了延展擴(kuò)充，但這絲毫不影響我們將其與《義勇軍進(jìn)行曲》引子前端部分直接聯(lián)系起來，并條件反射般地進(jìn)入莊嚴(yán)肅穆的狀態(tài)。同樣，當(dāng)?shù)?3-14小節(jié)長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)協(xié)同奏響“起來！不愿做奴隸的人們！”這一旋律時(shí)，即使后面沒有繼續(xù)沿用原有素材，每一位聽眾仍然可以借助生命經(jīng)驗(yàn)積淀下的聯(lián)覺，讓國(guó)旗冉冉升起的畫面映入眼簾。

還有一些素材的引用則沒有那么直白，屬于“間接引用”。例如第169-175小節(jié)由弦樂聲部奏出的旋律，其節(jié)拍、音高和結(jié)構(gòu)已經(jīng)與《義勇軍進(jìn)行曲》原有音調(diào)產(chǎn)生了偏離。重復(fù)涌動(dòng)、奮進(jìn)向前的音樂形態(tài)聽上去更像來源于《紅色娘子軍連歌》引子以及輪唱片段，使人在哼唱時(shí)情不自禁地為其配上“向前進(jìn)！向前進(jìn)！”的歌詞。然而將它與《紅旗頌》的引子進(jìn)行對(duì)比，就能發(fā)現(xiàn)兩者仍然具有高度的相似性。一方面它們同樣保留了附點(diǎn)節(jié)奏作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，通過重復(fù)使用的方式增加了音樂的推動(dòng)力。另一方面，它們又同時(shí)強(qiáng)調(diào)各自的中心音，造就了堅(jiān)定不移的相似聽覺。因此，我們?cè)谫p析這一樂句時(shí)并不會(huì)與原有語境脫離甚遠(yuǎn)。

除了高度契合樂曲命題，讓各類聽眾都能在最短時(shí)間內(nèi)辨識(shí)音樂特有寓意與情感之外，呂其明在命題頌歌寫作中“凝練選用”特殊素材的妙處還在于為其獨(dú)運(yùn)匠心的“巧妙重構(gòu)”預(yù)留了大片空白聲音田地。在這片田野上，原有素材可以通過變化重構(gòu)的方式衍變出各類性格迥異的主題，讓作品描繪的意象得到進(jìn)一步的豐滿。當(dāng)然，這種衍生是具有邊界限定的。作曲家在各主題構(gòu)想中早已安插了具有關(guān)聯(lián)性的基因序列，致使這些樂思不會(huì)胡亂生長(zhǎng)。在這種精密的籌劃下，聆聽者既不會(huì)因?yàn)橥凰夭姆磸?fù)出現(xiàn)而感到冗長(zhǎng)乏味，也不會(huì)因?yàn)槎嘣夭碾s亂叢生而產(chǎn)生混亂迷失。

該手法的奧妙在最新版《紅旗頌》4“義勇軍進(jìn)行曲主題”“紅旗主題”“抒情主題”與“戰(zhàn)斗主題”的衍展中得以充分體現(xiàn)。

獨(dú)立聆聽這些主題，它們之間固然具有明顯差異。對(duì)此筆者已在上文有所提及，此處不多贅述。而將它們整合聆聽卻又難覺罅隙，可見它們內(nèi)部定然存有緊密的關(guān)聯(lián)。

其中，最易于察覺的聯(lián)系在于“紅旗主題”與“戰(zhàn)斗主題”之間。從旋律音高的走向上看，兩個(gè)主題實(shí)屬一致。兩者的性格差異主要由節(jié)拍和速度變化主使，因此它們之間只是一種相對(duì)簡(jiǎn)易的變奏關(guān)系。相比之下，“抒情主題”與“紅旗主題”的關(guān)聯(lián)就稍難覺察，原因在于作曲家不僅對(duì)樂段進(jìn)行了截取，還對(duì)樂句語速進(jìn)行了調(diào)整，對(duì)語序結(jié)構(gòu)做了調(diào)換—“抒情主題”主要截取自“紅旗主題”的第四樂句，它是基于“紅旗主題”a、b、c三種材料的重組運(yùn)行（a為紅旗主題第四樂句第1-2小節(jié)、b為紅旗主題第四樂句第3-4小節(jié)、c為紅旗主題第四樂句第5-7小節(jié)）。其中a材料的后半段被直接平移到了“抒情主題”之中，b材料在“抒情主題”中幾乎被完全復(fù)制且進(jìn)行了重復(fù)，c材料在“抒情主題”中通過時(shí)值壓縮、加花變奏的方式進(jìn)行體現(xiàn)。最終，這三種素材以“bbac”的全新構(gòu)造面向聽眾，將鏡頭從雄壯節(jié)慶場(chǎng)面直接切向青山綠水的田園風(fēng)光。

最難尋覓的關(guān)聯(lián)則在“紅旗主題”與“義勇軍進(jìn)行曲主題”之間。關(guān)于“紅旗主題”的寫作來源，一些學(xué)者經(jīng)過深度的挖掘比對(duì)，認(rèn)為它與山東民歌《老漢唱個(gè)四季歌》十分相似，因此推斷作曲家很有可能以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了“紅旗主題”。5這一結(jié)論僅從譜面分析上來看邏輯嚴(yán)密、無懈可擊，但令人費(fèi)解的是作曲家為什么會(huì)在“義勇軍進(jìn)行曲主題”的后面突然接上一首大眾并不熟知的民歌旋律？這難道只是作曲家個(gè)人瞬間的突發(fā)奇想嗎？如果此處只是一種“歌曲串燒”式的拼貼銜接，它是否憑此就能歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨，屹立樂壇？對(duì)此，作曲家本人并未回答，但筆者直覺感知這絕非如此簡(jiǎn)單。

在重新整理了“紅旗主題”與《義勇軍進(jìn)行曲》每一樂句的起音6和落音之后，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家構(gòu)寫“紅旗主題”四樂句的核心思維源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“魚咬尾”技法，第一樂句為宮音—商音;第二樂句為商音—羽音;第三樂句為羽音—角音;最后樂句為角音—徵音?！读x勇軍進(jìn)行曲》第一樂句為宮音—商音;第二樂句為羽音—角音;第三樂句為徵音—商音;第四樂句起始都是徵音，最后樂句及重復(fù)樂句起始在宮音。

將兩者進(jìn)行直接比對(duì)的結(jié)果是，它們不但樂句數(shù)量不同，連每一樂句起始音也存在不同的情況，看似分裂棲息?？扇绻M(jìn)行穿插比對(duì)，便會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)“紅旗主題”第一、三樂句的起、落音竟然與《義勇軍進(jìn)行曲》對(duì)應(yīng)樂句完全相同，而第二、四樂句是對(duì)連接與擴(kuò)充的作用。更進(jìn)一步，如果將“紅旗主題”與《義勇軍進(jìn)行曲》置于相同節(jié)拍和調(diào)性中，以《義勇軍進(jìn)行曲》第一、三樂句替換“紅旗主題”相應(yīng)樂句之后，后者仍然可以在音響上保持一定的協(xié)調(diào)。因此，“紅旗主題”與“義勇軍進(jìn)行曲”主題的深層關(guān)系可見一斑。

再次，《紅旗頌》的經(jīng)久不衰源自作曲家在作品修整過程中的精益求精。

自1965年問世至2019年最新版出版以來的54年間，這部作品被多次修定。其打磨有時(shí)是大刀闊斧的，例如刪減了帶有個(gè)人崇拜意味的“東方紅主題”，以及略顯冗長(zhǎng)的、具有明顯肖斯塔科維奇交響曲印記的延展段落。更多的則是在“放大鏡”下的精雕細(xì)琢，許多細(xì)微調(diào)整甚至有時(shí)對(duì)專業(yè)音樂家而言都難以立刻察覺。比如“紅旗主題”第一次出現(xiàn)時(shí)，其第四樂句開頭旋律（第27-28小節(jié)）所配寫的和聲進(jìn)行為IV-V7-VI-II7。這種級(jí)進(jìn)推動(dòng)式的手法讓音響瞬間完成了從雄渾明亮向內(nèi)斂婉轉(zhuǎn)的效果轉(zhuǎn)化，為后面即將展開的質(zhì)樸敘述做好情感鋪墊。而在第252-253小節(jié)相同旋律再現(xiàn)的段落中，此處和聲進(jìn)行則變成了IV-III-VI-V。大小和弦的快速交替，讓音響明暗的變化更為豐富，悄然增強(qiáng)了樂曲高潮部分的戲劇張力。

對(duì)此，呂其明先生曾在訪談中謙虛地解釋，他對(duì)作品近乎四十多處位置所進(jìn)行的重新打磨，只不過是為了彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)由于創(chuàng)作功力不夠以及時(shí)間緊迫無法充分構(gòu)想所造成的遺憾。7但我們不難從中看出，半個(gè)多世紀(jì)的堅(jiān)持實(shí)質(zhì)上來源于作曲家“我終將與這旋律融為一體”的個(gè)人情懷和孜孜不倦的匠人精神。正是在這樣的雙重推動(dòng)下《紅旗頌》方能不斷走向完美并成功完成作品的經(jīng)典化構(gòu)建。

最后，在《紅旗頌》的成功之路上還有一點(diǎn)值得我們注意，那便是作曲家對(duì)“雅俗共賞”的努力調(diào)和與一再堅(jiān)持。

“雅”與“俗”在音樂作品經(jīng)典化的過程中本是兩個(gè)天然不可調(diào)和的矛盾屬性。當(dāng)作品偏向“雅”，則必將拉長(zhǎng)欣賞者對(duì)其審美理解時(shí)間。從經(jīng)典化留存的時(shí)間維度而言，“雅”具有“保鮮”的作用。然而當(dāng)其過于冒進(jìn)時(shí)就會(huì)與聽眾的審美產(chǎn)生明顯斷層，把經(jīng)典扼殺于搖籃之中。當(dāng)作品偏向“俗”，則必將縮短欣賞者對(duì)其審美理解時(shí)間。從經(jīng)典化產(chǎn)生的時(shí)間維度而言，“俗”具有“催熟”的作用。然而當(dāng)其過于庸俗時(shí)就會(huì)讓聽眾產(chǎn)生審美疲勞，縮短經(jīng)典化的延續(xù)時(shí)間。

《紅旗頌》一作能夠在一邊維護(hù)作品高度藝術(shù)性，一邊還兼顧聽感官上的普及性，以接地氣的題材為出發(fā)點(diǎn)、選用樸實(shí)真誠(chéng)而非虛幻空洞的語言表達(dá)，成功做到對(duì)“雅”“俗”的完美權(quán)衡本已十分不易。更難能可貴的是，呂其明先生還能在多元文化不斷沖擊、信息傳遞加速?gòu)V達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)作五彩斑斕、審美旨趣個(gè)性化偏移日益凸顯的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中繼續(xù)堅(jiān)守這一信念，在對(duì)作品不斷修改中求得創(chuàng)作專家和群眾的雙重認(rèn)可，著實(shí)令人欽佩。

至此，呂其明先生以一首管弦樂序曲《紅旗頌》為我們呈現(xiàn)了未來頌歌類管弦樂乃至所有音樂“經(jīng)典化”創(chuàng)作的范例：其一，音樂作品在選題構(gòu)思上必須具有深度與廣度，無論命題為抽象或具象，其都應(yīng)以引發(fā)聆聽者展開想象與反思為前提。為了更好使聽眾產(chǎn)生共鳴，其內(nèi)容應(yīng)當(dāng)和當(dāng)代生活與人文精神緊密關(guān)聯(lián)。其二，在內(nèi)容提示表述過程中，無論是文字明示還是音樂語匯的暗示，都應(yīng)當(dāng)緊貼命題、依附內(nèi)在縝密邏輯。音樂行文不能空洞和泛化，也不宜過度標(biāo)簽化。其三，在具體音樂技法運(yùn)用中，需要對(duì)新音色音響進(jìn)行不斷探索，但必須基于真摯的情緒與情感體悟。21世紀(jì)音樂音色探索的環(huán)境與目的不應(yīng)再像20世紀(jì)先鋒派那樣回到無畏無束的音響航海時(shí)代，通過不斷擴(kuò)大“音樂”的邊界為音樂藝術(shù)擴(kuò)建生存的地盤。相反，我們的思考應(yīng)該從“我們能為聲音做什么？”轉(zhuǎn)向“聲音能為我們帶來什么”。其四，在創(chuàng)作思維上秉持對(duì)雅俗共賞的審美追求，通過不斷探索保持兩端平衡，從而穩(wěn)固經(jīng)典化成果。

作者? 上海音樂學(xué)院音樂研究所學(xué)術(shù)秘書，音樂美學(xué)博士

居其宏.新中國(guó)音樂史1949—2000[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社：80.

楊燕迪.何謂‘懂音樂（下）[J].音樂愛好者.1996（3）.

呂其明.紅旗頌管弦樂序曲總譜[I].上海：上海音樂出版社，2019.

同上.

孫兆磊.時(shí)代和技法雙重限制下的歌頌類管弦樂精品—對(duì)呂其明《紅旗頌》主題形成過程的剖析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2017（2）.

此處筆者所指的“起音”并非簡(jiǎn)單的指原有樂句開頭的第一個(gè)音，而是排除經(jīng)過音、輔助音或弱起小節(jié)等諸多情況后所選取的主干音。

胡越菲.呂其明：我為什么要反復(fù)修改《紅旗頌》？[J].音樂愛好者. 2019（4）.