圖像時代下的當代架上繪畫創(chuàng)作現(xiàn)狀

趙巖 Zhao Yan

一、架上繪畫受攝影術(shù)影響下的變革

架上繪畫已經(jīng)可以追朔近千年的歷史，其中的發(fā)展和時代的進步都迫使架上繪畫通過其他途徑去探索更多的拓展空間。最早影響傳統(tǒng)架上繪畫的技術(shù)因素就是攝影術(shù)，攝影圖像自然逼真，排擠了繪畫的現(xiàn)實功能和敘事功能，架上繪畫雖然也有這個能力，但記述不是藝術(shù)的目的。攝影術(shù)的出現(xiàn)，使當時的藝術(shù)家已經(jīng)開始懷疑傳統(tǒng)繪畫的目的和復(fù)制的模式，并開始思考繪畫的命運，在這樣的背景下，架上繪畫開始探索藝術(shù)更多的可能性和發(fā)展空間。

攝影技術(shù)對架上繪畫發(fā)展的影響首先要提及的就是印象派。這是19世紀后期活躍于法國畫壇上的一個非常重要的派別。由克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日—1926年12月5日）的油畫作品《日出·印象》而得名。在印象派的藝術(shù)家看來，所有的色彩都在光的影響下形成，于是他們按照光譜來調(diào)和色彩。他們的創(chuàng)新不但擺脫了宗教題材的束縛，同時也使得繪畫從剛剛興起的攝影術(shù)中區(qū)分出來，日常生活和情感成為了藝術(shù)家最熱衷表達的內(nèi)容，藝術(shù)家們也通過不斷探索擴大了繪畫的表達界限，出現(xiàn)了使用各種線條、不同的筆觸、狂野的色彩等諸多形式來傳達情感的繪畫作品，如后印象派、野獸派、立體主義以及抽象主義等。

二、信息時代圖像文化的流行性特征

在視覺藝術(shù)中，對觀眾起作用的是圖像信息，而圖像信息給人的共鳴則來自于人的經(jīng)驗，即一個人在生活中所看到的、在社會環(huán)境中對某個圖像的理解和認識。如現(xiàn)象學(xué)的觀點，我們的視野能夠觸及到的范圍就是世界。這視野包括眼睛所能看到的和思想能夠觸及到的。人們認識的源頭就是經(jīng)驗。一個人對某種事物的認識來源于所處的文化環(huán)境，人們所學(xué)的知識作為基本的認知標準，這些是共性的，但是所處時代的背景使之產(chǎn)生了區(qū)別；不同的時代中，因為物質(zhì)條件、社會環(huán)境的區(qū)別，各個時代的人有著不同的喜愛和偏好，這些也產(chǎn)生了各個時期意識的區(qū)別。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，從文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、印象派一直到現(xiàn)代主義等，每個藝術(shù)潮流都體現(xiàn)著其文化背景，體現(xiàn)著那個時代的審美情趣，也體現(xiàn)了那個時代人們的視覺經(jīng)驗，所以有了“藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活”的說法，這也體現(xiàn)了信息的獲得對藝術(shù)創(chuàng)作的影響及意義。當下的圖像時代，信息的獲得途徑越來越廣泛，已不再通過速寫或相機拍攝進行素材的收集，智能手機的普及使信息的獲得變得隨手可得，信息變得碎片化，同時對信息給觀者產(chǎn)生記憶和反應(yīng)提出了更高的要求。傳統(tǒng)的架上繪畫在這個時代如何打動觀者，也對藝術(shù)家提出了新的要求，對于傳統(tǒng)架上繪畫從題材、形式、材料等方面的創(chuàng)新，也成為了當下架上繪畫作品的一種面貌。

現(xiàn)代社會的海量信息使人們不再如同以往對于一個文化信息不斷回味，接踵而來的各式各樣的文化信息使得人們不得不放下剛剛獲得的信息而轉(zhuǎn)向下個目標，不斷循環(huán)往復(fù)。在這種情況下，哪種信息對人們可以產(chǎn)生較深刻的影響則取決于信息的刺激程度。因此，色情、血腥、暴力等內(nèi)容不可避免地在各種文化作品中出現(xiàn)。好萊塢電影就是這種現(xiàn)象的顯著產(chǎn)物，它的成功源于不斷地注入新的視覺沖擊力。以2010年上映的電影《盜夢空間》為例，被稱為“發(fā)生在意識結(jié)構(gòu)內(nèi)的當代科幻片”?！耙庾R結(jié)構(gòu)”這個詞多少有點故弄玄虛的意味，它在影片中指的就是夢境。片中有關(guān)夢境的所有元素中，最引人入勝的是夢境中時間流速在主觀上跟現(xiàn)實不同這一點。一個物理時間上匆匆結(jié)束的夢，在鏡頭中被延展為一個時間上沒有盡頭、空間上肆意馳騁的悠長夢境，也由此營造出驚心動魄的劇情張力。這部影片擁有好萊塢的電影特效技術(shù)，更是有著嘆為觀止的剪輯技術(shù)，在夢境中給人造成真實的、充滿張力的感受。刺激的效果來源于讓人身臨其境的氛圍營造，影片的荒誕性被真實性的技術(shù)處理所消解，戲劇性的沖突，使觀者產(chǎn)生深刻的印象，這種處理的手法在當代繪畫也有類似的表達，如比利時藝術(shù)家米凱爾·博伊曼斯的繪畫作品就有類似的處理方式，他的作品具有電影的鏡頭感，氛圍理智而冰冷，常常呈現(xiàn)各種怪異的人物姿勢和場景，畫面中彌漫著超現(xiàn)實的氣氛，能感受到藝術(shù)家對冷漠現(xiàn)實的質(zhì)疑。

1米切爾·博伊曼斯四個精靈布面油畫110cm×150cm2003

三、圖像時代下的架上繪畫創(chuàng)作

在信息時代，媒體和圖像無不沖擊著大眾的視野，人們也更加依賴視覺性的體驗。藝術(shù)的創(chuàng)作都會受到大量“圖像風(fēng)暴”的影響。從智能設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)等途徑都可以使藝術(shù)家快速得到所需要的信息資源。對于架上繪畫而言，油畫、版畫等只是創(chuàng)作的媒介，抽象主義還是表現(xiàn)主義只是創(chuàng)作形式的不同。中國當代藝術(shù)經(jīng)歷了幾個階段，在不同程度上體現(xiàn)了圖像對于架上繪畫的影響。經(jīng)歷過“文化大革命”的藝術(shù)家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土、傷痕”藝術(shù)，20世紀80年代受到西方文化哲學(xué)思潮影響的藝術(shù)家倡導(dǎo)的“八五思潮”，20世紀90年代出現(xiàn)的玩世現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)，以及其后的“青春殘酷繪畫”和以80后為主體的“卡通一代”等。藝術(shù)家對于創(chuàng)作素材的搜集大都運用了圖像，他們大量運用了信息時代的攝影圖片作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并進行了各自的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換和表達。

方力鈞作為“中國后89新藝術(shù)潮流”最重要的代表，其“玩世現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作語言成為一種經(jīng)典的語符，通過人物和風(fēng)景攝影圖片，運用了極具個人特質(zhì)的光頭的形象，以及多種場景和空間并置的超現(xiàn)實主義手法，標志了20世紀80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標志了當代人的一種人文和心理的感覺。20世紀90年代，張曉剛的“大家庭系列”問世，張曉剛將已成為懷舊記憶中的文革時代老照片作為創(chuàng)作主題，不同于傷痕藝術(shù)的現(xiàn)實主義風(fēng)格的紀實繪畫手法，他把家庭關(guān)系的冷漠放置在同一個畫面中，是一種情緒和感受的共同體驗，既像是嚴酷的批判，又像是無所謂的嘲謔，也像是某種贊揚與謳歌，這種圖像使每個觀者反思自身的現(xiàn)實處境。他的作品展現(xiàn)了藝術(shù)家對中國政治與歷史、家庭與文化的視覺圖像的全面思考和組合能力。

2000年后出現(xiàn)了以70、80后為主的繪畫群體，他們的作品被稱為“青春殘酷繪畫”“卡通繪畫”等?！扒啻簹埧崂L畫”的藝術(shù)家們大都通過攝影圖片為素材，試圖賦予圖像一種青春虛無主題的表達，體現(xiàn)了外部社會環(huán)境的壓力下，青年人精神上理想主義的缺失，呈現(xiàn)出迷茫的生活狀態(tài)，以藝術(shù)家謝南星、尹朝陽為代表?？ㄍɡL畫主要以現(xiàn)實攝影圖像進行卡通語言的繪畫轉(zhuǎn)換，日美卡通文化隨著經(jīng)濟全球化而進入中國，從而影響著這批藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。其后的“壞畫主義”盛行，壞畫運用圖像資料，但表示一種無視或者拒斥傳統(tǒng)藝術(shù)，反抗既有的藝術(shù)制度，使用畸變與失真的方式，清理通往本質(zhì)的道路，其實也是架上繪畫在信息時代運用圖像創(chuàng)作盛行下的一種逆向思維的反思和批判。

綜上所述，圖像已成為當代藝術(shù)家進行架上繪畫的工具和手段，不同時代的藝術(shù)家都試圖探索架上繪畫更為新穎的表達形式，通過自身關(guān)注的現(xiàn)實生活和對藝術(shù)的認知相結(jié)合，創(chuàng)作出新的圖式。圖像只是載體，核心是藝術(shù)家對社會環(huán)境的認知和體驗，結(jié)合自身情緒的轉(zhuǎn)換表達?，F(xiàn)階段架上繪畫創(chuàng)作在主題、內(nèi)容及表達方式上盡可能地呈現(xiàn)出多元的變化，圖像仍然對架上繪畫的創(chuàng)作產(chǎn)生著重要的影響。