從1914到2021
——對中國古代遺址的視覺想象

曾一夢 Zeng Yimeng

1“謝閣蘭的中國印跡——中國古代遺址的視覺想象”展覽現(xiàn)場

謝閣蘭的中國印跡——中國古代遺址的視覺想象

2021年3月18日—4月20日

展覽地點：重慶市南濱路LiCHEE法國水師兵營舊址

展覽策劃：王天祥、白洛華（Flora Boillot）、蘇萌萌

學術主持：秦臻

展覽執(zhí)行：曹碧蓮、曾一夢

視覺設計：譚璜

2“謝閣蘭的中國印跡——中國古代遺址的視覺想象”展覽現(xiàn)場

謝閣蘭（Victor Segalen，1878～1919）是一位出生于法國布雷特斯的詩人、作家、漢學家和藝術史學家，同時也是一名外科醫(yī)生和民族志學者。他曾多次游歷中國并開展長時間的田野考察，對中國的悠久文明和獨特文化有著深入的體察和豐富的感知，并以此為靈感創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的作品，被稱為“法國的中國詩人”。1

在謝閣蘭的職業(yè)生涯中，他先后兩次旅居中國，作為最早進入中國西部考察的西方學者，一共組織了3次中國古代藝術史跡和雕塑的考古調(diào)查。1909年3月—1910年1月，在好友奧古斯都·吉爾貝·德·瓦贊的陪同下，首次穿越了中國；1914年2月—8月，他率領了一個考古隊，與瓦贊及另一位好友、海軍軍官讓·拉爾蒂格一起再次游歷中國；最后一次旅行是1917年2月—7月，結(jié)束后他回到上海和南京。隨后，他創(chuàng)作了旅行筆記《磚與瓦》《路線圖》，并留下豐富的書信和日記。其隨筆散文詩集《碑》于1912年首次發(fā)表，并于1914年補充后出版，該詩集以6個方向為基準——在“南、北、東、西”后加入了“中”和“邊”，借以表達作家身在中國不斷變化的內(nèi)心活動。除了《碑》和書信，他與同伴合作撰寫了多部著作如《天子》《勒內(nèi)·萊斯》《贊歌》《偉大的雕塑藝術》《中國佛教》與《漢代墓葬藝術——中華考古記（1914）》等。2

謝閣蘭在這數(shù)百張照片中，記錄了考古調(diào)查、發(fā)掘及發(fā)現(xiàn)的各類歷史遺存，也記錄了考察途中的人情事態(tài)以及各類風物印象。這位外國學者始終飽含著對中國古代文化的敬畏與尊重，以他者的身份在這片陌生的土地上探尋，以詩人的感性角度與學者的敏銳眼光捕捉歷史的痕跡。

一、知與行：從漢代陵墓出發(fā)

1907年，沙畹對華北、華中大部分地區(qū)的古跡、陵墓進行了詳實的考察和研究，在其發(fā)表的著作中展現(xiàn)了中國雕塑藝術的精妙與可貴之處，激發(fā)起西方世界對中國古跡濃厚的興趣，也在一定程度上推動了作為沙畹學生的謝閣蘭前往中國的決心?！稘h代墓葬藝術》一書即是謝閣蘭團隊1914年在中國中原與四川等地對漢代歷史遺存進行田野考察后的主要成果，內(nèi)容上主要以陵墓與石雕藝術為主，對考察中所發(fā)現(xiàn)的遺址進行極為細致的記錄與描繪，并保留了珍貴的攝影材料。從這些影像中我們可以發(fā)現(xiàn)一些石雕在當時保存尚好，而如今已經(jīng)受損至幾乎不能辨其全貌，其中不乏部分遺跡已流失在歷史長河之中。

在前人考察的積淀與鼓動之下，謝閣蘭一行人踏上了旅程，作為一次學術研究，這次考察在眾多方面都表現(xiàn)出法國學者嚴謹?shù)膶W術態(tài)度與修養(yǎng)。從考察前對中文資料的整理收集，可見其在專業(yè)領域的研究習慣和較為完善的學術研究體系?？疾炻肪€的確定和人員分工展現(xiàn)出整個計劃的邏輯性，并且將考察涵蓋地域擴展到了最大化。在一切安排妥當之后，實際行程中仍然出現(xiàn)了很多不可控因素，例如遺址與文字描述的不符、實地遺址破壞嚴重以至于對研究造成阻礙等。值得稱道的是，這群來自西方的學者并非以一種掠奪者的姿態(tài)來對待考察中遇見的眾多歷史遺跡，無論是體量巨大的石闕，還是原地散落著的石刻與畫像磚，他們都秉持著保留遺跡歷史“原境”的態(tài)度，雖然心中對保存情況尚不明朗的遺跡存有一些私心，但仍然堅持了作為學者的初衷，不去破壞遺跡的原始語境。這的確為中國漢代墓葬藝術的發(fā)掘發(fā)現(xiàn)提供了幫助，推動中國對于陵墓古跡的保護，也使得中國的雕塑藝術在國際上得到更廣泛的傳播，這也是謝閣蘭先生最令中外學者敬仰的一點。

謝閣蘭在《漢代墓葬藝術》中提出的一些猜想在今天看來仍然具有學術價值。如對于神道兩旁石闕與石雕神獸之間的關聯(lián)，根據(jù)多個陵墓前石闕的配置歸納推斷兩者存在某種相互依存的關系，并且在數(shù)量、排列順序與方向上也具有某種規(guī)律性。3這一問題的提出不僅反映在漢代的陵墓體系中，同時也普遍存在于后世的多個朝代，對于陵墓藝術形式隨朝代更替而演變的現(xiàn)象解釋具有重要意義與價值。而對于西南地區(qū)常有的喪葬風格——崖墓，謝閣蘭也提出了一些更為充分的猜想，認為此種形式與同時期中原地區(qū)的漢墓有著樣式上的共通性。4同時，隨著我國在考古發(fā)掘、學術研究等領域的發(fā)展，對陵墓藝術研究的不斷深入，謝閣蘭當時所描述或提出的問題已經(jīng)基本得到了解決。

2020年，在《漢代墓葬藝術》出版80余年后，由文物出版社推出的中譯本，在保留了原版書籍的獨特設計與圖文內(nèi)容的基礎上，將謝閣蘭考察中拍攝的照片穿插進來，以便更加直觀地表現(xiàn)出當時遺跡的存在狀態(tài)，并在注釋上對一些有待商榷的觀點進行補充，對一些專業(yè)性的知識進行解答，在對研究內(nèi)容進行完善的同時，也為國內(nèi)此領域的研究提供了豐富的資料和研究方向。

3謝閣蘭在他北京的辦公室Pékin. Victor Segalen dans son bureau1910

4靈寶，從左往右分別是：謝閣蘭、奧古斯都·吉爾貝·德·瓦贊和讓·拉爾蒂格（1914年2月）Ling-pao [Lingbao] (F évrier 1914)

二、展陳與觀看：超越文本的視覺想象

本次展覽經(jīng)法國駐成都領事館協(xié)助，匯集了謝閣蘭考察攝影的原版作品，人們可以通過攝影機來觀看謝閣蘭的中國之旅。這既是對早期攝影藝術的展現(xiàn)和圖像敘事的回顧，也是對中國西部的歷史文化和文化遺產(chǎn)進行圖像復原的嘗試，展覽不但有助于攝影史和藝術史的研究，也對攝影理論和攝影創(chuàng)作有較大裨益。5展覽匯集了謝閣蘭所拍攝的攝影作品100幅，以四個單元劃分呈現(xiàn)——“謝閣蘭”“旅程”“遺跡”“文字”，分別從謝閣蘭的日常生活、旅途記錄、考古研究、手稿等方面追溯他的中國之旅，通過圖像呈現(xiàn)了謝閣蘭對漢代墓葬藝術的態(tài)度：“不要反抗：尊重歲月的不斷崩塌和時間的貪婪吧?！?

展覽以重慶法國水師兵營舊址為依托，在展覽場所的選取上也體現(xiàn)了中西交流的特征，這一中國腹地法式風格建筑所帶有的錯位感，與展覽主角謝閣蘭于一個世紀前在中國拍攝的老照片，帶給觀者雙重的視覺沖擊。展品分布在建筑物外墻走廊以及門洞室內(nèi)部分，黑白照片與灰白建筑基調(diào)協(xié)調(diào)，觀者在門洞與走廊中穿梭，在現(xiàn)實與歷史之間游歷，似乎也會有一種恍若隔世之感。

作為一場圖像展，通過在視覺上大大弱化文字的作用，從而凸顯圖像本身所具有的獨立話語。這也是諸多此類展覽面臨的共同問題：圖像能否替代文字傳達所有訊息？美術史學家諾曼·布列遜曾從語言與圖像的關系入手，將圖像分為“推演性的”和“圖形性的”兩類，前者是與語言、文字或傳統(tǒng)慣例密切相關的圖像；后者則與文本無直接聯(lián)系，由藝術家自行編碼并具有獨立的含義，需要觀者對其進行解讀。在以往我們觀看到的展覽中，不乏會出現(xiàn)這樣的情況：畫面描繪以寫實為主，觀眾在閱讀展簽之前已經(jīng)從畫面中有所了解，但在觀看完展簽之后陷入迷茫狀態(tài)，文字的描述可能具有更深層次的補充，甚至是區(qū)別于觀眾的預期而指向別處；又或是畫面本身不能帶給人某種指向性的思考，而展簽所表達的僅僅是創(chuàng)作者的理念與構(gòu)想，并不能將觀者的思緒按照既定方向牽引，從而產(chǎn)生認知與理解上的差異，所以觀眾在觀看這類展覽時，更多源于自身主觀感受和預設經(jīng)驗。而具有年代感的陳舊老照片在沒有文字闡釋的時候相比畫作更能夠帶動觀者的思考，從主題事物的辨識到感慨歷史變遷，觀者的思緒從照片中某一處景觀可能延伸到兒時在鄉(xiāng)土間嬉戲所遇見的老城墻；亦或是前些日子前往博物館看到的同類石刻；又或是驚嘆于20世紀跋山涉水的考察路途中田野學者的能力與學識。這也是圖像展相對于文字更加便于觀眾吸收與消化的優(yōu)勢，所以這次展覽在考慮展陳布局時，省略了圖注上墻的部分，以二維碼形式代替，一方面節(jié)省了陳列空間，使得展廳設計簡潔明朗；另一方面間接延長了觀眾凝視圖像獨立思考的時間，以圖像自身的魅力代替話語的蒼白。

5《遠古人》手稿Les Immémoriaux. Prière d'insérer 1907

從展覽內(nèi)容上看，從實物到手稿，從個人生活到旅行，從中原到四川，從謝閣蘭本人到友人再到每一個跟隨行程的當?shù)厝?，無論是文獻的豐富程度、考察范圍的廣度還是反映當時民眾態(tài)度上，即使放在今天，這次考察也極具學術研究價值。觀眾在觀展過程中進入沉浸狀態(tài)，通過照片帶動觀眾思考，以追憶為元素與觀眾產(chǎn)生共鳴，讓每位觀眾或多或少都能感受到考察路上阻礙和驚喜并存，這種感受沒有國界的區(qū)分，每個人都能尋找到共鳴點。但每一場展覽都有其不完善的地方，如若能夠在一些重要的標志性角度進行二次拍攝，展覽時將古今兩張照片共同陳列進行對比，興許會產(chǎn)生更多的視覺體驗，在內(nèi)容設計深度上對照片進行更有效的展示。

此次展覽同樣也是中法兩國友好交流的見證與呈現(xiàn)，秉承著“共贏互鑒，行穩(wěn)致遠”的理念，中法建交55周年，兩國之間的文化交流持續(xù)不斷，在雙邊關系的構(gòu)建之下加強人文合作與對話，其涉及領域廣泛而深刻，持續(xù)推動著兩國人民在文化認知上的加深，此展覽也向我們更好的展示了法國人民對于文化傳承與保護的信念與堅持。

這些影像作品激發(fā)了觀眾的視覺想象，既體現(xiàn)了謝閣蘭對于考察研究對象的前瞻性理解，也體現(xiàn)了早期西方學者的研究精神與人文素養(yǎng)，以及對中國傳統(tǒng)文化、藝術的理解和熱愛。正如他在《漢代墓葬藝術》中所說：“對漢代雕塑藝術而言，值得我們從其本質(zhì)和源頭入手進行考察、研究，唯其如此，我們才會發(fā)現(xiàn)它是在最遙遠的東方文明之光照耀下，由人類靈巧之手打造出來的絕無僅有的嚴密整合體”7，今天的我們有必要通過這些圖像和浪漫的描述來重新審視這塊肥沃的文化土壤。

注釋：

1.資料來源：法國國家圖書館。

2.資料來源：法國國家圖書館。

3. [法]謝閣蘭等，《漢代墓葬藝術——中華考古記（1914）》秦臻、李海艷譯，北京：文物出版社，2020年，第2頁。

4.同注3，第3頁。

5.資料來源：法國國家圖書館。

6. Segalen Victor,Euvres complètes, Paris：Robert Laffont，1995，P52-53。

7.同注3，第281頁。