苦境之蘭
——劉藝斯的藝術(shù)歷程

趙文悅 Zhao Wenyue

1“從南國社到四川美術(shù)學院——劉藝斯的藝術(shù)軌跡”四川美術(shù)學院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

從南國社到四川美術(shù)學院

——劉藝斯的藝術(shù)軌跡

2020年3月19日—7月18日

學術(shù)顧問：龐茂琨、焦興濤

項目負責人：何桂彥、寧佳

策展人：尹丹

學術(shù)統(tǒng)籌：趙文悅

展覽統(tǒng)籌：韋宇紅、李卓娟、張鑫

主辦單位：四川美術(shù)學院美術(shù)館、四川美術(shù)學院

造型藝術(shù)學院油畫系

展覽地點：四川美術(shù)學院美術(shù)館

2021年3月19日下午3點，“從南國社到四川美術(shù)學院：劉藝斯的藝術(shù)軌跡”展覽開幕式在四川美術(shù)學院美術(shù)館開幕。這次展覽通過完善的學術(shù)梳理和優(yōu)質(zhì)的作品展出效果，進一步明晰與補全了四川美術(shù)學院關(guān)鍵的學統(tǒng)與文脈，更為西南現(xiàn)代美術(shù)及中國現(xiàn)代美術(shù)的深入研究提供了非?？少F的參照。

劉藝斯，1907年11月出生于四川巴縣，田漢、徐悲鴻的重要學術(shù)繼承者，四川美術(shù)學院成立的重要參與者和油畫專業(yè)的奠基人。劉藝斯一生作品多產(chǎn)而且高質(zhì)，享譽一時。他的藝術(shù)實踐可以說是油畫中國化、外來文化在地化的經(jīng)典范本。

求學中的劉藝斯

民國 16 年（1927年）生于鄉(xiāng)間的劉藝斯心懷對藝術(shù)的追求，來到繁華似錦，學者云集的上海求學。當年冬天，田漢和歐陽予倩、徐悲鴻等在霞飛路（今淮海中路）霞飛坊徐悲鴻寓所召開“南國復興運動大會”，會上宣布正式成立了“南國社”，并且擬定《南國社簡章》，設(shè)立總務(wù)、文學、繪畫、音樂、戲劇、影片、出版 7 個部，田漢為執(zhí)行委員會委員長，徐悲鴻全權(quán)負責繪畫教務(wù)。徐悲鴻還以法文定名南國社——Cerele Artistique du Midi，以“團結(jié)能與時代共痛癢之有為青年作藝術(shù)上之革命運動”為宗旨。

1928 年 1 月初，由于上海藝大原校長周勤豪與田漢產(chǎn)生爭端，田漢向上海藝大學生會提出辭職，當即學生會宣布全校學生脫離上海藝大，請求田漢另組學院。徐悲鴻應(yīng)田漢之邀與歐陽予倩共同在原有上?！澳蠂纭钡幕A(chǔ)上創(chuàng)辦南國藝術(shù)學院。其校創(chuàng)辦宗旨為：“倡導學生自學，學生治校，不用行政職工，教師為義務(wù)性質(zhì)。”1928 年 1月初，南國藝術(shù)學院創(chuàng)辦成立初期，在報紙上刊登招生廣告。此時本就是南國社成員的劉藝斯正式進入南國藝術(shù)學院學習，也正式成為了徐悲鴻的學生。

徐悲鴻歸國時日不久，躊躇滿志，懷著極大的熱情將法國學院派的審美理念和教學方式帶到中國畫壇。他非常重視傳授法國學院派的造型教育，嚴格要求學生的基本功訓練，這為劉藝斯后來的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。同時，劉藝斯也獲得了寶貴的友誼——在南國藝術(shù)學院結(jié)識了吳作人、呂霞光兩位摯友，并迅速成為南國繪畫的“鐵三角”。

作為私立高校的南國藝術(shù)學院，在藝術(shù)創(chuàng)作和辦學理念上都帶有強烈的烏托邦色彩和無政府主義傾向，要求藝術(shù)解放和思想自由，這無疑有利于年輕的藝術(shù)學子增長見識和放飛思想。這個時候的劉藝斯如饑似渴地進行著繪畫學習，成為徐悲鴻非常器重的學生之一。但是好景不長，因為國民黨政府對左翼知識分子的迫害，田漢、徐悲鴻都成了被監(jiān)控和壓迫的對象。徐悲鴻的夫人蔣碧薇因此強行搬走了徐悲鴻在南國的一切家當，逼迫徐悲鴻接受南京中央大學的任命，與田漢等人撇清關(guān)系，徐悲鴻被逼無奈，不得不離開南國。他的離開使南國失柱，繪畫科的學生們難免感到悲涼和無助。但是徐悲鴻并沒有就此遺棄這些他深愛的學生，尤其是包括劉藝斯在內(nèi)的幾位愛徒。1928 年秋，在徐悲鴻安排下，這些青年學子來到中央大學藝術(shù)科徐悲鴻畫室旁聽，和劉藝斯一起作為旁聽生的還有呂斯百、王臨乙、吳作人、呂霞光、史秉衡、蕭淑芳、孫多慈、黃養(yǎng)輝等在不久后成為中國畫壇中堅力量的青年。這次波折，使得劉藝斯倍加珍惜這次失而復得的學習機會。

1929年，以國民政府教育部主辦的“第一屆全國美術(shù)展覽會”為引爆，美術(shù)界展開了“二徐之爭”，最終，徐悲鴻的“寫實主義”在體制層面占據(jù)上風，奠定了“寫實主義”作為后來引領(lǐng)中國美術(shù)發(fā)展的主流導向性的地位。同年，由吳作人、呂霞光、劉藝斯聯(lián)合發(fā)起組織的“南國畫會”成立。畫會由小部分畫家、大部分進步學生組成，接受左聯(lián)主將之一田漢指導，倡導民主、自由和個性表現(xiàn)。

正當年輕的學子們準備為未來可以大展拳腳而努力的時候，因為劉藝斯與吳作人等朋友參加南國革新運動而被一起驅(qū)逐出中央大學，就這樣劉藝斯又被逐出了校園。在讀期間，還能時常得到徐悲鴻等人的接濟，失學的他就不得不應(yīng)聘職位，以謀生存。后面的一年里，他輾轉(zhuǎn)至五卅中學、東方中學任教，但從未放棄繪畫。這時，徐悲鴻鼓勵他們赴歐洲留學，并為劉藝斯與吳作人、呂霞光三人舉辦三人畫展以壯行。 當時的展覽“以劉藝君出品最多，藝亦較進”1，可是正如我們所知，吳作人、呂霞光二人順利赴歐，并在未來載譽而歸，但是劉藝斯卻因為喪失家庭經(jīng)濟支持，與這次難能可貴的留學機會失之交臂。

再見時，吳、呂二人已經(jīng)深得歐洲繪畫浸染，而劉藝斯則在與生活的搏斗中，將習承的歐洲學院派繪畫發(fā)展成在西南生根、生發(fā)的民族風格。

2“從南國社到四川美術(shù)學院——劉藝斯的藝術(shù)軌跡”四川美術(shù)學院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

民國時期劉藝斯油畫的在地化

留學受挫后，劉藝斯接受了田漢的規(guī)勸，準備在國內(nèi)繼續(xù)努力并繼續(xù)準備出國深造。作為徐悲鴻和田漢的高徒，回到家鄉(xiāng)的劉藝斯并沒有獲得優(yōu)渥的環(huán)境，依舊過著平凡甚至艱苦的生活。日常的奔波任教和生活的瑣事似乎占據(jù)著這位藝術(shù)家越來越多的時間。1930 年突如其來的一場重慶大火席卷了他幾乎所有的作品，也再次打擊了他的留學夢想?，F(xiàn)在很難想象當時的慘狀，但是作為一位藝術(shù)家，看著這些由自己汗水與思考凝結(jié)而成的藝術(shù)結(jié)晶一霎時灰飛煙滅，打擊之大是可想而知的。這些遭遇卻并沒有打倒這位意志堅強的偉大藝術(shù)家，飛來的噩運連同清苦的生活都逐漸成了他的食糧。

后來劉藝斯來到由川東名士楊公托、萬從木創(chuàng)立的重慶私立西南美術(shù)?？茖W校任教，因教學有方而成為校委員、副校長?？箲?zhàn)時期劉藝斯的創(chuàng)作專注于川渝題材，走訪各地調(diào)研、寫生，作品頗具鄉(xiāng)土意味和人文關(guān)懷，其間，《重慶東溫泉古佛洞》《瓦廠》等一批有重慶特色又有勞動氣息的作品出現(xiàn)，體現(xiàn)了他將所學轉(zhuǎn)化為中國藝術(shù)、重慶藝術(shù)的實踐成果，也成為他藝術(shù)成熟的突出標志。

1941年，重慶私立西南美術(shù)?？茖W校連同廣播大廈遭受日軍轟炸焚毀，劉藝斯的教學和創(chuàng)作又一次受到了人禍的干擾?？梢哉f，劉藝斯回川之后的創(chuàng)作之路并不順暢甚至一波數(shù)折。不過這些挫折也阻擋不了藝術(shù)的豐收，《織工》《雙馬》《漁童》《人物肖像》《魚》《南瓜》等油畫佳作為時人稱道。可以看到，這些作品里固然體現(xiàn)了堅實的學院派功底，穩(wěn)而有力的筆觸、精確渾厚的造型、規(guī)矩有度的構(gòu)圖，都透露著這一信息，可以說充分展現(xiàn)了徐悲鴻所授的成果。但是就題材來說，劉藝斯的作品已經(jīng)越過學院派對取材的桎梏，邁向了更加貼近中國最大的實際，對一般學院寫實油畫的創(chuàng)作狀態(tài)也進行了行為上的反思。

1942年，正是抗戰(zhàn)進入最為殘酷、緊迫的年頭，因為日軍對中國在海陸空多方面的封鎖，大量輸入中國的物資被斷絕，油畫材料，尤其是畫布的短缺造成了嚴重影響，甚至使很多藝術(shù)家停止作畫。巧婦難為無米之炊，文獻整理發(fā)現(xiàn)，中央大學、國立藝專、武昌藝專等多所遷渝院校師生在油畫課上都只能依靠木板作畫或者畫速寫。徐悲鴻在此時找到了在渝任教的劉藝斯，委托劉藝斯改進工藝來探索替代材料的生產(chǎn)。由于之前的艱難生活，油畫布本來在川地就很缺乏，在1939年到1941年期間，劉藝斯已經(jīng)進行了畫布的制造研究，憑借和老鄉(xiāng)一起合作制造的木制織布機，生產(chǎn)出了第一批重慶本土制造的油畫布，但未能量產(chǎn)。這一次有了師長的鼓勵和好友吳作人、呂斯百幫忙申請的補助金，劉藝斯刻苦鉆研，僅僅依靠民間工具就攻克了這個難題。當年秋天，劉藝斯用他和鄉(xiāng)間木匠制造的木制織布機來試制寬口油畫布，完成改造任務(wù)，不辱使命?！吨醒肴請蟆穲蟮?，認為這一成功改變了抗戰(zhàn)時期油畫布奇缺的狀況。日常的勞作與生活的艱苦賦予了藝術(shù)家對生產(chǎn)工具的再認識。這一成功打破了侵略者在這方面對中國和中國藝術(shù)的圍堵，徐悲鴻言：“制成之寬口麻布，鄙人亦用之，馮法祀之開山大幅亦用藝斯所制麻布?！?可見，此時的劉藝斯已經(jīng)將自身的藝術(shù)行為融入到日常當中。

他的辛勤付出終于得到了更為廣泛的關(guān)注。1942年，春季美展上，劉藝斯所作的《農(nóng)人像》被關(guān)注，盛贊此畫“可謂是國畫新作風的一點曙光，作者所用水筆畫法及滲潤衣褶均國畫方法，獨取材及明暗，立體、人體、解剖部位等表現(xiàn)方法則用科學的西洋作風。雖然還不是很成熟的，但路徑是對的，新的，倘使前輩有成就的國畫家們能倡導，則新國畫是不無前途的?！?接下來，有4 幅作品選送聯(lián)合國展覽，其中《游擊隊出動》一作運往美國MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館）展出，并售出高價，《瓦廠》參加了“民國政府教育部第三次全國美術(shù)展覽會”，《風景》由蘇聯(lián)駐華大使費德林私人收藏。天道酬勤，得道多助。1946年，劉藝斯舉辦了抗戰(zhàn)結(jié)束后的第一場個展，徐悲鴻、田漢、張道藩、黃芝崗等文化權(quán)威、名流專門撰文評論。展覽中展出了多幅油畫及水墨杰作，田漢的《向農(nóng)民道路發(fā)掘——評劉藝斯畫展》提到“（呂）霞光為藝斯的事，像自己的事一樣在辛苦奔走”，“郭沫若先生為著怕這奮斗的藝術(shù)兵倒下來也用了一切的力在幫他的忙”4，可見此誠為重慶乃至中國藝術(shù)界之盛舉。徐悲鴻在《新民報》晚刊發(fā)表的《艱苦卓絕之劉藝斯》中說到：“至于題材之選擇，原就作者之真趣，藝術(shù)之作用就在有點石成金的功能”，“在大自然內(nèi)與農(nóng)民耕耘在一起，發(fā)掘田間所含之隱秘，分擔著農(nóng)民收獲之喜悅，工作之勤勞與血汗之捐納，所不同者，意思更有心靈之安慰”5。

劉藝斯藝術(shù)的在地化可以說是全面的、緊貼實際的，涉及到本土生活的方方面面，對鄉(xiāng)間和勞動者的感知絕不只是來自于同情或熱情，更不是出于附庸題材、迎合他趣的市場需要，而是對勞動、對地域性生活、對中國的情境最為淳樸真實的體驗和理解。劉藝斯這時的藝術(shù)并非是對西方藝術(shù)單純崇拜的結(jié)果，實則是中國油畫走出西方話語，走進中國語境的先行在地化實踐，就這一點而言，劉藝斯的油畫已經(jīng)超出“西學東漸”，明確指向了中國自身的“文化覺醒”。

四川美術(shù)學院油畫專業(yè)的成立與劉藝斯赴藏

1950 年 7 月，原由賀龍元帥任校長的西北軍政大學藝術(shù)學院美術(shù)部南下，奉命前往重慶九龍坡黃桷坪籌辦西南人民藝術(shù)學院（即四川美術(shù)學院前身）美術(shù)系，經(jīng)過短期籌備，于 11 月正式上課，任命版畫家呂琳為系主任，劉藝斯、葉正昌等為教授，劉國樞等為講師。此后，劉藝斯歷任川美教務(wù)處副處長、院務(wù)委員會委員和創(chuàng)作研究委員會主任。而劉藝斯、葉正昌和劉國樞正是后來四川美術(shù)學院油畫專業(yè)成立的三位奠基人。在1951 年出版的《西南人民藝術(shù)學院作品集》中，出現(xiàn)了三人的多幅作品，展現(xiàn)了作為四川美術(shù)學院前身的西南人民藝術(shù)學院骨干教師的藝術(shù)風貌。其中劉藝斯的兩幅油畫作品《修建成渝鐵路》和《牧童》，延續(xù)了他關(guān)注時代、關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)態(tài)度，在作品集諸多以宣傳、口號為主的作品中獨樹一幟，且令人深思。

劉藝斯、葉正昌、劉國樞的藝術(shù)與法國繪畫和現(xiàn)實主義教育密不可分，這三人都是相對的法式繪畫的傳承者，只是徐悲鴻與唐一禾在主要的創(chuàng)作傾向和題材選擇上有不同，但是對素描造型的重視如出一轍，尤其劉藝斯對底層生活，對個人與民族生存狀態(tài)的關(guān)注非常熱切并展現(xiàn)出面對社會實景時的理性、平靜，這使他的作品在作品集諸多以熱烈宣傳、口號為主的作品中顯得獨樹一幟，令人深思。

接下來劉藝斯在承擔重要教學工作的同時，繼續(xù)著油畫的在地化工作。除了主持西南藝術(shù)專科學校對大足石刻進行考察、翻制之外，他在1955 年3月受中華人民共和國中央人民政府文化部委派，率隊赴藏進行新中國對西藏古代藝術(shù)第一次全面的考察，5月 22 日新華社對此進行了專稿報道。1957年，劉藝斯編著的《西藏佛教藝術(shù)》由文武出版社出版，并發(fā)表了論文《豐富多采的西藏古代藝術(shù)》《西藏的佛教藝術(shù)》，大量的高質(zhì)量圖片和基于中華民族整一主體的論述，給后來諸多國內(nèi)外研究學者提供了豐富的參照，也為四川美術(shù)學院在內(nèi)的中國美術(shù)教育與創(chuàng)作體系開辟了巨大的文化空間。1958年，劉藝斯主持的考察拍攝成果在北京故宮神武門展出，與郭沫若主持的定陵挖掘成果同樣成為這一時期中國古代文化發(fā)掘的大事。在此前后，劉藝斯創(chuàng)作了包括油畫《西藏江孜》《拉薩之春》《拉薩通車典禮歸來》等一批作品，代表了劉藝斯的藝術(shù)創(chuàng)作探索進入了更加具有對民族國家疆界的審視與重塑意義的階段。

“不以無人而不芳，不因清寒而萎瑣；氣若蘭兮長不改，心若蘭兮終不移?！眲⑺囁沟乃囆g(shù)之路歷盡坎坷，無論是天災(zāi)人禍還是自身的挑戰(zhàn)，他似乎都風輕云淡而屹立不倒。在地化已經(jīng)全球共熱的今天，對于具體的地域、文化如何嫁接，語言如何理解，語境又如何分析共容，已經(jīng)成為多元文化尋求突破繞不過的話題。在新舊中國交替的幾十年里，中國人民需要救亡圖存，文化自主、文化獨立顯得如此緊迫，劉藝斯的探索從自身出發(fā)，從鄉(xiāng)土出發(fā)，將中國最為平凡普通的人和物塑造得永恒而不朽，這需要一個藝術(shù)家面對生活有勇氣，面對外來文化有底氣，面對自己有志氣。1965 年 10 月 3 日，這位不朽的藝術(shù)巨匠因病去世，而留給后人的是他實踐民族文化自立自強的寶貴經(jīng)驗。

注釋：

1.田漢，《向農(nóng)民的道路發(fā)掘》，《田漢全集》第十六卷文論，《田漢全集》編委會主編，2000年。

2.徐悲鴻，《艱苦卓絕之劉藝斯》，《劉藝斯畫選》，重慶美術(shù)出版社，1982年。

3.黃宗賢，《大憂患時代中的建構(gòu)——論徐悲鴻“新國畫”體系的確立》，《西南民族學院學報（哲學社會科學版）》，2000 年第 10 期。

4.田漢，《向農(nóng)民的道路發(fā)掘》，《田漢全集》第十六卷文論，《田漢全集》編委會主編，2000年。

5.徐悲鴻，《艱苦卓絕之劉藝斯》，《劉藝斯畫選》，重慶美術(shù)出版社，1982年。