鄉(xiāng)村的藝術(shù)夢(mèng)游

王蓮儀 Wang Lianyi

1江城卯時(shí)卯石鵝卵石、鐵船、鐵570cm×210cm×240cm2021

為什么“夢(mèng)游”？

從神經(jīng)學(xué)的定義來說，“夢(mèng)游癥”描述的是一種半醒狀態(tài)下的睡眠障礙，處在夢(mèng)游之中的人的種種行為都缺乏理性意識(shí)的約束；若是將“夢(mèng)游”的定義放置在更大的社會(huì)學(xué)語境中，它便成為了代表非常態(tài)、非理性的精神符號(hào)，處于理性與秩序所代表的現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則的對(duì)立面上。

這個(gè)時(shí)代的切身問題是什么？與一百年前相比，我們的生活環(huán)境確實(shí)發(fā)生了天翻地覆的變化，相對(duì)于對(duì)前現(xiàn)代生活所象征的“慢”，很多人都覺得我們?cè)诔鞘兄械默F(xiàn)代生活很“快”。最早提出社會(huì)加速理論（acceleration，應(yīng)區(qū)別于加速主義accelerationism，兩者有聯(lián)系但并概念并不相同）的是德國(guó)社會(huì)學(xué)家哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa），他將加速定義為“經(jīng)驗(yàn)與期待的可信賴度的衰退率在不斷增加，同時(shí)被界定為‘當(dāng)下’的時(shí)間區(qū)間不斷在萎縮?！痹谒磥?，現(xiàn)代生活的核心就是我們周遭的事物變化的加速乃至“時(shí)間”的“加速”，而現(xiàn)代化的歷史就是“加速”的歷史。而加速又分為三個(gè)層面，從較為淺層次的“技術(shù)加速”，進(jìn)而影響到“社會(huì)變遷加速”，最后體現(xiàn)在現(xiàn)代人的日常生活中，則是“生活步調(diào)的加速”。技術(shù)加速很好理解，近年來5G高速網(wǎng)絡(luò)基站的廣泛搭建、高鐵的全面提速、乃至物聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展都提高了人們通訊、生產(chǎn)的速度；“社會(huì)變遷加速”則體現(xiàn)在“技術(shù)加速”的影響之下，即人們社會(huì)關(guān)系的穩(wěn)定性遭受沖擊而產(chǎn)生的變化加速；最后“生活步調(diào)的加速”則表現(xiàn)為“時(shí)間”的“匱乏”，即不得不在更少的時(shí)間里做更多的事，要么壓縮完成同一件事情所消耗的時(shí)間，要么在同一時(shí)間內(nèi)完成多線程任務(wù)。

我們意識(shí)到當(dāng)初引以為傲的理性與秩序都可能在加速異化的威壓下變得更加令人擔(dān)心社會(huì)的未來，于是如何對(duì)抗加速異化就較為迫切了。我贊同書中羅薩的觀點(diǎn)，即加速異化存在對(duì)立面，那就是人與世界、主體與客體之間，可以形成一種互為主體的反應(yīng)關(guān)系，即任何一方都不受制于另一方的“共鳴”（resonance）?！肮缠Q”可以在自然、藝術(shù)和宗教中找到，也可以在人與人或物之間的關(guān)系中找到。這種“共鳴”是普世性的，無論身處東方哲學(xué)觀的影響——比方說植根于道家的“天人合一，陰陽(yáng)相生”，禪宗式的“澗戶寂無人，紛紛開且落”，亦或是儒家的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”；還是扎根于西方現(xiàn)代思想史的超驗(yàn)主義傳統(tǒng)——就像梭羅（Henry David Thoreau）所經(jīng)歷的那樣，“在任何大自然的事物中，都能找出最甜蜜溫柔、最天真和鼓舞人的伴侶。只要生活在大自然之間且還有五官的話，便不可能有很陰郁的憂慮……我希望我生活中有很多的閑暇時(shí)光。有時(shí)候，夏日的早晨，我按習(xí)慣洗過澡之后，會(huì)在陽(yáng)光燦爛的門前從日出一直坐到中午，我沉浸在遐想中，周圍環(huán)繞著松樹、山核桃樹和漆樹，享受著無人打攪的獨(dú)處和寂靜，而鳥兒們?cè)诟璩?，或者悄無聲息地掠過我的房間，直到太陽(yáng)照進(jìn)我的西窗……”無不顯示出人與自然、自然與萬物之間的關(guān)系。

因此，作為一種理論場(chǎng)域，“夢(mèng)游人”的“夢(mèng)游”不僅是對(duì)理性、文明、城市、高速網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)規(guī)訓(xùn)的短暫逃離或者登上“愚人船”式的主動(dòng)自我放逐，實(shí)際上更指向了一種尋找“共鳴”的藝術(shù)生產(chǎn)方式，用山水田園這種在現(xiàn)代社會(huì)中的非常態(tài)的浪漫語境促使我們跳出以往對(duì)于社會(huì)變革和進(jìn)步的狹隘理解去嘗試對(duì)當(dāng)代生活“減速”，重塑人與人、人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系。

環(huán)湖路考察紀(jì)要

環(huán)湖路一帶的山光水影在華北地區(qū)頗為難得，山巒都是小巧精致的樣子，曉風(fēng)習(xí)習(xí)，水波紋微微蕩起，讓人想起南宋時(shí)山水大師馬遠(yuǎn)、夏圭筆下的《水圖》。路上時(shí)不時(shí)有游人沿途拍照，駐足欣賞美景，聚在湖邊釣魚，無不印證了這里的旅游熱度。這是一條狹長(zhǎng)的路，多數(shù)地方僅供一輛車通行，每隔幾百米會(huì)有一個(gè)略寬闊的山凹處作為會(huì)車點(diǎn)。這就使得路上的人都走得有些慢。聽聞之后環(huán)湖路會(huì)僅供行人和自行車通行，那就更給這里的公共藝術(shù)提供了絕佳的邂逅條件。

2婁金趙寶電動(dòng)三輪車、建筑材料等250cm×200cm×120cm2021

環(huán)湖路本屬于河北易縣易水湖景區(qū)的一部分，因此位于這里的公共藝術(shù)品，不僅要具備強(qiáng)烈的在地性，也應(yīng)該遠(yuǎn)觀近觀各不同。當(dāng)游人走近或走入其中，環(huán)境、氛圍與自然融為一體，才能創(chuàng)造出一種新的美。環(huán)境的美只能通過遠(yuǎn)觀呈現(xiàn)，作品的細(xì)節(jié)則需要透過特寫，但在自然與人工之間，還要有某個(gè)和人建立聯(lián)系的參照物進(jìn)入其中作為對(duì)比來呈現(xiàn)。這是環(huán)境、作品和人三者共同形成的互動(dòng)，鮮活的作品在自然中接受人的觸碰，這個(gè)由人發(fā)起的互動(dòng)反向確認(rèn)了這種新型藝術(shù)空間的存在。除了空間層面的尺寸把控和點(diǎn)位排布來呈現(xiàn)作品，用作品來“占領(lǐng)環(huán)湖路”也讓其在展示上有別于其它駐留創(chuàng)作。藝術(shù)家們需要自己思考如何與周邊的自然環(huán)境，甚至是其他的創(chuàng)作環(huán)境結(jié)合，利用手邊可以用到的一切來思考作品的創(chuàng)作本身。

本次駐留共有11位藝術(shù)家參與，其中3位做涂鴉的，另外8位做雕塑或裝置的。整條環(huán)湖路全長(zhǎng)約5公里，單面臨湖，點(diǎn)位大概有二十多個(gè)，多數(shù)都在山體凹進(jìn)處的會(huì)車點(diǎn)上，周邊的山體條件也較為復(fù)雜。此外，華北地區(qū)的溫帶季風(fēng)性氣候讓這里四季分明，植被不算茂盛，山上大部分是夏綠闊葉林，變化較大的景色差異無疑對(duì)戶外公共藝術(shù)的造型和材質(zhì)又是一項(xiàng)考驗(yàn)。

藝術(shù)家與他們的創(chuàng)作

本次駐留，是聚焦當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)的寫生。不是把場(chǎng)景描畫下來，而是對(duì)某種情緒的記錄。這些情緒正來自于在易水駐留期間遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村生活、無人打攪的獨(dú)處和寂靜、夜晚的篝火、樹上的鳥鳴、風(fēng)吹過湖面泛起的漣漪、一夜之間開了花的山桃……“夢(mèng)游人”的駐留主題，本身就帶著浪漫和迷幻色彩，所以對(duì)作品的形式和主題都保有高度的寬容，感性和知覺（perception）有了肆意發(fā)揮的空間。

唐濤、李球球和田野，我們常戲稱他們?yōu)橥盔f三人組。不知是不是都做涂鴉的緣故，他們?nèi)说膭?chuàng)作方向是比較相似的，都化用了當(dāng)?shù)氐臍v史文脈典故，以通俗易懂的形式呈現(xiàn)出風(fēng)格強(qiáng)烈的視覺效果，色彩飽滿，畫面豐富，符合當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)公共藝術(shù)的認(rèn)知。在山間與這些涂鴉偶然相遇時(shí)，一定會(huì)為這趟旅程增添趣味。對(duì)他們而言，最大的挑戰(zhàn)不在于設(shè)計(jì)創(chuàng)作方案，而是在開工時(shí)面臨的挑戰(zhàn)：環(huán)湖路并未封路，創(chuàng)作期間仍然有車流川行，兩面山體間穿堂風(fēng)呼嘯而過……這導(dǎo)致作品上墻時(shí)必須考慮到實(shí)際噴繪條件而做出取舍。盡管經(jīng)歷了諸多困難，最終的成果卻出乎意料的好，對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用穸?，也許正是這種放低了身段邀請(qǐng)普通人共舞的藝術(shù)激發(fā)起他們的共情，更加令人動(dòng)容。

3郭興悅筑鋼筋、鐵絲、魚線等230cm×230cm×700cm2021

時(shí)子媛的《山屏》是極有禪意的形式主義作品。《山屏》塑造了一扇扇窗戶，這窗戶將被凝視的對(duì)象——水，與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)隔開，摒棄其功利性的考慮，并起到“構(gòu)圖”的作用，賦予世界以某種美的“圖像”。正如宗白華對(duì)康德美學(xué)“形式”的總結(jié)，一方面窗戶將“圖像”與現(xiàn)實(shí)隔開；另一方面，窗戶又使得由此“望”出去的風(fēng)景被剪裁和構(gòu)型，產(chǎn)生了美。與尋常在易水湖觀賞山水的游玩路線不同，時(shí)子媛利用“窗”提取了一種最純粹的元素，在不經(jīng)意間給游人帶來獨(dú)特視角和感官?zèng)_擊。易水湖山湖間的道路是人們環(huán)湖看景、參與自然的一條路徑，“觀景窗”也帶給旅人介入自然的新途徑。通過《山屏》的窗唯一能看到的景色是水，水本無形，不論是季節(jié)、天氣、一日之間的時(shí)間變化都能改變水的形貌，它還會(huì)隨著觀看的方向和心境的變化而變化。這何嘗不是一種“共鳴”呢？

郭興悅的作品《筑》充滿了人文關(guān)懷。她選擇在逐漸遠(yuǎn)離城市時(shí)越來越常見的鳥巢作為意象，用樸素溫暖的色彩搭配和剔透的工業(yè)材質(zhì)來塑造自然中被保護(hù)的感覺，三個(gè)鳥巢兩兩相通，體積沒有大到可以過人，但仍可以進(jìn)入看到里面別有一番天地，如同進(jìn)入愛麗絲夢(mèng)里的仙境，是環(huán)湖路上一顆驚艷的明珠。

王成普的《沙灘·靈龜·浴沐陽(yáng)光》有些詼諧和戲謔的味道。他的創(chuàng)作源于自然景觀的靈感，以及“象形”的認(rèn)知方法，使用拼接、組合的造型方式來人為重塑“靈龜”的形象，卻并不著墨于中國(guó)傳統(tǒng)文化中人們對(duì)自然的敬畏，而是借此作品傳達(dá)一種有別于傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義世界觀。靈龜也好，人也好，在這場(chǎng)“夢(mèng)游”中，尊重個(gè)人意志，在沙灘上自由享樂，正契合了“減速”的要義。

王亞龍的作品《遺落的西西弗斯》有種執(zhí)拗的匠人氣，一個(gè)完美的、用巨大的石頭雕成的球，就這樣坐落在山湖邊上的一處山凹里，讓人不經(jīng)意間在環(huán)湖路上與之相遇。這是個(gè)龐然大物，比人要高出不少，活像遠(yuǎn)古神明留下的神秘遺址。巨石的崇高與人的渺小在此處將會(huì)發(fā)生非常有趣的碰撞。

對(duì)藝術(shù)家婁金而言，他的作品《趙寶》則是一場(chǎng)在地行為藝術(shù)的紀(jì)念留存，作品的制作過程對(duì)完成度尤為重要。創(chuàng)作前期，他乘上每一戶居民都必備的“金彭”牌電動(dòng)三輪車在公路邊、院子角落、回收站、垃圾場(chǎng)里四處拾荒、尋寶，選擇一些生活的、建筑的、自然的材料作為作品原料，并通過鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)來這些物件凝固在一起，在塑造過程中去尋找此時(shí)此刻具有在地性的“標(biāo)本”。環(huán)湖路沿途只有一戶人家，男主人叫趙寶國(guó)，和妻子、女兒、女婿一家人在景區(qū)生活，一層平房的“農(nóng)家吃住”周圍散放著各種物件。藝術(shù)家婁金和他們一起把散落在房屋周圍的廢棄物件構(gòu)筑成了一件作品。物品都被混凝土凝固在了車上，原本在任何一個(gè)路邊都可以停放，但是主人靈機(jī)一動(dòng)，就在自家院壩的一角選了一個(gè)好地方作為作品落腳點(diǎn)，承諾當(dāng)成自家財(cái)產(chǎn)、當(dāng)作寶貝看管，因此作品得名《趙寶》。

婁金的創(chuàng)作方式是觀念化的，是一種與城市充滿了沖突的后現(xiàn)代生活記錄。他有意識(shí)地運(yùn)用了曾經(jīng)的創(chuàng)作文本，但保持著無限的開放性，在已有的“文獻(xiàn)”或“材料”之中創(chuàng)造自己的作品。在后現(xiàn)代徹底反叛了古典主義建立在相似性和模仿論基礎(chǔ)上的藝術(shù)理念之后，藝術(shù)便擺脫了一切外在法則的約束，進(jìn)而形成了自己一套獨(dú)立的法則。直接挪用的既定物品強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)相對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性和超越性，這使我想起了丹托（Arthur Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)》中提到的當(dāng)代藝術(shù)越來越朝著哲學(xué)化、觀念化的方向發(fā)展，成為某種“精神性”的代表。

王瑩的創(chuàng)作一直指向社會(huì)秩序影響下人們的生活狀態(tài)。在《回家》的創(chuàng)作前期，她走訪了易縣周邊很多村落，發(fā)現(xiàn)這里的“空心村”現(xiàn)象非常嚴(yán)重，留在鄉(xiāng)村的大多是老人和孩子，青壯年勞力基本都去了城里打工。因此她想做一個(gè)關(guān)于子女“回家”探親的作品以表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村振興的美好祝愿。更有趣的是，《回家》對(duì)媒介的應(yīng)用是充滿詩(shī)意的。尼采的圖像理論指出媒介實(shí)際上是關(guān)于圖像傳遞的問題，即圖像、媒介、身體的三角關(guān)系。作品中出現(xiàn)的圖像與現(xiàn)實(shí)中的人、事物發(fā)生指涉、修改、拼合，這個(gè)過程中，人的感官參與了相互作用；同時(shí)，當(dāng)我們看到圖像時(shí)，感官也在重新解碼我們感受到的圖像，這個(gè)過程通過情緒的表達(dá)而產(chǎn)生共情。圖像與圖像間的相互指涉、感官與圖像間的相互作用，就構(gòu)成了原初意義上的詩(shī)歌。

江城的作品《卯時(shí)卯石》充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的慨嘆。在他看來，這個(gè)大工業(yè)時(shí)代下，人與鵝卵石的境遇并無不同，人在社會(huì)中摸爬滾打最終棱角磨平適應(yīng)規(guī)則，鵝卵石原本也并非如此圓潤(rùn)，在一次次水流的沖擊與碰撞下它不再具有攻擊性。他的渡船上嵌滿了鵝卵石，這是對(duì)人的隱喻。人們此時(shí)既是過河人，也是擺渡人。江城用多重視覺語言，以及情感化的呈現(xiàn)方式，突顯了物質(zhì)與精神的平衡。和婁金的作品不謀而合的是，這個(gè)作品也是充滿主觀精神性的，它可以對(duì)觀者有意義，也可以對(duì)觀者毫無意義，都不妨礙那船“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。藝術(shù)可以不需要表達(dá)任何東西，只表達(dá)自己就好。

趙悠在作品《176cm×53cm》中選擇用雕塑翻模的方式復(fù)制了三塊裸露在外的山體，用自己的身高和身寬作為雕塑的尺度，并翻制成黃銅，客觀地記錄山石此時(shí)此刻的形態(tài)。山以主體的身份“參與”了作品的建構(gòu)。如同碑刻一般，這幾塊黃銅代替藝術(shù)家本人永立于山體前，留做他與此山此地共同的紀(jì)念。這讓我想起了韓國(guó)激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)的一著名裝置作品《電視佛》，一尊佛像前面有個(gè)電視在播放著這個(gè)佛像的畫面。對(duì)觀眾而言，無論是看見佛像本身還是看到電視中的佛像圖像，都會(huì)形成一個(gè)既不在佛像里，也不在電視里，而在觀者的腦子里的精神圖像。《電視佛》和《176cm×53cm》類似的是黃銅作為媒介只是使山體的圖像呈現(xiàn)出來的中間者，這里面仍然有三個(gè)圖像：山體的圖像、黃銅對(duì)山體擬形的圖像，以及觀者頭腦中的看到的藝術(shù)家身型與黃銅重疊的精神圖像。三重位置的交互重合共同構(gòu)成了他作品的在地性。

4王瑩回家金屬尺寸可變2021

總結(jié)

藝術(shù)不是單純地自說自話，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)更需要引起觀者的共情。藝術(shù)當(dāng)然不能把生活的復(fù)雜場(chǎng)景全部濃縮進(jìn)來，但其重要價(jià)值在于通過作品給人們提示一種新的思維角度和啟示。我們的駐留總體經(jīng)歷了四個(gè)階段，首先是考察階段，深入了解當(dāng)?shù)刈匀蝗宋暮兔袼咨畹拇蟊尘?；接下來的小稿階段頗為緊張，將考察方向和內(nèi)容融入藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)在地性的要求和當(dāng)?shù)厥┕きh(huán)境的綜合考慮都會(huì)影響到小稿創(chuàng)作；然后就到了等待階段，等待方案得到確認(rèn)的時(shí)段是我們最輕松的時(shí)候，每個(gè)人看起來都優(yōu)哉游哉，盡情享受這個(gè)自己并不熟悉的鄉(xiāng)村生活，這也是我認(rèn)為最接近“夢(mèng)游人”主題的階段，相信我之后也會(huì)時(shí)不時(shí)回憶這段生活；最后是落地階段，即使前期做了那么多的準(zhǔn)備、調(diào)研和改稿，落地階段也并非一帆風(fēng)順，戶外創(chuàng)作需要天時(shí)地利人和，大風(fēng)過境或是雨天可能就會(huì)影響部分藝術(shù)家的進(jìn)度。不過最終我們還是完成，而且很多作品確實(shí)相當(dāng)出色。

我從心里感謝這個(gè)駐留策展人的機(jī)會(huì)，但同時(shí)也帶來了新的思考——策展人在駐留創(chuàng)作中，究竟起到了怎樣的作用？以藝術(shù)為名激發(fā)鄉(xiāng)村活力的計(jì)劃理應(yīng)長(zhǎng)久堅(jiān)持，就像日本的越后妻有大地藝術(shù)祭那樣，將藝術(shù)深深地根植于鄉(xiāng)土之中，使當(dāng)?shù)卮迕駛儚淖畛醯囊苫筠D(zhuǎn)變?yōu)楹髞淼娜橹С?，并同駐留藝術(shù)家們建立深刻的關(guān)系。目前，易水全域藝術(shù)駐留計(jì)劃也正在經(jīng)歷這些階段，鄉(xiāng)村振興更需要當(dāng)?shù)鼐用竦某浞謪⑴c和支持。對(duì)于本期駐留的藝術(shù)家或策展人而言，這可能只是短暫的40天鄉(xiāng)村生活；但對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用穸裕麄兠恳惶於荚谶@里，積年累月的改變和參與才能真正深入他們的生活。所以我真誠(chéng)祝愿易水全域藝術(shù)駐留計(jì)劃可以持續(xù)下去，相信堅(jiān)持幾年后，這定會(huì)是中國(guó)鄉(xiāng)村振興之路上的一座里程碑。