情義、民俗與地方想象

摘 要：楊富閔是臺灣80后新銳作家，他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懺?0后世代中獨(dú)樹一幟，體現(xiàn)了臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)新的美學(xué)風(fēng)格與新的表現(xiàn)方式，他扎根于自己鮮活的生活經(jīng)驗，通過日常性與庶民性展現(xiàn)鄉(xiāng)土的視角，使其筆下的鄉(xiāng)土既打上了時代的烙印，又展現(xiàn)了臺灣民間社會深厚的中華文化基因，代表了新世代青年對于鄉(xiāng)土社會倫理、傳統(tǒng)文化與歷史演變的新的感知，是對臺灣長期以來意識形態(tài)扭曲文化的一種反抗，體現(xiàn)了在解嚴(yán)后成長起來的80后青年的文化認(rèn)同與情感結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：楊富閔;鄉(xiāng)土?xí)鴮?民俗美學(xué)

作者簡介：張帆，福建社會科學(xué)院文學(xué)所副研究員，主要研究方向：臺灣文學(xué)（E-mail：feilineq@126.com 福建 福州 350025）。

中圖分類號：I207.42? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-1398（2021）01-0137-10

楊富閔是臺灣80后世代作家中相當(dāng)耀眼的新星，他的作家之路在臺灣青年世代當(dāng)中非常具有代表性，在2005—2009年就讀臺中東海大學(xué)期間，他的作品就在系上辦的文藝營拿到第一個首獎，后陸續(xù)摘取了各個地方文學(xué)獎，獲得大量的關(guān)注，成為迅速崛起的新世代作家之一，2010年他的第一部小說集《花甲男孩》出版，以其對于鄉(xiāng)土的獨(dú)特感受與描繪，被論者認(rèn)為是繼承了王禎和與黃春明傳統(tǒng)的“新鄉(xiāng)土小說”。2017年《花甲男孩》展開一系列的跨界制作：電視劇《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》（導(dǎo)演：瞿友寧、李青蓉）、漫畫書《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》（繪者：陳繭）、電影《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》（導(dǎo)演：瞿友寧），播出后創(chuàng)下傲人收視率與討論熱潮，透過多種大眾媒介方式，《花甲男孩》所塑造的鄉(xiāng)土文化與鄉(xiāng)土人物擴(kuò)展出文本之外，成為一個頗具象征性的文化現(xiàn)象，楊富閔也一躍成為跨越影視界與文學(xué)界的新興作家。大學(xué)畢業(yè)后，楊富閔進(jìn)入臺灣大學(xué)臺灣文學(xué)研究所讀碩士與博士，期間他又陸續(xù)推出了《解嚴(yán)后臺灣囝仔心靈小史》（2013年）、《休書：我的臺南戶外寫作生活》（2014年）、《故事書》（2018年）等多本散文集，試圖通過自己成長的臺南大內(nèi)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人事與歷史，形繪“真實(shí)”的臺灣鄉(xiāng)土。其中《我的媽媽欠栽培》被改編成同名閩南語歌劇，同樣大受好評。

創(chuàng)作多年，楊富閔已然憑借鄉(xiāng)土?xí)鴮懺?0后世代中獨(dú)樹一幟，但是在臺灣文壇上開拓鄉(xiāng)土文學(xué)的新疆域不是一件容易的事情。鄉(xiāng)土文學(xué)這塊熱土被不同世代的作家精心耕耘，結(jié)出了豐富且多元的碩果。在文學(xué)史上，臺灣的鄉(xiāng)土文學(xué)或寄托去國懷鄉(xiāng)的家國情懷，或以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷象征第三世界的民族主義寓言，展現(xiàn)了中國豐富文化中獨(dú)特的地方美學(xué)與地域色彩。而楊富閔作為一個年輕的80后世代作家，他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懺谧约乎r活的生活經(jīng)驗，通過日常性與庶民性展現(xiàn)鄉(xiāng)土的視角，使其筆下的鄉(xiāng)土既打上了時代的烙印，同時也以其鮮明的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)手法，代表了新世代青年對于鄉(xiāng)土社會倫理、傳統(tǒng)文化與歷史演變的新的感知。

楊富閔說，“我的書寫以個人經(jīng)驗為主，遂也是我的自傳書，”楊富閔：《我的媽媽欠栽培》《解嚴(yán)后臺灣囝仔心靈小史》，臺北市：九歌出版社，2019年，第246頁。他以自己臺南大內(nèi)鄉(xiāng)的生活與成長經(jīng)驗，融鑄成為一個極富人情味的鄉(xiāng)土世界。年輕的作家步入文壇之時，故鄉(xiāng)往往是他們探索這個世界的第一個階梯，在新世代當(dāng)中，楊富閔擁有獨(dú)特的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。他出生于臺南大內(nèi)鄉(xiāng)的楊姓大家族，祖上務(wù)農(nóng)，父母是當(dāng)?shù)匦∑髽I(yè)的藍(lán)領(lǐng)工人。大家族內(nèi)部緊密、復(fù)雜的群己關(guān)系，使他醉心于從人與人之間關(guān)系的變化去觀察自我的身份。鄉(xiāng)土賦予人的生命狀態(tài)是多重的，世代的變遷結(jié)構(gòu)出縱向的時間性，龐大的親屬網(wǎng)絡(luò)又動態(tài)地建構(gòu)彼此的關(guān)系、階序、位置，而維持關(guān)系勢必牽動著忍耐、痛苦、約束，這種獨(dú)特的視角與敏感度使楊富閔的文本不僅表現(xiàn)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理與新時代的碰撞，更著重于展現(xiàn)傳統(tǒng)倫理規(guī)約下人的狀態(tài)。人與人之間的親疏關(guān)系，實(shí)際上就是人與鄉(xiāng)土之間的互文，從老年人的敬畏天地，到青年人的疏離，這其中人與倫理的收放，就是人與鄉(xiāng)土之間距離的演繹。同時家族內(nèi)瑣碎的人情世故、鄉(xiāng)村的產(chǎn)業(yè)生態(tài)、傳統(tǒng)民俗祭祀節(jié)慶活動、選舉政治、參與務(wù)農(nóng)、城鄉(xiāng)移動的感受，都給予他相當(dāng)豐富、真實(shí)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。而在外求學(xué)，不斷遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，融入城市的過程，使他在感受到城鄉(xiāng)差距沖擊的同時，又看到了全球化、現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)土不斷衰老的現(xiàn)狀與邊緣位置，促使他在文字中細(xì)細(xì)描繪鄉(xiāng)土不斷老去的容顏，以普通人的日常生活瑣事，形繪鄉(xiāng)土的庶民生活景象與傳統(tǒng)民俗文化，展現(xiàn)鄉(xiāng)土內(nèi)質(zhì)樸動人的親情與人情之美。

一 楊富閔鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊饬x

從文學(xué)史的脈絡(luò)上看，楊富閔的鄉(xiāng)土?xí)鴮懢哂卸嘀匾饬x。

（一）是對傳統(tǒng)寫實(shí)主義美學(xué)的回歸。90年代興起的新鄉(xiāng)土浪潮，在美學(xué)上推翻傳統(tǒng)寫實(shí)，往往采用魔幻化的美學(xué)方式去展現(xiàn)鄉(xiāng)土的神秘詭異，但也造成了片面追求異域化的美學(xué)情調(diào)，脫離現(xiàn)實(shí)關(guān)照的問題。而楊富閔對于庶民生活景象的生動描寫，對于鄉(xiāng)土風(fēng)景與鄉(xiāng)土歷史的細(xì)致探索與表現(xiàn)，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家庭里的瑣碎日常中刻畫鄉(xiāng)土間小人物的悲歡離合，將民俗還原為庶民生活的有機(jī)組成，祛除新鄉(xiāng)土文學(xué)中民俗的神秘化色彩，“不極端粉飾人的個性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細(xì)節(jié)和事實(shí)，不太精心經(jīng)營完整的結(jié)構(gòu)，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是遵照生活瑣碎事務(wù)和平凡故事的運(yùn)行。”東年：《從寫實(shí).現(xiàn)代到新寫實(shí)》，《聯(lián)合文學(xué)》2007年第277期，11月號。展現(xiàn)了一個有血有肉的鄉(xiāng)土世界，體現(xiàn)了傳統(tǒng)寫實(shí)主義美學(xué)在鄉(xiāng)土文學(xué)中的復(fù)歸。

（二）展現(xiàn)的地方意識體現(xiàn)了臺灣80后世代的感覺結(jié)構(gòu)與世代意識。楊富閔在書中追溯形塑自己創(chuàng)作的文化體制：“我躬逢盛世，恰恰長成于一不斷解釋臺灣的九十年代：古厝、老街、廟宇、河川、山岳……國中時期，我在大內(nèi)鄉(xiāng)迷你圖書館借出一整套外型如紅磚的《南瀛文獻(xiàn)叢書》，我猜想全鄉(xiāng)一萬村民大概也只有我在借，回家讀至忘記天日、靈魂出竅，還當(dāng)成工具書一一實(shí)地勘察。我對于探索腳下每方寸土地之典故有難以言說的狂熱，我從文史工作者筆下接收關(guān)于臺灣的知識：地名的、作物的、祭祀的，興奮幾乎窒息，不到幾個月整套書系被我消磨殆盡，我的‘臺灣閱讀史，想來就是我的心靈養(yǎng)成史。”楊富閔：《為阿嬤做傻事》《解嚴(yán)后臺灣囝仔心靈小史》，臺北市：九歌出版社，2019年，第62頁。可見，楊富閔的地方意識包含著對于地方知識的系統(tǒng)性建構(gòu)。

文本中對老人的書寫與懷念，與黃春明作為老人對鄉(xiāng)村老人的境況書寫意義是完全不同的，代表了新世代試圖彌合世代之間的斷裂，融合彼此之間的差異。同時青年對精英文化的反叛，也在鄉(xiāng)土的庶民文化當(dāng)中得到了共鳴與釋放。作為一個在偏鄉(xiāng)成長的青年，他的鄉(xiāng)土想象與真實(shí)鄉(xiāng)土的距離，其中的裂縫，是探索臺灣80后青年一代所期待建構(gòu)的社會文化圖景與精神面貌的重要線索。

（三）展現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家文化在臺灣鄉(xiāng)土社會的生命力與新形態(tài)，呈現(xiàn)了臺灣地方文化與中華文化深刻的歷史性聯(lián)系，是80后青年對解嚴(yán)后所謂的“本土主義”思潮的反思與批判。從鄉(xiāng)土到本土，鄉(xiāng)土這一意象越來越呈現(xiàn)出平面化、封閉化、符號化的傾向，某些“本土主義”作家將鄉(xiāng)土文學(xué)扭曲成為“國族主義”下排他性的本質(zhì)主義文化符號，而楊富閔對鄉(xiāng)土庶民生活、社會問題以及人與人之間溫情的展示，是對這套意識形態(tài)政治的批判，鄉(xiāng)土在他的筆下，不再只是一個空洞的地方化符號，不是狹隘的劃定敵我身份的文化標(biāo)簽，而是臺南大內(nèi)鄉(xiāng)村民在日常生活里的各項經(jīng)驗、舉止、語言、風(fēng)俗，以及由此而形成的文化模式，這一文化模式打破了地域上的局限性，關(guān)照了普通人在互助互愛中激發(fā)的良善、堅韌、寬厚品質(zhì)，展現(xiàn)了厚植于臺灣的中華文化基因，他在文中塑造的庶民形象，映照出的鄉(xiāng)土特質(zhì)，形繪了中華文化與倫理的內(nèi)在肌理，對于后工業(yè)社會的資本主義、消費(fèi)主義、現(xiàn)代化都有抵抗的意義。

二 楊富閔鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹黝}

楊富閔的書寫始終圍繞著他的故鄉(xiāng)大內(nèi)，他對于鄉(xiāng)土的理解經(jīng)歷了一個過程。創(chuàng)作《花甲男孩》時，楊富閔正在臺中東海大學(xué)讀書，初次遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的少年極度不適應(yīng)，健康也出現(xiàn)了很大的問題，相對于陌生、繁華的都市，熟悉的鄉(xiāng)土帶給他強(qiáng)烈的安全感，不斷發(fā)燒生病的過程被他嫁接至《花甲》這篇小說當(dāng)中，主人公花甲在臺北不斷回望臺南故鄉(xiāng)，剛剛22歲就開始極度渴望在臺南買塊地安定下來，這種由都市對鄉(xiāng)村少年沖擊所產(chǎn)生的懷鄉(xiāng)情緒，混雜著青春期的自卑，導(dǎo)致在故鄉(xiāng)尋求認(rèn)同感的急迫心理，故而，此時文本中的鄉(xiāng)土，往往呈現(xiàn)出一種封閉的、簡單的、排他的小家庭意象?！段沂顷愓鼙蟆防锕爬系娜显邯q如孤舟被菱角田包圍，張痛與陳哲斌與世隔絕地生活在一起。《暝哪這呢長》里祖孫三人，《繁星五號》里中年離異的蘇典勝與兒子，《神轎上的天》的孫女和阿公，都相依為命地一起生活。

在經(jīng)過臺灣大學(xué)臺灣文學(xué)研究所的學(xué)習(xí)，大量的創(chuàng)作與視野的開拓之后，楊富閔“發(fā)現(xiàn)知解世界的角度已經(jīng)改變。如同現(xiàn)在的老家不是老家，它是交織于想象現(xiàn)實(shí)的復(fù)數(shù)所在?！睏罡婚h：《故事書：三合院靈光乍現(xiàn)》，臺北市：九歌出版社，2018年，第192頁。故鄉(xiāng)不再只是停留在懷鄉(xiāng)的意象，通過反復(fù)地書寫鄉(xiāng)土，楊富閔也在梳理自我與書寫的關(guān)系，以及自我與故鄉(xiāng)的關(guān)系。鄉(xiāng)土不僅僅是故鄉(xiāng)，更是指涉自我的文化空間?；貞洺砷L經(jīng)歷不僅僅是一種懷舊，更是通過教育的經(jīng)歷、知識的養(yǎng)成、家族的構(gòu)成、民俗的演繹去探索鄉(xiāng)土對于自我的塑造，涵括了作者對于個體與群體的人際關(guān)系、公共領(lǐng)域與私人空間的再認(rèn)識、城鄉(xiāng)差距的對比、傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的沖突的思考。

在《解嚴(yán)后囝仔的心靈小史》《休書》《故事書》中，楊富閔以自己成長的大內(nèi)為資源，開始漸漸從家族內(nèi)部轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村空間，簡單的小家庭轉(zhuǎn)向復(fù)雜的家族關(guān)系，封閉的鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向偏僻、老化、荒廢的鄉(xiāng)土現(xiàn)狀，有意識地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的偏僻與荒廢現(xiàn)狀，人口老化導(dǎo)致的廢校、偏鄉(xiāng)交通的不便、農(nóng)民在社會階層中受歧視等社會問題?！督鈬?yán)后囝仔心靈小史》將自己與親人的點(diǎn)滴小事，化成文字與記憶，表達(dá)對故鄉(xiāng)與親人的深情，同時，作者試圖分析解嚴(yán)這個時間對于自己思考世界的方式具有什么樣的影響。

《休書》試圖用休閑美學(xué)來重新感知鄉(xiāng)土，休閑與工作相對應(yīng)，祖母、父母親，代代都辛苦工作，楊富閔自己也日日緊繃于學(xué)業(yè)與創(chuàng)作，這是現(xiàn)代性的節(jié)奏，故而楊富閔通過休閑之眼，重新看到鄉(xiāng)土的日常生活，家庭旅行、兒童游戲、鄉(xiāng)間地景，把鄉(xiāng)土間的尋常事物從功能性中解放出來，一個普通的腳踏車、洗水果的機(jī)器、一條小路、一個涼亭、一個公車牌，小說看到的不是它們的物質(zhì)價值，而是它們的感情價值，抽去了所有者看待它的世俗眼光，人也因此從既定的規(guī)訓(xùn)與目標(biāo)之中解脫出來。楊富閔“通過閑散無邊的漫游和無功利性的收藏”董子琪：《閑散文學(xué)巡禮：繁忙與算計理所應(yīng)當(dāng)，懶散和閑逛已被遺忘》，https：//www.sohu.com/a/395065480_99897611。，緩慢地講述鄉(xiāng)土的日常故事與歷史，鄉(xiāng)土的日常生活與景物也具有了不同的意義。從中可以看到，楊富閔試圖在鄉(xiāng)土間開掘出一種新的生活方式和感知方式，是晚期資本主義時期的青年對于前現(xiàn)代浪漫主義精神的懷舊與致敬。

《故事書》在書寫親情、愛情、友情之外，楊富閔開始探索我之何為我的問題，將自己的成長經(jīng)歷與臺灣的文學(xué)史相對照，個人的生命經(jīng)驗從而具有了文學(xué)史的意涵，個人經(jīng)驗不僅僅是描繪鄉(xiāng)土的一個方式，也是闡釋鄉(xiāng)土與構(gòu)建鄉(xiāng)土歷史的切入點(diǎn)。成長過程所受到的鄉(xiāng)土教育、閱讀的鄉(xiāng)土文學(xué)、流行音樂文化、家族關(guān)系，都從語言、情感、價值觀上形塑了他的眼界、品味、知識脈絡(luò)、想象自我、感受世界的方式等。民俗祭祀讓他看到了敬天謝土的情懷，家族讓他看到了人與人之間的脈脈溫情，甚至家族內(nèi)部的齟齬，都讓作者自小就體會到人情世故，流行電視劇與流行音樂讓作者更貼近大眾文化，國語老師的故事激起了歷史就是身邊事的觀點(diǎn)，個體的“養(yǎng)成如此復(fù)雜，來源極其多變，”楊富閔：《故事書：三合院靈光乍現(xiàn)》，第112頁。所以，鄉(xiāng)土與自我是不可分割的整體，鄉(xiāng)土潛移默化了主體，是個體的啟蒙。

到了2018年的《故事書》的《這步田地》里，故鄉(xiāng)不再只是一個溫暖的家的港灣，楊富閔自述自己對于土地的復(fù)雜感情，“出生農(nóng)業(yè)世家，我深知農(nóng)作的苦。農(nóng)藥費(fèi)、肥料錢、水源、成批的果衣與植栽支出，這不包括天災(zāi)，或遇見歹價位時滯銷堆積如山塔的絕望果實(shí)。有年暑假，我陪阿嬤在果菜市場賣丑極的檨?zhàn)?，和販仔討價還價，不被信任，還要求我們當(dāng)場拆箱，說怕我們箱底暗藏爛掉的金煌。所以我不喜夏天，大概與田有關(guān)的記憶都與分產(chǎn)相連，分產(chǎn)太敏感了，寡婦阿嬤在爭壤過程中敗退，每塊田都生滿是非?！赣H與叔叔，我想他們怕田，荒蕪的祖地述說著他們無能為力，兄弟兩孤放阿嬤在龍眼園、柳丁園滿頭大汗，中暑熱昏過去。阿嬤走不動之后，十幾塊田日漸拋荒，父親曾動念辭職回家耕田，被母親與我力阻。我們開始把田拿來蓋鴿籠、搭農(nóng)舍、或被政府征收，好開心獲得百萬賠償款。說很容易，不如回鄉(xiāng)當(dāng)農(nóng)夫。我沒把握自己真能甘心過成天滿手泥漬的生活，日頭炎炎，再多熱情我都需要涼蔭。在田里我話很少，草木比人群可愛是真，但總不能太自閉。最近回臺南，我偶爾機(jī)車慢騎四處巡田去，停耕的田仔，人般高的草，分不清果樹何在。無用鋁制水塔，破敗寮仔，家里運(yùn)來的廢沙發(fā)，茶具組東倒西歪如資源回收場。我癡望著終將歸于我名下的廢田出了神，才發(fā)現(xiàn)，我已是個棄土不顧的人?！睏罡婚h：《為阿嬤做傻事》，第214—215頁。鄉(xiāng)土并非世外桃源，鄉(xiāng)土充滿了是非、矛盾、艱苦，即便付出艱苦的勞動，質(zhì)樸的農(nóng)民依然難逃被歧視的身份形象，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)所遺留下來自力更生、勤勞致富的價值觀念，也隨著耆老的逝去、田地的荒蕪而難以為繼，新世紀(jì)的青年，即便是成長于農(nóng)業(yè)世家，田地帶給他們的感情也相當(dāng)復(fù)雜，一方面，土地哺育了他們，另一方面，操持農(nóng)業(yè)所帶來的身體上的勞累與精神上的無趣，相應(yīng)的農(nóng)民不被尊重的底層形象，使青年逐漸遠(yuǎn)離土地，成為“棄土不顧”的人。這是貫穿作者小說的一個重要矛盾，作者越深入鄉(xiāng)土，就越發(fā)現(xiàn)自己與鄉(xiāng)土的疏離，這是所有離鄉(xiāng)者不可避免的兩難處境。而受科技、消費(fèi)等聲光電色哺育成長起來的新世紀(jì)青年，在揭去鄉(xiāng)土的浪漫化面紗之后，他們能否真正接受土地所帶來的真實(shí)的勞苦與無趣？這是楊富閔的書寫試圖提出的問題。

可見楊富閔的創(chuàng)作，個人經(jīng)驗是切入故鄉(xiāng)的重要視角，隨著他離故鄉(xiāng)越來越遠(yuǎn)，他對于故鄉(xiāng)的回望更加的豐富。故鄉(xiāng)不僅僅寄托著懷舊的浪漫情感，也融入了社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等思考。他通過描繪故鄉(xiāng)日常生活中的民俗、語言、家族，刻畫出人與土地互相依戀的情感，以及家族內(nèi)部血濃于水的親情，探討在現(xiàn)代化的情境下，鄉(xiāng)土的內(nèi)涵與價值以及對于現(xiàn)代人的意義，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，展現(xiàn)出鄉(xiāng)土凝固與變動的魅力。

（一）有情鄉(xiāng)土

在科技化、工業(yè)化、城市化的沖擊下，農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)衰退，面臨年輕人大量流失，鄉(xiāng)村老齡化的困境，老年人大量往生后的老鄉(xiāng)村，未來的鄉(xiāng)土還剩下什么？衰退的鄉(xiāng)土，帶給青年人一種無希望的頹廢的無意義感，“急速的死亡也急速帶著一個家族走向沒落，一個家族的沒落，往往牽動著一個老鄉(xiāng)的衰退，這些被忽略的老鄉(xiāng)，與那些早已無人祭拜的孤墳上面長滿一季季的芒花、那些眼神呆滯等在養(yǎng)老院群居視聽室看綜藝節(jié)目的老人有什么差別呢？”楊富閔：《花甲男孩》，臺北市：九歌，2010年，第27—28頁。與其他獲得開發(fā)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)比起來，“我們的大內(nèi)如此孤絕”楊富閔：《花甲男孩》，第28頁。，乏善可陳，導(dǎo)致年輕的我“日子平板無聊，”“總感覺尚精彩的人生已經(jīng)過去，就親像大內(nèi)一姐的青春凋落，阮的一切攏總無意義?！睏罡婚h：《花甲男孩》，第28頁。新世紀(jì)的鄉(xiāng)村青年，呈現(xiàn)在他們面前的是豐富的物質(zhì)、現(xiàn)代化的技術(shù)與貧乏的鄉(xiāng)土環(huán)境，但是鄉(xiāng)鎮(zhèn)的城市化，交通的便利，無遠(yuǎn)弗屆的網(wǎng)絡(luò)媒介，使他們的故鄉(xiāng)不再是遠(yuǎn)離都市塵囂的田園牧歌，不再能抵抗全球化與現(xiàn)代化的侵蝕，他們身處都市與鄉(xiāng)村的夾縫之中，充滿了離散與失根的焦慮。如果僅僅從發(fā)展主義的眼光看，鄉(xiāng)土是衰落的、凋零的、灰暗的，偏鄉(xiāng)只是現(xiàn)代化社會的邊緣化存在，而楊富閔反其道而行之，在日常生活中看到鄉(xiāng)土所獨(dú)具的情義價值，以此抵抗物質(zhì)主義的規(guī)范。

年輕的“我”在《暝哪會這呢長》里面質(zhì)問：“年輕人大量流失、而老歲仔大量往生后的老鄉(xiāng)村還剩下什么？”大內(nèi)一姐回答：“有心，人有心，電腦無心” ，“換個說法，人有情，電腦無情?！睏罡婚h：《花甲男孩》，第28頁。經(jīng)濟(jì)再發(fā)展、科技再進(jìn)步，都無法取代鄉(xiāng)土間濃濃的親情與人情。正如《逼逼》里說的，“生活從不是問題，感情才是問題。”楊富閔：《花甲男孩》，第42頁?！蛾阅臅@呢長》里姐姐為愛離家，弟弟通過部落格和離家出走的姐姐溝通談心，治愈她的情傷，召喚她回歸家鄉(xiāng)，逐漸彌合祖孫之間的觀念沖突，重新凝聚家族情感。《有鬼》里阿桂因為無法接受公婆犯下的種種罪孽，在丈夫死后帶著孩子與信仰——觀音菩薩離家自食其力。但在聽到夫家敗落的消息后，又義無反顧地回去幫助親人。《神轎上的天》陳錫雯親眼目睹父親殺了母親的悲劇，懷抱深刻的罪惡感，與祖父相依為命，祖孫二人為親人的罪行向神不斷地懺悔、贖罪?！侗票啤防镛r(nóng)民出身的水涼阿嬤婚姻不幸，風(fēng)流的丈夫家暴、出軌，她忍辱負(fù)重把孩子帶大，年老時不忍拋棄病重的丈夫，臨死前還遵守古禮回娘家報喪。這趟報喪之旅，猶如一場普渡，超度了水涼阿嬤多年的心結(jié)與生活的苦痛，死亡前的生命回溯，令阿嬤重新審視阿公過去種種荒唐行徑，在諒解的同時，阿嬤放下痛苦，揮別過去，開啟新的生活。《聽不到》的孫子為沒有血緣關(guān)系的二爺爺奔喪，阿公阿嬤生前無法被子孫關(guān)心，子孫不愿意聽他們內(nèi)心的欲望與需求，阿公死后，“我”帶著女友游覽故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，以疾病史、死亡史、家族史、家庭紛爭、荒屋、廢墟來回溯故鄉(xiāng)的記憶，重建新故鄉(xiāng)。死亡并不意味著鄉(xiāng)土的消失，只要記憶還在，親情還在，那么故鄉(xiāng)還在。貫穿小說的是故鄉(xiāng)與情義，情，不僅僅是親情與愛情，更是人與人之間的互助、關(guān)愛，每個人都安置于自己在家族網(wǎng)絡(luò)中的位置，延續(xù)古老的傳統(tǒng)，遵守良善的道德，敬畏天地。情義讓整個鄉(xiāng)土立體起來，有了歷史、家族、集體與個體。而現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)空間則是平面的，看似無遠(yuǎn)弗屆，可以全球化地溝通，但是缺乏了血脈、歷史的深刻聯(lián)系，網(wǎng)絡(luò)是沒有內(nèi)涵的，沒有情感的空洞世界，連看似開放自由的溝通都是無根和虛無的。《我是陳哲斌》中陳哲斌從具有歷史創(chuàng)傷的阿嬤所構(gòu)筑的幽暗、隔絕、懷舊的鄉(xiāng)土中成長起來，迅速掉入現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)開放浪潮中，通過無數(shù)個賬號和全世界的網(wǎng)友溝通，不斷以肉體、感官、欲望、性別，突破禁忌與情感責(zé)任，突破鄉(xiāng)土的血緣與歷史界限，卻“更清楚察覺沒有邊際的世界更讓人孤獨(dú)?！睏罡婚h：《花甲男孩》，第168頁。依附于網(wǎng)絡(luò)、社交媒體、娛樂節(jié)目而生的青年人，對身邊的鄉(xiāng)土一無所知，網(wǎng)絡(luò)消解了青年人的身份意識，他們是沒有故鄉(xiāng)的一代人。小說最后，陳哲斌在毀壞中新生，在與阿嬤的點(diǎn)滴記憶中感受到了厚實(shí)的、充滿內(nèi)容的生命意義，感受到鄉(xiāng)土與自我的連接。

家是盛放情的最重要空間。楊富閔經(jīng)常強(qiáng)調(diào)自己來自一個大家族，在這里每個人幾乎都有親緣關(guān)系，正如費(fèi)孝通所說的，鄉(xiāng)土是一個熟人社會。楊富閔的鄉(xiāng)土是一個極為典型的中國傳統(tǒng)儒家鄉(xiāng)土社會，四世同堂在一個三合院中，雖然家族內(nèi)有許多剪不清理還亂的齟齬與矛盾，但家還是最溫情的地方費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：人民出版社，2018年。?？梢哉f，楊富閔的鄉(xiāng)土是以家為中心向外輻射的，母親、父親、阿嬤、曾祖母、二爺爺，是他文學(xué)創(chuàng)作中著力描繪的人物與原型的來源，他仔細(xì)地回憶家事的點(diǎn)滴瑣碎事件，通過家族的人際關(guān)系、家族耆老的口述經(jīng)歷、家族的祭祀、家族的死亡事件，去慢慢延伸至整個大內(nèi)鄉(xiāng)土的庶民世界。家是鄉(xiāng)土的核心，所以楊富閔對于家的任何變動都非常的敏感，分家、耆老的死亡、家族的紛爭，這些家族內(nèi)部的裂縫，都可能導(dǎo)致家族的分崩離析，而家一旦不再，那么鄉(xiāng)土就無法再成為游子可以隨時返歸與安放的地方，所以楊富閔深入這些時間的縫隙中，從故鄉(xiāng)的親戚網(wǎng)絡(luò)中打撈死亡與衰老的沉重親情故事，細(xì)細(xì)描繪故鄉(xiāng)不斷老去的容顏。楊富閔曾說，“我雖生長在大家族，家族親密度并不牢固，為此養(yǎng)成自卑的性地，對別人沒有期待，對自己缺乏信心。”楊富閔：《休書：我的臺南戶外寫作生活》，臺南市：臺南市文化局，2014年，第103頁。因此，他在文本中最關(guān)注的就是情。他始終想要重新緊密不斷疏離的家族關(guān)系，化解父親與阿嬤之間的堅冰，組織大家族去養(yǎng)老院為阿嬤過生日，懷念被父母親排斥的二爺爺，將分家分田視為敗德的征兆，甚至偏鄉(xiāng)的政治選舉，也是手足母子之間產(chǎn)生猜忌的導(dǎo)火索，小時候的家庭旅行、遠(yuǎn)足所維系的溫馨回憶是他反復(fù)回憶的生命細(xì)節(jié)，父母的爭吵、父親與阿嬤之間的矛盾，不合群的偏鄉(xiāng)少年、被孤立的二爺爺?shù)男蜗?，都進(jìn)入他的小說創(chuàng)作當(dāng)中，人與人之間依托著情感緊密地聯(lián)系在一起，使得他的鄉(xiāng)土擺脫了90年代以來席卷臺灣文化界的破碎、離散、封閉、自我的后現(xiàn)代狀態(tài)。

正如“對‘文明癥候具有敏銳眼光的瓦萊里所說：‘住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態(tài)中去了，也就是說，又退化到了各自為營之中。那種由實(shí)際需求不斷激活的，生活離不開他人的感覺逐漸被社會機(jī)制的有效運(yùn)行磨平了。這種機(jī)制的每一步完善都使特定的行為方式和特定情感活動……走向消失。”（德）本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時期的抒情詩人》，王涌譯，南京：譯林出版社，2014年，第134頁。都市與電子網(wǎng)絡(luò)給予新世紀(jì)的青年大量的物質(zhì)與交流的機(jī)遇，但是只有故鄉(xiāng)小小的家庭才具有最真實(shí)的情意。有情的鄉(xiāng)土慰藉著游子的靈魂，是新世紀(jì)青年的精神家園，為在都市孤獨(dú)漫游的青年人提供了一個溫暖的歸屬與認(rèn)同。

（二）民俗書寫與中華文化認(rèn)同

楊富閔的鄉(xiāng)土是由民俗構(gòu)成的，宮廟、乩童、葬禮、祭祀、繞境、收驚，民俗是高雅精致的都市文化的背面，代表了鄉(xiāng)土文化的草根性與審美性，寄托了庶民的情感、期望，記錄了家族內(nèi)的悲歡離合，撫慰了每個人成長過程當(dāng)中的傷痛、離別，也塑造了鄉(xiāng)土的性格，簡單的、直率的、愛鄉(xiāng)戀土的、富有生命力的，扎根于中華傳統(tǒng)文化的民間情感與記憶，也是民族文化寓言的一部分。

楊富閔的民俗書寫具有多重的內(nèi)涵。1.展現(xiàn)了中國文化大傳統(tǒng)在臺灣地區(qū)形成的根脈深厚的文化小傳統(tǒng)。美國加芝哥大學(xué)人類學(xué)家芮斐德（Robert Redfield）于1956年發(fā)表了《鄉(xiāng)民社會與文化》 （Peasant Society and Culture） 一書，“在該書中他提出‘小傳統(tǒng)與‘大傳統(tǒng)這一對觀念， 用以說在較復(fù)雜的文明（civilization）之中所存在的兩個不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由學(xué)者、思想家、宗教家反省深思 （reflective）所產(chǎn)生的精英文化（refined culture）;而相對的，小傳統(tǒng)則是指一般社會大眾，特別是鄉(xiāng)民（peasant）或俗民（folk） 所代表的生活文化……”李亦園：《泉州學(xué)的新視野》，《泉州師專學(xué)報》2000年第1期，第5—17頁。小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)密不可分，互為有機(jī)的整體。大傳統(tǒng)是中國幾千年儒家思想的積淀，是整個民族文化的代表，而民間社會所產(chǎn)生的文化小傳統(tǒng)，是大傳統(tǒng)在不同的地域與族群中的不同形態(tài)，大傳統(tǒng)統(tǒng)攝著小傳統(tǒng)，是小傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，而豐富多元的小傳統(tǒng)其內(nèi)在核心又與大傳統(tǒng)高度契合。楊富閔筆下的民間信仰、民間文化、民間藝術(shù)、民間習(xí)俗，依托于差序格局的社會結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的忠孝禮義等思想，接續(xù)了中國傳統(tǒng)儒家文化的脈絡(luò)，是中國儒家文化的大傳統(tǒng)在臺灣民間社會的具體表征。2.90年代以來臺灣的新鄉(xiāng)土文學(xué)，民俗作為“地方性”的象征意義被推向了極致，但是小說往往以魔幻化的民俗去突出獨(dú)特的地方色彩，刻意抽離民俗內(nèi)在的文化意涵，成為空洞的地方性符號。而楊富閔的民俗是庶民日常生活當(dāng)中相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，在民俗與個體的互動之中，重新發(fā)現(xiàn)了民俗與中華文化大傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)系，展現(xiàn)中華文化對于臺灣庶民精神的塑造。

楊富閔是個宮廟孩子，“二舅公曲溪天文臺附近的北天宮廟公，小舅公當(dāng)媽祖乩童二十年，二爺爺曾文溪邊的開靈宮主任委員，伯公父親與叔叔更不用說了，宋江與扛轎與扶鸞樣樣行，廟事即是家務(wù)事。”楊富閔：《我的媽媽欠栽培》，第101頁。自小耳濡目染各種民俗儀式與鬼神之事，小說里的民俗儀式也是信手拈來，小說中的人物也主要是宮廟里的乩童，跳宋江陣八家將的男性。宮廟是臺灣日常生活中一個相當(dāng)普遍的文化空間，遍布街頭巷尾的廟宇主持著迎神拜神的儀式、承擔(dān)著居民的祭拜祈禱、凝聚著庶民的文化身份認(rèn)同與信仰，以其生猛的、通俗的、大眾的、坦誠的姿態(tài)見證著“世俗的、神圣的人間百態(tài)”，楊富閔：《我的媽媽欠栽培》，第102—103頁。相對于高雅、冰冷的都市精英文化，這一充斥著熱鬧的民俗活動與人情往來的庶民文化代表了鄉(xiāng)土的文化形象，是“細(xì)節(jié)的、瑣碎的、感官的、人情世故的，”楊富閔：《為阿嬤做傻事》，第63頁。也是溫情與悲憫的，是抵御虛無與沉淪的最根本力量。正如杜贊奇指出，“地方政府與中央政府高度依賴于文化網(wǎng)絡(luò)以建立自己的權(quán)威，正是文化網(wǎng)絡(luò)，而不是市場體系、地理區(qū)域和其他組織，構(gòu)成了鄉(xiāng)村社會運(yùn)作的基礎(chǔ)”。（美）杜贊奇：《文化權(quán)力與國家》，王福明譯，南京：江蘇人民出版社，1996年，第13、14頁。楊富閔的鄉(xiāng)土?xí)鴮懶卫L出鄉(xiāng)土社會的文化網(wǎng)絡(luò)。通過民俗，楊富閔看到了鄉(xiāng)土間的欲望、背叛、逐利、失德的陰暗面，同時也有義氣、互助、良善、兼愛、無私等傳統(tǒng)的道德。民俗在鄉(xiāng)土間的呈現(xiàn)方式、精神內(nèi)涵、指向問題在楊富閔作品中都有了新的開拓，體現(xiàn)了80后青年面對現(xiàn)代化重組下的鄉(xiāng)土社會，重新思考鄉(xiāng)土傳統(tǒng)對于個體生命的意義。正如楊富閔所說，“廟口與馬路算是我生命的視聽教室，課本不教的民俗實(shí)務(wù)、庶民精神史，鑼鼓與汗臭與楊桃蘆筍汁打成的廟會感官文化紛紛現(xiàn)身說法;我看見情色與道義并進(jìn)、神圣與魔鬼同行，我的書寫始于廟會、庶民、生活、人性，我努力挖掘人性頑強(qiáng)的生命力?！睏罡婚h：《我的媽媽欠栽培》，第243頁。

《聽不到》通過二爺爺?shù)脑岫Y，回憶二爺爺生前愛恨糾葛以及自己與他之間的親情，為老去的故鄉(xiāng)招魂?！渡褶I上的天》做媽祖乩身的阿公，渡人不渡己，背負(fù)著兒子的罪惡不斷自我懲罰，做媽祖的乩身也是在向神贖罪?！队泄怼防锩娴陌⒐鹪陔x開夫家之后，開壇設(shè)法，做觀音的乩身，為“亂世階層中各種失意與歡欣的人”楊富閔：《花甲男孩》，第106頁。指點(diǎn)迷津，號稱慈寧宮，卻是“專解柴米油鹽夫妻失和與風(fēng)水?dāng)闹?，”楊富閔：《花甲男孩》，第106頁。女兒蘇惟玄戲稱慈寧宮是“網(wǎng)路聊天室”，來求菩薩的人多是“無家尋家求家的”楊富閔：《花甲男孩》，第109頁?？蓱z人。小說呈現(xiàn)民俗信仰對于民間生活的參與與撫慰人心的作用，蘇惟玄是個宮廟小孩，年紀(jì)輕輕看盡人生百態(tài)，自己卻是一個沒有家的人，她不了解自己的家族，和母親一起飄蕩在異鄉(xiāng)，和鬼一樣沒有根基，沒有故事。而當(dāng)她和表妹回到故鄉(xiāng)，認(rèn)祖歸宗，才真正有了家的體驗，不再沉迷于虛幻的網(wǎng)絡(luò)故事與別人的經(jīng)驗，嘗試將自我融入鄉(xiāng)土?！蛾阅臅@呢長》中阿嬤的虔誠拜神就是講規(guī)矩，是架設(shè)自己與自己、他人溝通的橋梁，讓眾人心安的媒介。每一個故事都與鄉(xiāng)土的古老儀式有關(guān)，而儀式又鋪陳出鄉(xiāng)土的民間文化、倫理關(guān)系、生活經(jīng)驗、家族興廢、世代更替、情感傳遞。

民俗形塑著楊富閔的鄉(xiāng)土性格，“宮廟小孩是神的孩子，生性敏感，過早體驗庶民生活，在木頭神偶與威權(quán)父輩間尋求認(rèn)同的平衡點(diǎn)，那世俗的、神圣的人間百態(tài)，混著符水與養(yǎng)樂多融鑄成個性的一部分。”楊富閔：《我的媽媽欠栽培》，第102—103頁?！段沂顷愓鼙蟆防锏年愓鼙螅啄陠矢?，家里供奉的清水祖師爺仿佛就是他的父親，因此人與神的關(guān)系就有了微妙的變化，神既是偶像，又是親人，神明的神圣性是建立在世俗的情感滿足之上的，而人在參與祭祀、供奉等事情當(dāng)中，也具有了神性，這就是楊富閔的鄉(xiāng)土，世俗與日常中包裹著神圣性。

《暝哪會這呢長》一開篇就寫家族的四個葬禮，生命的消亡帶來家族與故鄉(xiāng)的消逝，但楊富閔卻反向思考死亡對于逐漸凋零的鄉(xiāng)土的意義，而借由先祖輩的死亡，作者企圖“張開一面家族血系的網(wǎng)”楊富閔：《花甲男孩》，第16頁。，將逐漸冷淡的親情重新連接起來，死亡讓親人之間拋棄了過往的齟齬，沉浸在同樣的悲痛當(dāng)中，死亡打破了后現(xiàn)代社會人的原子化狀態(tài)，讓沉浸在虛擬世界的年輕人回歸至世俗生活，通過死亡，“我們都忽然有事可以做，而非茫茫渺渺于人世間。我們有家可歸，有棺可扶。……多么懷念的送葬時光，次次我都不甘心的走在出殯回程的路，很怕這張以死亡之名牽起的大網(wǎng)就這樣散了、斷了。然后，再也無關(guān)。我們都哭就是哭、笑就是笑，沒有想過跟全世界站在同一個線上，更像是要排擠全世界?！睏罡婚h：《花甲男孩》，第27頁。鄉(xiāng)土是緊密地、封閉的、排他的，也是真情實(shí)意的，青年人沉醉于虛擬網(wǎng)絡(luò)所帶來的全球化、開放性、多元化幻象，卻因此與現(xiàn)實(shí)疏離，缺乏對現(xiàn)實(shí)的體察與關(guān)懷。死亡沖擊了青年的現(xiàn)實(shí)感受，將他們從消費(fèi)化的、虛擬化的狀態(tài)中剝離出來。葬禮所召喚出來的回憶，是一部私人化的家族歷史，通過記憶，每個人感受到自我不是一個獨(dú)立的個體，而是整個家族血脈的一部分。

葬禮所呈現(xiàn)的民俗文化，是最生猛的庶民文化，也是中國傳統(tǒng)儒家文化在地化的形態(tài)。葬禮上的“頭陣”：目蓮挑經(jīng)、《西游記》的三藏取經(jīng)、五子哭墓、孝女白琴、即將失傳的八音民間藝術(shù)，是儒家思想中事死如生的孝道，以及尊重?zé)釔凵纳烙^在民間文化中的具體體現(xiàn)，也使民俗具有了人道主義的人性關(guān)懷與歷史厚度。而葬禮上的禮尚往來、跪拜哭訴、人情世故、長幼尊卑，不僅展現(xiàn)了鄉(xiāng)土間家族網(wǎng)絡(luò)的倫理秩序，更是以禮事生死、守死善道、樂生安死的傳統(tǒng)文化的縮影。

作者對民俗趣味化的呈現(xiàn)，對民俗語言、儀式的詼諧呈現(xiàn)與人物活潑性格的融合，也豐富了人們對普通大眾生活的審美認(rèn)知。死亡帶來的恐怖與狂歡、經(jīng)典與通俗、莊嚴(yán)與詼諧的混雜，個體的痛苦通過儀式與集體共鳴的過程，在在形塑了作者的美學(xué)感受與世界觀。代表神性的孫悟空在葬禮結(jié)束后可以和大家一起吃飯，穿過夜市的葬禮隊伍和在夜市消費(fèi)的人群并行不悖，頭陣既是真情實(shí)意的表達(dá)也是禮俗規(guī)矩之下的表演。通過民俗，楊富閔寫活了鄉(xiāng)土的庶民文化的形態(tài)與內(nèi)涵，鄉(xiāng)土是豐富的，不是懷鄉(xiāng)者美化下的世外桃源，也不是本土化理念下的神秘鬼魅世界。鄉(xiāng)土是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的、不斷更新、充滿生命力的空間，也是融鑄著生活方式及價值取向的文化場域，呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土賦予人多元的生命觀與自然觀。

民俗也形塑著楊富閔看世界的位置與角度，民俗是庶民的文化，與主流的精英文化涇渭分明，“老家三合院與朝天宮僅隔著一條寬不到五十公分的窄巷，兩座建筑物背對著背，多么隱喻性的空間設(shè)計，”楊富閔：《故事書：福地福人居》，臺北市：九歌出版社，2018年，第202頁。與廟的關(guān)系，也體現(xiàn)了家族的位置，“關(guān)于廟后的墮落與救贖，兩百年來形塑著我家看世界的角度，家族依廟而生，廟事當(dāng)然是家務(wù)事?！睏罡婚h：《故事書：福地福人居》，第202頁。熱衷于民俗的人，大部分是“來自現(xiàn)實(shí)生活中失業(yè)、離婚、輟學(xué)、病乩童等畸零人族?！睏罡婚h：《我的媽媽欠栽培》，第181頁。決定了鄉(xiāng)土的邊緣位置，但正是這樣的位置，才具有更豐富的空間與想象力。“廟口像是一座大型健身房，為我們上演著八點(diǎn)檔，那些繁復(fù)奇異的宋江陣式在向我述說什么是強(qiáng)健體魄，什么是英雄氣概，什么又是力與美，棍棒鐵器對打的鏗鏘聲響讓我心驚，而我只是一名在外圍觀、多病怯懦，被鞭炮追趕的孩子。”楊富閔：《故事書：福地福人居》，第202—203頁。鄉(xiāng)土不僅僅是生于斯長于斯的地方，更決定著人的位置，作者從偏鄉(xiāng)的邊緣性位置出發(fā)，以更加包容的目光去觀察世界。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

在楊富閔的小說中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化呈現(xiàn)出多元并置的狀態(tài)。鄉(xiāng)土既是遵循著古老傳統(tǒng)的社會，又滲透了現(xiàn)代化的體制，“農(nóng)歷的初一十五，廟的塔樓總是傳來暮鼓晨鐘;平日每個整點(diǎn)校園總是傳來鐘聲，兩股聲音如此交錯在半空之中，這就是我的日常生活，我多想知道，彌漫在我的生命的到底是一種怎樣的時間？”楊富閔：《故事書：三合院靈光乍現(xiàn)》，第106頁。

古老的喪葬習(xí)俗由商業(yè)化的葬禮公司主持，往生咒由手機(jī)與耳機(jī)播放器播放。年邁的水涼阿嬤獨(dú)身回家報喪，年輕的網(wǎng)絡(luò)少年一路用電子信息護(hù)航?？萍几淖兞诵问剑珎鹘y(tǒng)內(nèi)核不會因此而變化?！吧苹窃絹碓侥Φ橇?，牛墟卻沒因此失去它的特色，大抵就是這個小鎮(zhèn)又現(xiàn)代又傳統(tǒng)的魅力所在?！睏罡婚h：《故事書：三合院靈光乍現(xiàn)》，第41頁。善化“從仍有稻作的小鎮(zhèn)退化成為科技衛(wèi)星住宅。”可是楊富閔“不知為何也替它開心起來，”楊富閔：《故事書：三合院靈光乍現(xiàn)》，第41頁。 可見，新世紀(jì)青年的理想鄉(xiāng)土，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的空間。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，不僅僅體現(xiàn)在鄉(xiāng)土物質(zhì)條件的變化，鄉(xiāng)土中的人也被楊富閔賦予了現(xiàn)代化的氣質(zhì)與形象。現(xiàn)實(shí)生活中，楊富閔的阿嬤和母親都是隱忍、懦弱、善良的傳統(tǒng)女性，為家庭和孩子默默付出，受了委屈、家暴也忍氣吞聲。而在小說中，女性卻往往是一個強(qiáng)悍的、潑辣的、獨(dú)立的現(xiàn)代形象，相對于父親形象的缺失，祖輩的老辣反而給予孫輩強(qiáng)大的庇佑。文本通過孫輩對阿嬤的崇拜與依賴，阿嬤這一耆老成為鄉(xiāng)土的新形象，他們歷經(jīng)波折，嘗盡世間冷暖，不再低眉順眼地一味忍讓，反而相當(dāng)強(qiáng)勢，大內(nèi)一姐快意恩仇，雖然年輕守寡，卻有不愿被“壓落底”的個性，獨(dú)自撫養(yǎng)大兩個孫子，反擊羞辱孫女的老師，解救被家暴的女兒，為了分家和婆婆在大廳大罵出口，“三合院沒人敢惹到她，祖產(chǎn)分瓜，動輒幾百萬的土地賠償金，她一人代表我們這房去開會，聲頭真正親像雷公塊陳?！睏罡婚h：《花甲男孩》，第17頁。大內(nèi)一姐還頗有見地，當(dāng)孫子慫恿阿嬤上網(wǎng)“可以跟全世界站在同一線上”楊富閔：《花甲男孩》，第29頁。時，學(xué)歷不高、土生土長的大內(nèi)一姐批評了孫子的虛妄，“野心這呢大！還想跟全世界站一起？恁大姐，那個不孝女，連自己置叨位攏不知哦……恁少年人，毋通連自己是誰都不知道喔？”楊富閔：《花甲男孩》，第29頁。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土被新世代的青年灌注了現(xiàn)代化的性格，但是傳統(tǒng)并非只能被現(xiàn)代化所替代，甚至也可以糾偏現(xiàn)代化發(fā)展的一系列問題。

三 結(jié) 語

楊富閔對于鄉(xiāng)土的書寫，體現(xiàn)了臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)新的美學(xué)風(fēng)格與新的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了新世代感受鄉(xiāng)土的新視野。在楊富閔筆下，鄉(xiāng)土不僅僅是故鄉(xiāng)，更是一個生命的烙印，既是他一切思考與沖突的出發(fā)點(diǎn)，也是他探索自我的媒介。他對鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)與人情的關(guān)懷，對日常生活的復(fù)歸，展現(xiàn)了臺灣80后世代的情感結(jié)構(gòu)與文化認(rèn)同。正如霍爾所說，日常生活、宗教實(shí)踐和信仰中隱藏著一個民族最基本的文化基因（英）斯圖亞特.霍爾、（英）保羅.杜蓋伊：《文化身份問題研究》，龐璃譯，開封：河南大學(xué)出版社，2010年。

，而楊富閔挖掘并展示了這種文化基因，鄉(xiāng)土不再是歷史悲情的隱喻，也不是狹隘的本土主義，它就是中華文化在臺灣的變量。他筆下的鄉(xiāng)村人情、倫理、民俗文化，以及由此所展開的鮮活的鄉(xiāng)村圖景，皆是建構(gòu)在深厚的中華文化根脈之上，體現(xiàn)了臺灣民間社會涌動的強(qiáng)大的向心力，這種民間文化是扎根于普通民眾之中，無法被政治力量所操控與改寫，它所代表的普遍性意義，是對“本土主義者”所標(biāo)榜的特殊性、二元對立邏輯的有力反擊，是兩岸凝聚力的重要根基?？梢哉f，楊富閔的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，是對于解?yán)后無所不在的狂熱意識形態(tài)政治的祛魅，是對臺灣長期以來意識形態(tài)扭曲文化的一種反抗，體現(xiàn)了在解嚴(yán)后成長起來的80后青年新的感覺結(jié)構(gòu)與精神狀態(tài)。在《我是陳哲斌》中，楊富閔通過主人公之口，反復(fù)宣告創(chuàng)造新鄉(xiāng)土的企圖，這無疑也是臺灣80后世代渴望推翻舊的文學(xué)傳統(tǒng)與籠罩在鄉(xiāng)土文學(xué)上的歷史陰影，走出影響的因襲，建構(gòu)新的個體風(fēng)格與自我認(rèn)同的野心。一如文本中新舊世代的和諧相處，楊富閔將舊鄉(xiāng)土與新世界完美地融合在一起，通過楊富閔的文化、精神隱喻，我們可以期待一場臺灣的文化革命，以更為包容的、多元的視角展現(xiàn)原鄉(xiāng)的想象，在復(fù)雜多變的時代中譜寫更加廣闊的原鄉(xiāng)景象。

但是，楊富閔的鄉(xiāng)土?xí)鴮戇€存在著一些問題，這些問題恰恰體現(xiàn)了青年世代某些共通的盲點(diǎn)。

（一）個人經(jīng)驗是楊富閔創(chuàng)作的重要資源，但楊富閔的創(chuàng)作似乎無法在個人經(jīng)驗之外開拓出新的空間，《花甲男孩》之后的散文創(chuàng)作，在題材、內(nèi)容、對象上多有重復(fù)，局限在自己的童年、求學(xué)、親人、家族經(jīng)歷以及家鄉(xiāng)景物的速寫上，如何走出自己熟悉的空間，去探索更豐富的課題，是楊富閔必須面對的問題。

（二）楊富閔的創(chuàng)作雖然都是圍繞著鄉(xiāng)土，但創(chuàng)作的前后也經(jīng)歷了一個變化，《花甲男孩》是他剛離開家鄉(xiāng)的創(chuàng)作，初入城市的少年，在文字中寫下對于故鄉(xiāng)的思念與思考，此時的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，還具有較大的豐富性，如《我的名字是陳哲斌》中反思本土的封閉性，批評消費(fèi)主義社會將鄉(xiāng)土異化成一個消費(fèi)符號，青年人每天聽著、說著愛土地的口號，卻無法理解土地的內(nèi)涵，甚至將鄉(xiāng)土理解成為清境農(nóng)場等旅游景點(diǎn)。小說最后一把火燒光了古老的三合院，體現(xiàn)了楊富閔對既定“鄉(xiāng)土”話語的不滿與反抗。但是從《解嚴(yán)后囝仔的心靈小史》開始，他的鄉(xiāng)土越來越平面化、概念化，鄉(xiāng)土內(nèi)部的矛盾性與沖突性消失了，或者說他對鄉(xiāng)土的理解越來越被主流意識形態(tài)所固定，鄉(xiāng)土就是那個偏僻的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)土的意涵就是臺灣地方特色，隨著鄉(xiāng)土的形象越來越“實(shí)”，鄉(xiāng)土的內(nèi)涵也越來越窄。也造成了地方感受的類同化、平面化、符號化，地方書寫僅僅局限于在地的特色，卻缺乏整體性的歷史文化思考等問題，這些在楊富閔后期的創(chuàng)作當(dāng)中都有一些體現(xiàn)。

（三）日?；c世俗化是楊富閔的個人風(fēng)格，但他的作品往往將日常生活簡單地再現(xiàn)，缺乏進(jìn)一步地思考與探索。早期作品中日常性所具有的先鋒意義，也成為一種迎合大眾、反復(fù)使用的標(biāo)簽，缺乏對小人物深入地體會與認(rèn)識。

On the Local Writings of the Young Taiwan Writer YANG Fumin

ZHANG Fan

Abstract： YANG Fumin is a vigorous post-80s Taiwan writer whose local novels are unique among the writers born in 1980s. Being characteristic of a new aesthetic style as well as a new demonstration way of Taiwan local literature， his works are based on the living experience. Through the local perspective of daily life of common people， he describes the local culture， which not only reflects the characteristics of the times， but also shows the profound Chinese culture in Taiwan civil society. In this sense， his writings represent the new perception of the young generation on the ethics， culture， and historical evolution of the local society， and can be considered as a rebellion against the distorted ideology in Taiwan， which in turn illustrates the cultural identification and the emotional structure of the post-80s who are grown up after the liberation of Taiwan.

Keywords： Yang Fumin; local writings; folk aesthetics

【責(zé)任編輯 陳 雷】