大足石刻中的紅塵動(dòng)物

孫闖

遠(yuǎn)古先民在嚴(yán)酷的自然環(huán)境里采集漁獵、繁衍生息、對(duì)自然界充滿敬畏和幻想，尤其與動(dòng)物交集更是，將某些動(dòng)物就當(dāng)作本氏族部落的圖騰。華夏有四靈，麟、鳳、龜、龍；古印度有牛、猴、象、蛇；古埃及的圣甲蟲(chóng)、胡狼、鷹、蛇、等。

伴隨人類成長(zhǎng)，各種動(dòng)物更是介入到人們生活的方方面面。在現(xiàn)實(shí)生活中有本色加盟的，比如豬狗牛馬，羊駱魚(yú)鷹；也有經(jīng)文典籍神話傳說(shuō)中升級(jí)成為神怪妖魔，瑞獸祥禽。在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑遺存中動(dòng)物造型更是數(shù)量龐大，比如原始化中的鷹鼎陶豬；三星堆的銅鳥(niǎo)金虎、秦漢的俑馬瓦當(dāng)四神、楚地鎮(zhèn)墓獸、帝王神道祥禽瑞獸、唐三彩駝俑等等。動(dòng)物雕塑包含了雕塑造型的所有造型元素，有寫實(shí)再現(xiàn)具象，也有天馬行空的浪漫抽象；有尺度體量龐大氣勢(shì)雄渾的碑托塔基，也有繁冗精致細(xì)膩把玩小件。雕塑中的動(dòng)物上棲瓦脊飛檐，下伏橋墩井沿庭院門戶，廟堂之高尊留席位，江湖之遠(yuǎn)余影昭彰。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作中，動(dòng)物承載人類寄予了諸多愿望，含有豐富的精神內(nèi)涵，這些“動(dòng)物”不僅僅具有它自身的動(dòng)物性，還具有了一種精神性，甚至成為一個(gè)民族的象征。

經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展，動(dòng)物造型在當(dāng)代雕塑中仍然是不可缺少重要的組成部分。新時(shí)代背景下，我們?cè)撊绾伟l(fā)掘傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的內(nèi)核，用新的藝術(shù)視角和價(jià)值觀，創(chuàng)作出具有時(shí)代性的動(dòng)物雕塑，是一個(gè)值得探討的課題。本期主題“傳統(tǒng)雕塑動(dòng)物說(shuō)”，邀請(qǐng)了幾位研究者，從各自角度對(duì)傳統(tǒng)雕塑中的動(dòng)物進(jìn)行解讀，以期引起讀者更多的關(guān)注與思考。

大足石刻始建于唐代、輝煌于宋代，歷時(shí)600余年建設(shè)而成，以規(guī)模宏大、雕刻精美、題材多樣、內(nèi)涵豐富和保存完整而著稱于世。石刻題材主要來(lái)自佛經(jīng)，內(nèi)容則是利用人們熟悉的世俗生活為教義作圖解，動(dòng)物雕刻在其中占了一定的比例，起著連綴貫穿雕塑的構(gòu)成要素，更反映著紅塵的溫潤(rùn)。

如果從觀眾的角度來(lái)看一件作品，首先要看作品表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際效果，創(chuàng)作初衷在觀眾眼中，基本上可以忽略不計(jì)，畢竟形象的感染力量更能使人心悅誠(chéng)服。這方面的例證在大足石刻中，可謂俯拾即是，《養(yǎng)雞女》（圖1）為大足寶頂山摩崖石刻第20號(hào)《地獄變相》中的雕像之一，雕刻匠人刻畫(huà)了一位農(nóng)家少婦掀開(kāi)雞籠，兩只可愛(ài)的小雞爭(zhēng)啄一條蚯蚓的場(chǎng)面，雕刻邊上注文曰“一切眾生，養(yǎng)雞者入地獄”，這組造像的目的是勸人不要養(yǎng)雞殺生。作者在這里并沒(méi)有極力去表現(xiàn)地獄的猙獰可怕，在內(nèi)容取舍方面，不局限于程式化的約束，他們將普通百姓對(duì)于世俗生活的認(rèn)識(shí)構(gòu)筑在畫(huà)面中，并讓整個(gè)雕塑的組織結(jié)構(gòu)服從思想感情的表達(dá)，作品因?yàn)閮A注了作者真實(shí)的感情和源自生活的真切體驗(yàn)，所以刻畫(huà)的兩只小雞，在豐富了內(nèi)容的同時(shí)，就不再是徒具外表的軀殼，與人物共同創(chuàng)造了與地獄截然相反的紅塵世界。

在題材選擇方面，大足石刻既源于經(jīng)典，而又不拘泥于經(jīng)典，力求與世俗生活及審美情趣緊密結(jié)合?！赌僚５缊?chǎng)》以放牛來(lái)比喻‘禪宗的修煉過(guò)程，本意是出于佛教教化的目的，融佛教的色空觀與儒、道心性之說(shuō)為一體，把禪宗思想形象化。但雕塑展現(xiàn)在觀者面前的就是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活寫照，生機(jī)盎然，宛如一首浪漫的田園牧歌。雕刻匠人在這組長(zhǎng)27米，高5米的巖壁上，人、牛因勢(shì)穿插在曲折蜿蜒的背景中，飛禽走獸在云霧繚繞的山間，更使作品增加了很多情與趣。在“馴服”與“無(wú)礙”（圖2）的雕塑中，兩個(gè)牧人并肩擁坐在山坡上開(kāi)心的交談，那頭牛似乎也心領(lǐng)神會(huì)，通情地傾聽(tīng)主人的述說(shuō)。牛的形象看似拙笨，仔細(xì)審視卻非常傳神，塑造者不拘泥繁縟細(xì)節(jié)的真實(shí)，更不追求解剖形的表面正確，重點(diǎn)著意刻畫(huà)的是瞬間最富神韻的動(dòng)作神態(tài)?！盁o(wú)憂”那個(gè)以蒼天為屋，大地為席，袒胸露腹仰身酣睡的牧人與從樹(shù)上爬下來(lái)的那只頑皮小猴的組合，既表現(xiàn)了動(dòng)物的靈動(dòng)之美，又巧妙地表現(xiàn)了人與自然的和諧關(guān)系。這個(gè)雕塑的成功之處在于，雕刻石刻的雕刻匠人在塑造形象時(shí)并沒(méi)有完全照搬生活真實(shí)，而是把腦海中經(jīng)過(guò)反復(fù)篩選過(guò)的沉淀形象，或者說(shuō)經(jīng)過(guò)形象思維加工過(guò)的形象，自由駕馭創(chuàng)造在石崖上。

離開(kāi)了生活，藝術(shù)即失去了生命，宗教藝術(shù)也不例外。在最鼎盛的寶頂山大佛灣建造時(shí)期，大足石刻也有一批動(dòng)搖人們固有的佛教意識(shí)，著眼于實(shí)際生活，并把虔誠(chéng)的膜拜轉(zhuǎn)化為享受藝術(shù)的情趣之作。譬如《六道輪回圖》是“因果報(bào)應(yīng)”“輪回轉(zhuǎn)世”等教義的形象展現(xiàn)。這組雕塑中，身高520厘米的無(wú)常大鬼兇神惡煞，緊拊巨輪，仿佛苦海無(wú)邊的茫茫人生動(dòng)蕩不安，充滿了無(wú)法預(yù)知的玄機(jī)意味，然而就該雕塑底下靠右處，雕刻匠人雕刻了高僅160cm的的貓鼠圖。（圖4）作者是有意為之還是無(wú)意雕刻，我們今天不知道，但它的效果卻是生活氣息排擠宗教教義，神的威嚴(yán)被進(jìn)一步隱匿。人們對(duì)這個(gè)作為配角的雕塑的喜愛(ài)程度，甚至超過(guò)了主體雕塑，在欣賞之余，不禁要去摸一摸這只可愛(ài)的小老鼠，歷經(jīng)千年，在其紅砂巖身上居然形成了厚厚的包漿。

以上隨手拈來(lái)的例子可以看到，大足石刻作為晚期石窟藝術(shù)（公元9世紀(jì)末至13世紀(jì)中葉）的代表作，在吸收、融化前期石窟藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，于題材選擇、藝術(shù)形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破。其中的動(dòng)物雕刻，大多數(shù)是以動(dòng)物原型為依據(jù)，作者在捕捉動(dòng)物物象特征的勢(shì)態(tài)中，刀鋒所向并不謹(jǐn)毛顧全，由于生活氣息濃而排擠了教義的原意，多組雕刻造像其神性光環(huán)被淡化，甚至越出了儀軌，結(jié)果雖然在精神上離佛教的本意相去甚遠(yuǎn)，但卻加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)世間生活意境的渲染。