明代日常生活空間的圖像敘事與歷史情境

深圳技術(shù)大學(xué) | 王春雨

尋找適合的居住地，是人類最早的智力活動之一。自開始營房造屋，室內(nèi)生活便成了人們?nèi)粘；顒拥幕窘M成部分。為滿足生活所需，人們不僅營造建筑，同時也設(shè)計制作了室內(nèi)所需的一切。對中國古代日常生活空間進(jìn)行考察與研究，其難度之一在于建筑實物難尋，今天可見的民居建筑遺存，年代最早者也僅始于明代；另一個棘手的問題則是室內(nèi)用物的散落或消失不存。留存于世的陶瓷、家具、雅玩等，大多以單件傳世，進(jìn)入了古董收藏的語境，原初成套成組使用的狀態(tài)已不復(fù)存在，復(fù)現(xiàn)某個時期的完整的生活空間，幾無可能。因此，文獻(xiàn)記載與圖像材料成為了重要的信息來源，前者的重要性與正統(tǒng)地位毋庸置疑，而圖像資料也日益受到學(xué)界的關(guān)注。①

如聚焦于有明一代的圖像材料，其種類與數(shù)量可謂蔚為大觀。此處的“圖像”，包含了明代社會生活中各類圖像的總和：中國畫論中稱為純藝術(shù)的繪畫作品（書畫作品）之外，還包括數(shù)量更為浩繁的印刷品中的插圖插畫，裝飾于陶瓷器、漆器、紡織品、首飾等上的圖案，以及建筑上的彩畫與雕刻等。除繪畫作品外，后者的數(shù)量可能更為龐大，也擁有著更為廣闊的受眾。當(dāng)然，略微熟悉中國美術(shù)史的人都會敏銳地提出疑問，即上述提及的圖像材料所暗含的模糊與不確定性，如粉本的流傳、樣稿的復(fù)制、時尚潮流的追捧、圖像的生產(chǎn)與流通媒介等；再如文人畫對寫實技法的態(tài)度，這些均構(gòu)成了現(xiàn)實的問題并揭示了其中的復(fù)雜程度。

家具、陳設(shè)用品與住居建筑共同建構(gòu)了明代的日常生活空間，為便于敘述，本文從涉及該話題的建筑、空間、家具與陳設(shè)幾個方面入手，大致總結(jié)圖像材料所顯示的日常生活空間的可能面貌，以及各類圖像本身所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)。這種敘述方式對圖像材料做了分類上的簡化，在一定程度上規(guī)避了材料本身的復(fù)雜性。

一、屋木、界畫和建筑形象

“屋木”和“界畫”，指的是以建筑為主題的繪畫，以直尺、界筆為輔助工具，表現(xiàn)建筑之美。晚唐、五代至北宋初期，屋木發(fā)展成獨(dú)立畫科。②南宋以后，又出現(xiàn)“界畫”一詞，把屋木、舟車等需要用界尺來輔助完成的畫作統(tǒng)稱為“界畫”。③縱觀其歷史，就整體成就而言，屋木畫在兩宋時達(dá)到最高峰，元代漸趨衰落。有明一代最為低迷，清代雖有所恢復(fù)，但已難企及宋代成就。

據(jù)史料記載，宋代屋木畫對寫實手法極為重視，能夠表現(xiàn)建筑的風(fēng)格、形象、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造，甚至裝飾細(xì)部、圖案紋樣等。北宋時期擅長屋木的畫家對建筑構(gòu)件及施工細(xì)節(jié)十分熟悉，如宋《圖畫見聞志》“敘制作楷?！敝姓f：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠(yuǎn)透空，一去百斜。如隋唐五代以前自國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，相背分明，不失繩墨。”又有：“設(shè)或未識漢殿吳殿、梁柱斗栱、叉手替木、蜀柱駝峰、方莖額道、抱間昂頭、羅花羅幔、猢孫頭、琥珀枋、龜頭虎座、飛檐撲水、膊風(fēng)化廢、垂魚惹草、當(dāng)鉤曲脊之類，憑何以畫屋木也?！盵1]宋代建筑畫的寫實程度，《畫品》評價郭忠恕的《樓居仙圖》：“棟梁楹桷，望之若虛，若可躡足，欄楯牖戶則若可以捫歷而開闔之也。以毫記寸，以分記尺，以寸記丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)矩，曾無小差，非至詳至悉、委曲于法度之內(nèi)者不能也?！盵2]雖有夸張之嫌，但也說明了宋代屋木畫的成就。

然而，整個明代的建筑繪畫成就并不令人滿意：“在近三百年中，竟然舉不出一位畫屋木的代表畫家來”。明代也設(shè)有畫院，職業(yè)畫家相對活躍，但是就屋木而言，“畫院畫家所畫屋木除石芮以工細(xì)見長，略有可觀外，竟基本上舉不出一位名家，偶有所作，也是背景點(diǎn)綴，大多筆墨粗放，形象呆板，在表現(xiàn)形體、風(fēng)格和透視上都遠(yuǎn)遜前人，更不要說表現(xiàn)意境了?！泵鞔膫魇喇嬜髦?，仇英在臨摹宋畫時所表現(xiàn)的建筑，從比例、形象、風(fēng)格、細(xì)部上都較為忠實，可謂“下真跡一等”[3]342，如宋摹本《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》和《中興禎應(yīng)圖》。但是，仇英自己的作品中則表現(xiàn)一般，如《人物故事圖》冊中所繪建筑，遠(yuǎn)不能和摹古相比。

事實上，這與明代建筑的實際成就之間，存在著不小的差異。后世對古代建筑的研究中，因時代久遠(yuǎn)，建筑實物遺存是其中一個令人遺憾的難題，但明、清兩代建筑實例在數(shù)量與類型上均較前代豐富，民居建筑自明代也有遺存，為后世研究提供了極佳的實例。整體來看，就建筑形式而言，明朝選擇南宋以來漢族在江南地區(qū)所形成的建筑傳統(tǒng)為主體，加以規(guī)范化、典雅化，逐步發(fā)展成為北京官式，形成了繼宋官式以后又一個完整、成熟、穩(wěn)定的明代建筑體系。單體建筑的角柱生起取消，屋檐和屋脊由直線代替曲線，雖顯得拘謹(jǐn)，卻增添了凝練和穩(wěn)重的氣勢。在建筑裝飾上，絢麗燦爛的琉璃瓦屋頂、白石臺基、紅墻和青綠彩畫，形成了華麗的格調(diào)。裝飾題材以卷草、花卉、云紋、瑞獸、祥禽為多，不論木、石、磚、琉璃，雕飾技法嫻熟，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，分布精慎。江南一帶的地方建筑出現(xiàn)了清麗、精致的風(fēng)格。建筑群體布局嚴(yán)謹(jǐn)、成熟地運(yùn)用院落和空間圍合的手法，使得各類建筑獲得充分的性格表現(xiàn)。

明代屋木畫的寫實水平，或許可以放在整個明代繪畫史中進(jìn)行思考。在中國繪畫史與畫論中，自宋代蘇軾至明代董其昌，以至當(dāng)前的藝術(shù)理論教材中，模擬現(xiàn)實的寫實作品（具象藝術(shù)）地位不高。自蘇軾“論畫以形似，見與兒童齡”之后，“形似”（寫實）的作品難入主流評價體系，在明代的畫論中也多有表現(xiàn)，如明汪珂玉所言：“俗人論畫不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之見也”。英國漢學(xué)家柯律格認(rèn)為，由于對“形似”的排斥，明代文人畫將數(shù)量更為龐大的具象藝術(shù)排除在了主流之外。柯氏甚至認(rèn)為，為了表達(dá)對具象藝術(shù)的這種排斥態(tài)度，在文震亨品評日常用物的著作《長物志》（約成書于1610 年—1620 年）中，拒絕了任何一幅插圖的出現(xiàn)。[4]

值得注意的是，雖然明代文人畫表現(xiàn)出了明顯的對具象藝術(shù)的隔閡，但有明一代的繪畫作品中，依然存在著大量的對日常生活場景的描繪。明代文人士大夫階層形成了龐大的活躍的個人藝術(shù)創(chuàng)作主體，其創(chuàng)作空間包括園林、書齋、山居等，題材多涉及隱退、隱居、山林、聚會、旅行，以及構(gòu)成文人日常生活的家具、文房器用、植物花卉、古董字畫等物品，其中“摹古”與以“想象”的內(nèi)容來對文人階層身份進(jìn)行建構(gòu)與自我認(rèn)同，導(dǎo)致很難將畫面中所繪場景，與明代某一時期的日常生活空間直接聯(lián)系起來。正如《中國藝術(shù)與文化》所描述的，“我們應(yīng)該避免將任何類型的作品視為當(dāng)時現(xiàn)實生活的直接寫照，傳統(tǒng)和理想化的因素，幾乎在每一門類中都很重要，普遍存在”[5]，因篇幅限制，請見另文敘述。

二、插圖、插畫與營造圖樣

寫實圖像（具象藝術(shù)）雖然整體上不入明代畫論的主流，但其數(shù)量龐大的存在卻是不爭的事實，插圖、插畫是其中重要的組成部分。晚明時期，木刻版畫插圖書籍盛行，插圖版書卷進(jìn)入了繁榮發(fā)展期，隨著繪圖設(shè)備、技術(shù)的多樣與成熟，甚至多色套印技術(shù)也已出現(xiàn)。當(dāng)時的安徽、福建、江蘇等地是木刻版畫的主要生產(chǎn)地，內(nèi)容廣泛，涉及佛道經(jīng)書、戲曲小說、技術(shù)專書、蒙學(xué)讀本以及年畫、門神、相術(shù)堪輿、符咒、生活指南等。其中，戲曲小說插圖以及明代的技術(shù)專書所附插圖，涉及民居家室、享用服飾、環(huán)境陳設(shè)等內(nèi)容。技術(shù)專書中還有造園、施工等的圖樣說明。將上述兩部分的圖像材料進(jìn)行分析對照，再結(jié)合建筑遺存，或可為當(dāng)時的建筑細(xì)節(jié)提供證據(jù)。

《園冶》為晚明時期的造園專書，刊刻于明崇禎四年（1637 年），其中詳細(xì)介紹了江南一帶園林建筑的各種細(xì)節(jié)，共附有插圖235 幅。卷一附“屋宇圖式”、“裝折圖式”兩大部分，其中“屋宇圖式”以立面圖的形式表示建筑的梁架結(jié)構(gòu)，共8 種；另附建筑平面圖（“地圖”）3 種?！把b折圖式”包括槅欞式樣45 種，束腰式9 種，風(fēng)窗式9 種，另有欄桿諸式100 樣等[6]，此類圖像更接近技術(shù)圖例或施工說明，為后世提供了相對可靠的圖像材料?？杏诿魅f歷時期的《魯班經(jīng)匠家鏡》[7]、明崇禎十年（1638 年）的《天工開物》[8]中均附有此類插圖。

以?槅的“槅欞”（窗欞）式樣為例，④《園冶》的作者計成明確指出：“門扇豈異尋常，窗欞遵時各式”，“古之?槅，多于方眼而菱花者，后人減為柳條槅，俗呼’不了窗’也。茲式從雅，予將斯增減數(shù)式，內(nèi)有花紋各異，亦遵雅致，故不脫柳條槅”，說明了在他所生活的地域內(nèi)，“柳條槅”的流行程度，并附圖45 式，變化豐富。（圖1）作于民國時期的《園冶》“識語”，作者闞鐸對此有過直接評論：“計氏此書，既以《園冶》命名，蓋自別于住宅營建以外，故于間架制度，亦不拘定，務(wù)取隨宜，不泥常套。但屋宇、裝折等篇，于南方中人之家，營屋常識，亦無不賅備”，[7]此說是對《園冶》的肯定，認(rèn)為書中涉及的門窗等內(nèi)容，應(yīng)屬于當(dāng)時南方的營造常識。

為進(jìn)一步說明《園冶》的專業(yè)程度，“識語”提及可用同時代的戲曲插圖進(jìn)行對照，認(rèn)為雖然在幾百年后的今天無法以實物求證，但同時期刊刻的戲曲插圖場景應(yīng)該可以互相呼應(yīng)：“《園冶》專重式樣，作者隱然以法式自居，但吾人在三百年后之今日，欲于裝折、鋪地諸科，求索實物之印證，殊非易易。惟明人傳奇繡像，如《西廂記》《荊釵記》等，不下百種，而《金瓶梅》尤為巨制，其中所繪園林背景，窗欄、裝折及陳設(shè)，制作靜雅，具有典型?！盵9]

傳世的《明代崇禎刻本金瓶梅插圖集》（下文稱《金瓶梅插圖集》）刊刻于明崇禎末期，安徽著名刻工黃氏執(zhí)刀，與《園冶》刊刻發(fā)行時間十分接近；⑤而且，《園冶》的作者計成主要活動于今蘇州一帶，與《金瓶梅》插圖刻工同屬江南的大區(qū)域內(nèi)?！督鹌棵凡鍒D集》共附插畫200 幅，有近80 幅描繪有門窗槅欞，其中柳條槅樣式占68 幅之多，這在一定程度上印證了《園冶》中柳條槅在晚明時期盛行的記述：“古以菱花為巧，今之柳葉生奇”。同時，將《金瓶梅插圖集》中的柳條槅式樣做進(jìn)一步分析，可發(fā)現(xiàn)該68 幅插圖中所表現(xiàn)的柳條槅式樣相對單一，大概可對應(yīng)《園冶》插圖中的第一至六式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《園冶》所載的45 式豐富多變。（圖2）

此外，計成一再強(qiáng)調(diào)造園應(yīng)力求“精雅”，槅欞推崇“柳條式”。在《園冶》“識語”中，證實了計成的刻意選擇，回避了當(dāng)時相對多見的文字、回紋等“俗式”：“蓋種種變化，不逾規(guī)矩。于回紋、萬字紋，一概屏去。并不取篆字制欄桿，力矯國人好以文字作花樣之通病。”[9]因此，《園冶》插圖所提供的式樣，在豐富性上應(yīng)少于當(dāng)時的實際情況。由此可知，在明代晚期的江南一帶民居建筑中，門窗槅欞式樣的豐富程度大于《園冶》所載圖式數(shù)量；至《金瓶梅插圖集》時，只表現(xiàn)了《園冶》的八分之一左右，這應(yīng)是當(dāng)時木刻版畫創(chuàng)作者選擇性的結(jié)果，以及受到當(dāng)時畫稿流傳的影響。

圖1《園冶》插圖中的“柳條槅”圖樣

圖2《金瓶梅插圖集》中的門窗形象［10］

三、環(huán)境陳設(shè)與日常生活

圖3 《金瓶梅插圖集》中的廳堂環(huán)境陳設(shè)，明刊本

圖4 潘允徵墓家具明器 搭配使用設(shè)想［14］

在清初筆記《歷年記》中，記載有晚明時期松江（今上海）的日常生活場景：“松江一隅，池郭雖小，名宦甚多，旗桿稠密，牌分子坊滿路，至如極小之戶，極貧之巷，住房一間者，必為金漆桌椅，名畫古爐，花瓶茶具，則鋪設(shè)齊整”。[11]該文作者姚廷遴生于明崇禎元年（1628年），并將生平所經(jīng)歷之事記錄為《歷年記》，按照時間推算，其幼年所見上海民家情景應(yīng)是明代末年時的景象。由此可知，當(dāng)時即便是最為普通的小戶民家，室內(nèi)家具、陳設(shè)也已較為考究。明代圖像材料中多有廳堂、書齋、寢臥等空間的描繪，以廳堂空間為例，可以大致總結(jié)其空間布局、家具陳設(shè)等特征。

整體來看，明代第宅廳堂的整體環(huán)境陳設(shè)與清代存在一定差異，至少與今天所見的晚清以來的情形有所不同，而更接近于宋代繪畫所示。就圖像資料顯示，明代的第宅廳堂空間疏朗簡潔，家具陳設(shè)不多。廳堂內(nèi)均可見落地大屏（或屏門）前設(shè)置坐具，分賓主位置，坐具有交椅、扶手椅、坐墩等，數(shù)量不定。晚清時常見的廳堂中形成定式的成套家具還沒有出現(xiàn)。此外，明代圖像材料中，除位于空間正中的落地屏風(fēng)或屏門外，還可見用于室內(nèi)空間分隔的“版壁”的描繪，多樸實簡潔。

清代以來，廳堂空間的家具多成套使用，家具的配屬關(guān)系幾乎趨于定型：一般第宅禮儀廳堂家具陳設(shè)由供案、方桌、靠背椅、扶手椅、茶幾組成，廳堂中陳設(shè)的家具典雅莊重，強(qiáng)調(diào)中軸對稱式布置，烘托出隆重氣派的氛圍。第宅起居廳堂主要為家族或家庭內(nèi)部使用，省去一系列祖榮、祖像、神龕、大供案等祭祀用具。通常于正中設(shè)屏，屏前設(shè)方桌、椅（坐榻），在功能上更加生活化。

而明代廳堂的家具陳設(shè)以居中的大屏風(fēng)為中心，其余家具如坐具、桌案等隨用隨置，并無定式，廳堂中大部分時間應(yīng)該是疏闊的，與宋式更為接近。室內(nèi)家具“隨用隨置”的特點(diǎn)依然較為突出，如《明清室內(nèi)陳設(shè)》中所考證，明代宮廷廳堂、衙署廳堂中除了屏風(fēng)、寶座作為固定陳設(shè)外，其余陳設(shè)則按照實際所需臨時陳設(shè)。朱家溍先生認(rèn)為明代室內(nèi)家具會因場合不同而用途變化，“一物多用”。如 “講案”、“寶案”、“詔案”形制類似，因用途不同而稱謂有別；其中一種案形結(jié)體的長方桌，北方匠人稱“酒桌”，桌上飾以黃云緞桌圍，上設(shè)黃帝寶璽，稱為“寶案”；如設(shè)詔書，則稱為“詔案”。[12]由此可見，明代的房間在功能上具有一定的靈活性，這種靈活性主要由家具與陳設(shè)的較為頻繁便利的調(diào)整更換而實現(xiàn)，具有較強(qiáng)的開放性；晚清時所見的相對穩(wěn)定的家具組合關(guān)系，使室內(nèi)空間的靈活性和開放性受到了一定的制約。

在《金瓶梅插圖集》中似乎已經(jīng)出現(xiàn)了類似于晚清所見的成套固定配屬的端倪，《金瓶梅》小說中有幾處直接描寫廳堂環(huán)境陳設(shè)，可以與其插圖相呼應(yīng)，如第四十九回：“吃了茶，那胡僧睜眼觀見廳堂高遠(yuǎn)，院子深沉，門上掛的是龜背紋蝦須織抹綠珠簾，地下鋪獅子滾繡球絨毛線毯。正當(dāng)中放一張蜻蜓腿、螳螂肚、肥皂色起楞的桌子，桌子上安著絳環(huán)樣須彌座大理石屏風(fēng)。周圍擺的都是泥鰍頭、楠木靶腫筋的交倚，兩壁掛的畫都是紫竹桿兒綾邊、瑪瑙軸頭”。（圖3）明代室內(nèi)家具成組成套使用的圖像材料十分有限，今天可以見到成組出土的明代家具以上海盧灣區(qū)肇家洪路大族潘氏墓為代表，是極難得的例子。官職為“光祿寺掌署監(jiān)事” 的潘允微墓內(nèi)隨葬家具有：“顯轎、暖轎、床、大長方桌、 衣架、 巾架、馬桶、 腳盆、 高腳盆、長方盒、 圓盒、 圓盆、 硯臺盒各1 件, 箱子、 立柜、 長幾、小長方桌、 中長方桌、 榻、 靠椅、 桶座各2 件, 塔形器5 件，霎牌 4 瑰 , 從室內(nèi)陳設(shè) 床 、 榻 、櫥 、 箱 、 桌 、椅、 凳、 幾、 衣架、 盆架等到生活用器馬桶、座桶、 面盆 、 腳盆 、 硯臺盒、 長方盒、 圓盒等, 應(yīng)有盡有”。[13]（圖4）明代傳世作品中，描繪市肆的風(fēng)俗畫主要有《皇都積盛圖》《南都繁繪圖》《上元燈彩圖》《清明上河圖》等，其中，《上元燈彩圖》中描繪有古董一條街，所售家具門類齊全，圖中可見架子床、羅漢床、幾、案、桌、凳、架、箱、花轎、插屏、鼓墩等。結(jié)合《天水冰山錄》以及明代文人著作來看，現(xiàn)實生活中室內(nèi)家具陳設(shè)的豐富程度，遠(yuǎn)超圖像材料所呈現(xiàn)的數(shù)量與種類。

就圖像材料來看，明代廳堂居中設(shè)置落地大屏，以及廳堂后金柱間設(shè)“照壁屏風(fēng)”兩種形式并存，銜接宋、清兩代。“照壁屏風(fēng)骨”在宋《營造法式》中有明確記載，安裝于柱間用以截隔室內(nèi)空間；[15]《園冶》中也有“屏門”的記載[9]。晚明時期，正堂明間后部出現(xiàn)了正中為版壁，兩側(cè)各開一窄門的做法，俗稱“太師壁”；稍后，版壁又出現(xiàn)中間加腰串的做法。除廳堂居中的設(shè)置外，室內(nèi)空間的分隔組織手法（隔斷），多為版壁的描繪。遺留至今的明代室內(nèi)“隔斷”實物較為少見，北京故宮中現(xiàn)存東六宮可能會有個別明代痕跡遺留，內(nèi)部隔間與照壁仍多用版壁，十分質(zhì)樸。⑥蘇州東山明代民居遺存中，其室內(nèi)木裝修多為版壁，這與圖像材料所顯示的較為一致。而清代所流行的豐富多樣的“隔斷”手法，如屏門、格扇、版壁、落地罩、飛罩、欄桿罩、圓光罩、多寶閣、太師壁、碧紗櫥等，明代應(yīng)當(dāng)還未普及。

表1《天水冰山錄》中記錄的屏風(fēng)與床

廳堂居中設(shè)置落地大屏，屏心是裝飾的重點(diǎn)所在。就宋、明兩代的圖像資料顯示，宋代屏風(fēng)屏心多以繪畫裝飾山水居多，墓室壁畫中也有書法裝飾的描繪；明代的屏風(fēng)屏心題材手法趨于多樣化，如《天水冰山錄》所記錄嚴(yán)嵩府邸所抄沒的屏風(fēng)，有大理石、靈璧石、祁陽石、倭漆描金、描金山水等，床的形式也豐富多樣，[16]由此可見，在材料、形式與裝飾手法上，圖像材料所表現(xiàn)的遠(yuǎn)不及文獻(xiàn)記載豐富（表1）。

四、媒介與圖像傳播的影響

晚明至清初，木刻版畫技術(shù)的普及以及商旅網(wǎng)絡(luò)的廣闊發(fā)展帶來了圖像生產(chǎn)、傳播與社會文化等諸多方面的變化：“公眾的文化修養(yǎng)又得益于出版的指南和畫譜的品味。出版與印刷插圖積極促進(jìn)了不同社會和文化的交流，并使晚明清初成為無論宮廷、市井還是學(xué)界都受到商業(yè)化的國際化趨勢影響的時代?！盵6]223與以往主要通過公共場所（如寺院等）的壁畫等途徑來獲取圖像知識不同，通過書籍的流通，讓公共知識的空間得以流動并具有滲透力，散布于社會各個階層，甚至包括深居簡出的女性與蒙學(xué)的孩童。

明中晚期，刊刻印行的畫譜已經(jīng)比比皆是，如《羅浮幻質(zhì)》（1597 年）、《香雪林集》（1603 年）、《顧氏畫譜》（1603年）、《圖繪宗彝》（1606 年）、《三才圖繪》（1610年）等。還有蒙學(xué)類的《新編對相四言》（1643 年）等，圖文對應(yīng)，直觀明了。值得注意的是，這種圖像傳播方式，因媒介與途徑的特殊性，圖像在傳播的過程中形成了自身的體系，產(chǎn)生了跨越地域與時空的影響。

如前所述，明代的《金瓶梅》插圖中所描繪的建筑槅欞式樣遠(yuǎn)少于《園冶》所載，而《園冶》本身已經(jīng)做了取舍，豐富程度上不及現(xiàn)實情況。至清代鐘丹嚴(yán)所繪《金瓶梅》插圖中：“明本之外，清代又有著色之圖，如同治間恭邸門客鐘丹嚴(yán)所繪者，雖系晚出，或不免變本加厲，而粉本傳流，必有所自出。試取《園冶》圖樣，一為印證，來歷分明，若合符節(jié)（內(nèi)中有萬字式，即計氏所不取者）。蓋此類繡像，大都出自蘇州界畫家之手，雖不必全取徑于《園冶》，而千變?nèi)f化，總不能脫其范圍。至清代《紅樓夢》大觀園圖，則由《金瓶梅》推演而出，與全書來源，如出一轍。特以當(dāng)時誤指《紅樓夢》背景，系指北京，故圖中多有北派色彩。又乾隆南巡，取來圖樣，如獅子林、安瀾園等，在北方仿造者，有時失南方作意，然大致規(guī)模，儼然可考，執(zhí)《園冶》判斷之，固是一絕好參考作品也?！?/p>

而就明代遺存至今的北方建筑來看，如北京智化寺、山西襄汾丁村民居建筑群，可知柳條槅的流行程度應(yīng)當(dāng)有限；因圖像生產(chǎn)方式與媒介的影響，蘇州、徽州一帶的民居建筑以及室內(nèi)陳設(shè)，通過繁榮的書籍市場得以傳播并形成程式化的表現(xiàn)手法，如上述對明代插圖中廳堂環(huán)境陳設(shè)的分析，可見一斑。

再者，北方因冬季寒冷，室內(nèi)普遍使用火炕。火炕通常占地一間左右，除供晚間休息外，日?；顒右苍诨鹂簧线M(jìn)行。為滿足這種起居方式，與火炕相適應(yīng)的室內(nèi)家具也漸成體系，主要有炕廚、炕桌、炕屏等。這種場景的描繪在民代插圖插畫中占比很小，也是圖像生產(chǎn)方式與傳播途徑影響下的一個例證。

“所有的知識都是情境化的知識（situated knowledge）,無論是關(guān)于歷史的知識、文化的知識還是語境（contexts）的知識都不例外。人們得到了知識，接著便會用知識為自己定位，以紛繁復(fù)雜的形式，把自己定位于不同的學(xué)科結(jié)構(gòu)之中，以及不同的地理與語言立場之上。”[17]明代的日常生活空間，已隨著歲月變遷而難以復(fù)原，當(dāng)建筑的功能被改變，作為生活空間的完整性以及背后宗教禮儀的結(jié)構(gòu)都被破壞；傳世物品成為古董收藏或博物館產(chǎn)品語境中的藝術(shù)品后，其狹義的藝術(shù)形式超過了完整的文化意義的表達(dá)。

在對明代日常生活空間的研究中，圖像材料浩繁復(fù)雜，其中既有對當(dāng)時場景的寫實描繪，也有圖像本身因生產(chǎn)、媒介、技術(shù)、傳播途徑的影響，如果全面地認(rèn)識這些物品在原有建筑和空間環(huán)境中的位置，才可能進(jìn)入對于文化和歷史的討論。

注釋：

①“近來圖像似乎變的如此重要，以至于不能再為藝術(shù)史學(xué)者獨(dú)享。那些自視為純粹的“歷史學(xué)家”的人也行動起來，使圖像成為他們合法的研究領(lǐng)域。參見柯律格. 明代的圖像與視覺性[M]. 黃曉娟，譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2011：1.

②北宋末宋徽宗時設(shè)畫學(xué)，內(nèi)分六科，即佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。至此，屋木遂正式成為一個畫種。參見傅熹年. 中國書畫鑒定與研究：傅熹年卷[M]. 北京：故宮出版社，2014：322.

③到明清時，遂都稱此類畫為界畫，“屋木”、“舟車”等名稱不再使用。但“界畫”一詞并不僅僅指畫建筑，更不能包括不用界尺徒手畫成的建筑，如《清明上河圖》中的大量農(nóng)舍，所以對于古代表現(xiàn)建筑的繪畫的扔稱以“屋木”為妥。

④“?槅”，指的是安裝于木構(gòu)建筑柱子間的木構(gòu)幕墻，圍合建筑空間，宋代稱“格子門”，清代稱“隔扇”，明代的名稱不固定。中國傳統(tǒng)建筑的主要特征之一，是以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)構(gòu)架，承受屋頂和樓層之重；墻壁只起維護(hù)作用，自身不承重或者只承自重；柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)直接承接上部重量，室內(nèi)沒有承重墻。為滿足實際需要，在給定的框架中，圍合、分隔、組織空間是中國古代室內(nèi)設(shè)計中十分重要的環(huán)節(jié)，既包括了水平方向上的格子門窗、隔斷、板障、屏門、花罩、帷幔組綬等，以圍合、劃分組織連續(xù)的空間；也包括了垂直方向上的藻井、平綦、平闇、軒、徹上露明造等，以調(diào)節(jié)空間的高度，最終達(dá)到空間尺度的規(guī)劃、功能的滿足，以及防寒保暖、通風(fēng)采光等目的。參見李硯祖，王春雨. 中國古代室內(nèi)設(shè)計史[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2013：198.

⑤該刻本出自明朝崇禎年間的《新刻繡像批評金瓶梅》一百回。其時以黃氏家族為代表的徽派版畫風(fēng)行全國，該刻本中的一大部分插圖出自黃子立 、黃汝耀的刀功。

⑥傅熹年在著作中提及故宮西六宮室內(nèi)板壁時，特別標(biāo)注為“此點(diǎn)聞之于單士元先生”，在此特作說明。參見傅熹年. 中國科學(xué)技術(shù)史：建筑卷[M]. 北京：科學(xué)出版社，2008：655.