內(nèi)在性、情感與面孔
——德勒茲眼中的藝術(shù)

山西大學(xué)新聞學(xué)院 | 郝強(qiáng)

要理解德勒茲的藝術(shù)理論，首先需要明白他對(duì)于藝術(shù)和哲學(xué)、科學(xué)的劃分。在德勒茲看來(lái)，我們不能把藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)簡(jiǎn)單地看作某種已經(jīng)被確定好的學(xué)科或者系統(tǒng)門(mén)類(lèi)，而是應(yīng)該考察其自身的可能性或是差異性，把其視為三種轉(zhuǎn)變生命的力量。其中，科學(xué)研究的是現(xiàn)實(shí)世界的狀態(tài)、規(guī)律和推論體系中的函數(shù)變化；哲學(xué)研究的是潛在世界中概念的創(chuàng)造與生成；藝術(shù)研究的則是可能世界中感覺(jué)的呈現(xiàn)與差異。相應(yīng)地，德勒茲認(rèn)為哲學(xué)對(duì)應(yīng)的是內(nèi)在性平面（plane of immanence）和概念的形成，藝術(shù)對(duì)應(yīng)的是組合平面（plane of composition）與感覺(jué)的力量，科學(xué)對(duì)應(yīng)的是參照坐標(biāo)平面與函數(shù)。[1]520藝術(shù)在三者之間的位置尤為重要，我們可以把藝術(shù)看作是哲學(xué)的鏡像或他者，正是通過(guò)藝術(shù)，我們才得以從另一個(gè)平面重新審視人們習(xí)以為常的世界，去思考哲學(xué)的自身界限。

一、內(nèi)在性平面與組合平面

在德勒茲看來(lái)，平面的構(gòu)想或者存在有兩種方式：超越的平面和內(nèi)在性平面。超越的平面“只有在一個(gè)增補(bǔ)于它所產(chǎn)生的事物之上的維度（n+1）之中才能存在。由此，它是一種目的論的平面，一種籌劃，一種精神的本原（principe）”①[2]375?？梢哉f(shuō)，超越的平面為人們預(yù)設(shè)了一種至高的評(píng)價(jià)原則或機(jī)制，這種原則在具體的藝術(shù)作品中一般不會(huì)直接呈現(xiàn)自身，可能存在于某一靈魂或語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)中。例如，柏拉圖的“理念”就永遠(yuǎn)是第一位的，現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界則分別處于第二位和第三位。在藝術(shù)中同樣如此，古典音樂(lè)遵循這一原則或籌劃（平面）而得以發(fā)聲，但像“和諧”之類(lèi)的創(chuàng)作原則自身卻并不“可聞”；諸多傳統(tǒng)繪畫(huà)遵循透視法的原則，但這一原則并不“可見(jiàn)”；偉大的文學(xué)作品（如巴爾扎克和普魯斯特）也正是以一種元語(yǔ)言的方式進(jìn)行敘事組織……所以德勒茲說(shuō)，“一個(gè)（超越的）平面只能以這樣的方式被給予，只能根據(jù)它所發(fā)展的形式及它所形成的主體來(lái)推出，因?yàn)樗褪菫檫@些形式和這些主體服務(wù)的?！盵2]376但是，這種超越的平面會(huì)使我們的生命受到限制，會(huì)讓生命缺少運(yùn)動(dòng)變化，并逐漸貧乏和僵化。所以，應(yīng)該努力打破超越平面或規(guī)則的束縛，忽略形式與主體，進(jìn)入一種“內(nèi)在性平面”。

這種內(nèi)在性平面無(wú)需遵循固定的法則，無(wú)需考慮為主體或形式結(jié)構(gòu)服務(wù)，而是強(qiáng)調(diào)各種還未成形的元素、分子的運(yùn)動(dòng)或快慢變化，強(qiáng)調(diào)各種未被主體化的配置與組合。但我們不能把這種平面和哲學(xué)概念相混淆，因?yàn)閮?nèi)在性就像一片沙漠，而概念只是其上部落遷徙的痕跡；內(nèi)在性平面就像一個(gè)先于哲學(xué)的貯藏室，哲學(xué)家可以從中提取組件創(chuàng)造概念；內(nèi)在性平面就像一個(gè)鋪滿碎石的小路，而概念則是路上的石子，充斥在這個(gè)平面并在其上繁衍。在這個(gè)平面上曲線維持著無(wú)限的運(yùn)動(dòng)，而概念則是標(biāo)記無(wú)限運(yùn)動(dòng)的坐標(biāo)，其“每一次運(yùn)動(dòng)都形成一個(gè)面積或體積，一個(gè)標(biāo)志著擴(kuò)散程度的停頓的不規(guī)則輪廓”[1]254。如果我們認(rèn)為哲學(xué)開(kāi)始于概念的創(chuàng)造，那么內(nèi)在性平面則是前哲學(xué)的，但內(nèi)在性平面的這種“前哲學(xué)”并不意味著預(yù)先存在，而是一種持續(xù)的斗爭(zhēng)與變化。所以，內(nèi)在性平面與超越的平面不同，它沒(méi)有一個(gè)外在的“超越者”，不服務(wù)于主體或結(jié)構(gòu)形式，不是“內(nèi)在于”某物，不是“預(yù)先存在”，“不是一套程序、一種設(shè)計(jì)、一個(gè)目標(biāo)或者一種手段”[1]256，而是只關(guān)乎自身，只呈現(xiàn)事件，是一種解轄域化的運(yùn)動(dòng)，是從具體的形式和功能中逃逸。

如果說(shuō)哲學(xué)是在內(nèi)在性平面創(chuàng)造概念，那么，藝術(shù)則是誕生于組合型平面，關(guān)注的是感覺(jué)與情感。所以，德勒茲說(shuō)，“組合，還是組合，這是藝術(shù)的唯一定義。組合屬于美學(xué)，沒(méi)有組合就沒(méi)有藝術(shù)作品”[1]481。藝術(shù)是感知世界的方式，而藝術(shù)家則是感覺(jué)的報(bào)告者和發(fā)明家，藝術(shù)家不只是在作品中創(chuàng)作感覺(jué)，更將感覺(jué)給予我們，讓我們與其共在。

具體來(lái)看，德勒茲又把藝術(shù)的組合平面區(qū)分為技術(shù)性組合平面（plane of technical composition）與美學(xué)組合平面（plane of aesthetic composition）兩種，前者主要與藝術(shù)作品的物質(zhì)性層面相關(guān)，而后者則是涉及藝術(shù)的感覺(jué)層面。技術(shù)性組合平面在不同藝術(shù)中會(huì)涉及不同的元素：如在文學(xué)中是語(yǔ)言、詞匯和語(yǔ)法等；在繪畫(huà)中是畫(huà)布、顏料和投射法等；在音樂(lè)中是樂(lè)器、音階、音調(diào)等……不同技術(shù)元素的搭配組合會(huì)創(chuàng)造出完全不同的藝術(shù)形態(tài)，如在繪畫(huà)中，同樣一幅肖像，工筆畫(huà)、素描、版畫(huà)、油畫(huà)等形式呈現(xiàn)的圖像效果就完全不一樣，甚至同樣是油畫(huà)，藝術(shù)家（如魯本斯和塞尚）不同的線條、筆觸和構(gòu)圖也呈現(xiàn)出不一樣的圖像。這主要是由于藝術(shù)材料和技術(shù)的變化造成的，而感覺(jué)是另一個(gè)層面的問(wèn)題。當(dāng)然，按照德勒茲的觀點(diǎn)，只要材料延續(xù)，那么感覺(jué)本身就會(huì)一直存在。隨著藝術(shù)家使用不同的技術(shù)，必然會(huì)創(chuàng)造出新的感覺(jué)與情感，藝術(shù)從而進(jìn)入美學(xué)層面（而不僅僅是技術(shù)層面）。

藝術(shù)家總是嘗試多種方式來(lái)結(jié)合藝術(shù)的兩種組合平面，而關(guān)于兩者的關(guān)系，德勒茲認(rèn)為存在著兩種模式：一是感覺(jué)通過(guò)物質(zhì)性材料實(shí)現(xiàn)；二是物質(zhì)性材料進(jìn)入了感覺(jué)之中。在第一種模式中，感覺(jué)通過(guò)調(diào)整自我以適應(yīng)已經(jīng)完成的，有組織、有規(guī)律的物質(zhì)材料。如傳統(tǒng)繪畫(huà)里，物質(zhì)性的材料（線條、構(gòu)圖等）遵循透視原則完成“再現(xiàn)”，感覺(jué)則是投射到這些已包含空間形象的畫(huà)布表面。而音樂(lè)和文學(xué)也是遵循相應(yīng)法則（和諧原則或三一律），感覺(jué)或感覺(jué)的組合體映射在這些經(jīng)過(guò)充分準(zhǔn)備的技術(shù)組合平面上。在第二種模式中，不是感覺(jué)映射到物質(zhì)材料表面，而是物質(zhì)材料上升進(jìn)入感覺(jué)和力的平面，或者說(shuō)是上升進(jìn)入美學(xué)組合平面。如現(xiàn)代繪畫(huà)中，感覺(jué)不再來(lái)源于純粹視覺(jué)平面性，感覺(jué)與顏料的色差無(wú)關(guān)，而是存在一種獨(dú)立于透視性的厚度，在此意義上，蒙德里安可以稱之為“擅長(zhǎng)表現(xiàn)厚度的畫(huà)家”。在現(xiàn)代音樂(lè)中，約翰·凱奇在創(chuàng)作和表演中拒絕了所有既定的音樂(lè)法則，甚至在其音樂(lè)中引入噪音和長(zhǎng)時(shí)間的沉默。在現(xiàn)代文學(xué)中，意識(shí)流和荒誕派小說(shuō)突破了傳統(tǒng)的敘事原則，帶來(lái)一種全新的感覺(jué)。當(dāng)然，兩種模式并非完全對(duì)立的，在兩種平面中，物質(zhì)材料在藝術(shù)作品中都會(huì)富于表現(xiàn)力。甚至，“平面只有一個(gè)，這就是說(shuō)，藝術(shù)除了美學(xué)組合平面以外沒(méi)有其他平面：至于技術(shù)平面則必定為美學(xué)組合平面所覆蓋或吸收”[1]488。

這種美學(xué)的組合平面不是預(yù)先存在的（也不是后來(lái)出現(xiàn)），不是主動(dòng)出現(xiàn)的，不是一種程序、設(shè)計(jì)和目的，而是一種由感知物（percept）和情感（affect）構(gòu)成的組合，這種組合聚集在一起主導(dǎo)了感覺(jué)，脫離。傳統(tǒng)的范式。就像都市并不是出現(xiàn)在房屋之后，當(dāng)然也不是出現(xiàn)在房屋之前，而是一種復(fù)雜的共生共存關(guān)系。不難看出，美學(xué)的組合平面和哲學(xué)的內(nèi)在性平面類(lèi)似，都反對(duì)超越性平面所關(guān)注的形式、結(jié)構(gòu)、等級(jí)和主體?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的領(lǐng)域是“從身體的知覺(jué)和情感中提取，然后在藝術(shù)作品具有表達(dá)力的物質(zhì)中呈現(xiàn)，接著由具體的觀眾參與到藝術(shù)作品中，最后擴(kuò)展到無(wú)限的力場(chǎng)中”[3]。藝術(shù)家的使作品富于表現(xiàn)力的關(guān)鍵就在于把技術(shù)組合平面和美學(xué)組合平面同時(shí)納入組合平面中，也就是既關(guān)注物質(zhì)層面的呈現(xiàn)，也關(guān)注感覺(jué)的變化，這是藝術(shù)的組合平面對(duì)抗傳統(tǒng)法則和理念的基石。

與哲學(xué)相比，“藝術(shù)并不比哲學(xué)思考得少，只不過(guò)是用情感和感知物進(jìn)行思考罷了”[1]290，相較于哲學(xué)的內(nèi)在性平面而言，藝術(shù)是通過(guò)組合平面，兩者似乎達(dá)成了某種結(jié)盟，共同抵制具有超越性的主體。

二、“非人”的藝術(shù)與“去主體化”的情感

對(duì)德勒茲而言，主體在不斷的生成過(guò)程中被分裂、分解，所以已經(jīng)失去了主體所具有的種種功能，成為一種不斷變化的狀態(tài)。更進(jìn)一步，“情感不是從一種體驗(yàn)狀態(tài)向另一種體驗(yàn)狀態(tài)的過(guò)渡，而是指人的一種非人生成（nonhuman becoming）”[1]451?！胺侨松伞币馕吨鳛橹黧w的“人”已經(jīng)不存在了，不再有一個(gè)“我思”的主體，一切都只是微觀層面分子的運(yùn)動(dòng)和強(qiáng)度。

以繪畫(huà)作品為例，什么是繪畫(huà)中的情感呢？德勒茲解釋道，“畫(huà)布上的微笑只不過(guò)是由色彩、線條、光與影構(gòu)成。藝術(shù)作品與相似性勾連，只是因?yàn)楦杏X(jué)僅僅關(guān)乎材料：感覺(jué)只是材料本身的感知物（percept）或情感（affect）,是油彩的微笑、陶土的姿態(tài)、金屬的沖動(dòng)、羅馬石像的盤(pán)臥和哥特石料的高聳”[1]437。如果說(shuō)畫(huà)布上的微笑、雕塑的姿態(tài)使人動(dòng)容，那么這只是生命本身的魅力被引入畫(huà)布和石材中而已，這種情感是非主體或非人的，只是材料本身的運(yùn)動(dòng)和強(qiáng)度，而不是創(chuàng)作者的情感。而在文學(xué)作品中，如果為了表達(dá)一種恐怖情感或感受，作者可能不是直接描述某個(gè)令人恐懼的對(duì)象，而是通過(guò)語(yǔ)句的停頓，節(jié)奏的變化來(lái)呈現(xiàn)。在電影中則是通過(guò)聲音的停頓、畫(huà)面鏡頭的切換來(lái)實(shí)現(xiàn)。真正優(yōu)秀的作品（例如以恐怖為主題）不是直接給我們刻畫(huà)一個(gè)具體的恐懼對(duì)象，如地震、海嘯或是丑陋的面孔，而是令我們可以感受到一種恐懼的情感，這種情感不是某個(gè)作品人物的恐懼，也不是那些可以被語(yǔ)言、理性認(rèn)知到的情緒，而是一種難以表達(dá)的、不確定的感受。

如果繼續(xù)尋找這種非主體情感背后的哲學(xué)依據(jù)的話，可以從三個(gè)方面來(lái)看：

首先，情感與“共通感”（common sense）的分離。主體哲學(xué)最為重要的觀點(diǎn)就是一切從“我思”主體出發(fā)，這就默認(rèn)了一個(gè)前提：每個(gè)人心中應(yīng)該都有一個(gè)共同性的感覺(jué)或能力，即共通感。只有如此，當(dāng)“每個(gè)人”都知道什么是自我，什么是思考，什么是存在的時(shí)候，“我思故我在”之類(lèi)的命題才能成立?？档戮驼J(rèn)為這種共通感是我們判斷力的基石，是存在于每個(gè)主體心中的先驗(yàn)?zāi)Ｊ剑楦杏谑菓?yīng)該被視為共同的情感?！八援?dāng)我在這里把我的鑒賞判斷說(shuō)成是共通感的判斷的一個(gè)例子，因而賦予它以示范性的有效性時(shí)，共通感就只是一個(gè)理想的基準(zhǔn)……因?yàn)檫@原則雖然只是主觀的，但卻被看作主觀普遍的（即一個(gè)對(duì)每個(gè)人都是必然的理念），在涉及到不同判斷者之間的一致性時(shí)是可以像一個(gè)客觀原則那樣來(lái)要求普遍的贊同的……”[4]例如，我們會(huì)對(duì)地震、海嘯等災(zāi)難恐懼，是由于每個(gè)人都有共同的感覺(jué)?；蛘?，我看到月亮?xí)a(chǎn)生思鄉(xiāng)之情，于是別人也一定會(huì)有同樣的情感。作為主體的自我通過(guò)共通感可以與其它主體的認(rèn)知保持一致，這就是共通感的核心。

對(duì)于大多數(shù)人而言，這種共通感就是思考的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。德勒茲也認(rèn)為“哲學(xué)的內(nèi)在前提存在于作為‘普遍自然思維’（Cogitatio natura universalis）的共通感中。從這一前提（共通感）出發(fā)，哲學(xué)才能真正開(kāi)始”[5]。主體于是應(yīng)該被理解為主體的普遍，情感也應(yīng)理解為普遍共同的感覺(jué)。共通感將主體的各種能力置于主體的同一性之下，也將多樣化的感覺(jué)置于客體的同一性之中，于是主體和客體是通過(guò)同一性發(fā)生聯(lián)系。但也正是由于共通感消除了差異和多樣性，所以這種分析也是靜態(tài)的，是建立于一個(gè)普遍主體之上的。而德勒茲則是一位強(qiáng)調(diào)差異和運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)家，我們的認(rèn)識(shí)應(yīng)該是基于遭遇、碰撞，是一種有強(qiáng)度的存在，所以情感應(yīng)與靜態(tài)的、普遍的共通感區(qū)別開(kāi)來(lái)。

其次，情感與概念（concept）相分離。這里的“概念”是我們一般意義上所理解的概念，包括概念的內(nèi)涵和外延。概念的內(nèi)涵就是指事物特有的屬性，而外延則是指概念所反映事物的范圍。例如當(dāng)我們談?wù)摗皭?ài)”這一概念時(shí)，可以說(shuō)“愛(ài)”是“某人對(duì)某人/物的真摯感情”，或者是《泰坦尼克號(hào)》中杰克與羅絲之間的狀態(tài)，這是愛(ài)的內(nèi)涵。而說(shuō)“愛(ài)包含友愛(ài)、父愛(ài)、男女之愛(ài)、同性之愛(ài)等等”時(shí)，則是指愛(ài)這一概念的外延。我們通常不假思索地使用各種概念，但這種抽象的定義方式往往無(wú)法表達(dá)事物的本質(zhì)，或者說(shuō)不能讓概念發(fā)揮其真正的價(jià)值。因?yàn)楫?dāng)我們說(shuō)愛(ài)情就應(yīng)該是什么樣子（例如杰克和羅絲式的愛(ài)情）的時(shí)候，也就意味著縮減了愛(ài)本身無(wú)數(shù)的可能性和豐富性。

在德勒茲看來(lái)，這種對(duì)概念的一般理解是遵循定見(jiàn)（opinion）和再現(xiàn)的方式。我們會(huì)先預(yù)設(shè)一個(gè)對(duì)象或世界，然后通過(guò)概念來(lái)再現(xiàn)它，進(jìn)而才能產(chǎn)生交流和認(rèn)同。例如某人在桌子上看到或者聞到（感知）到奶酪，但由于自己不喜歡奶酪，于是說(shuō)所有奶酪都是不被受歡迎的。這就是一種定見(jiàn)，把思想的差異性縮減為同一性或類(lèi)似性，認(rèn)為“我們都是類(lèi)似的或一樣的”。所以德勒茲會(huì)說(shuō)，“定見(jiàn)從知覺(jué)中提取出一種抽象的性質(zhì)，從感情（affection）里提取出一種通用能量：在此意義上，所有的定見(jiàn)都已是政治化了的。所以，諸多討論可以用這種方式來(lái)表達(dá)：‘作為一個(gè)男人，我覺(jué)得所有女人都是不忠的’；‘作為一個(gè)女人，我認(rèn)為所有男人都是騙子’?！盵1]408當(dāng)我們從概念出發(fā)進(jìn)行思考時(shí)，當(dāng)我們把愛(ài)理解為“某種特定模式的愛(ài)”時(shí)，當(dāng)我們從個(gè)人喜惡出發(fā)，去追求同一性的欲望，于是就會(huì)產(chǎn)生某種普遍主體。

我們總是很容易從情感（感受）過(guò)渡到概念，進(jìn)而形成價(jià)值判斷。概念以一種“貼標(biāo)簽”的方式限定了我們的理解內(nèi)容，就好像我們過(guò)去一看到同性戀就會(huì)認(rèn)為他們是不正常的人或者有問(wèn)題的人。只有打斷情感和概念的聯(lián)系，把情感從主體的認(rèn)知中解放出來(lái)，進(jìn)而回到事物的獨(dú)特性本身，我們才能更好地理解世界的多樣性與可能性，這樣才不會(huì)導(dǎo)致對(duì)事物產(chǎn)生“偏見(jiàn)”。

最后，情感和認(rèn)知主體分離?！罢J(rèn)知”意味著首先需要有某個(gè)主體，于是才能去思考、理解。按照人們的一般理解，理性與感性對(duì)立，認(rèn)知與體驗(yàn)對(duì)立，無(wú)論是“共通感”還是“概念”都需要一個(gè)具有思考能力的主體（人）去把握。不從認(rèn)知的角度去思考情感，某種程度上也就意味著不從“人”的角度去思考。人成為某種“非人”的存在，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“不是人”的某種東西，這種對(duì)“人”的否定可能會(huì)導(dǎo)向兩種“非人”的理解：一種是非人的存在者（如動(dòng)物、植物等），另一種非人則是指“能量或強(qiáng)度的變化”。如果說(shuō)前一種非人還是具體的某種主體，那么后一種非人則是抽象的、變化的無(wú)形體之物。

這種“非人”意味著人類(lèi)中心主義的失落，也就是說(shuō)我們可以不從人的視角出發(fā)去觀察理解世界。例如德里達(dá)就舉例說(shuō)當(dāng)他赤身裸體出浴后與一只貓相遇，因?yàn)樨埖淖⒁暥械叫邜u，隨后又對(duì)自己的行為（羞愧）而感到羞愧。這里德里達(dá)有兩次羞愧，第一次可以說(shuō)是本能的反應(yīng)（因?yàn)樽约翰淮┮路豢吹剑诙蝿t是在文化、意識(shí)形態(tài)、常識(shí)等因素影響下的反應(yīng)（我不應(yīng)該由于一只動(dòng)物而羞愧）。我們通常會(huì)把人視為認(rèn)識(shí)的主體、觀看的主體，那么被認(rèn)識(shí)/觀看之物就是客體，是主體力量的對(duì)象化。于是，動(dòng)物應(yīng)該是被人所認(rèn)識(shí)、觀看的對(duì)象，哲學(xué)家很少把自己置于被認(rèn)識(shí)/觀看的位置，但是這只貓的凝視讓德里達(dá)發(fā)現(xiàn)了“人類(lèi)深不可測(cè)的界限，非人類(lèi)的或非人道的東西，人類(lèi)的終結(jié)。這是界限的逾越”[6]。認(rèn)知主體（人）會(huì)依據(jù)某些原則（如理性、有思考能力、健康、有國(guó)籍等）對(duì)另外一些群體進(jìn)行區(qū)分，于是不具有理性（瘋子、動(dòng)物）可能不會(huì)被我們所認(rèn)同，不具備國(guó)籍的人（難民）可能被我們所排斥……認(rèn)知主體意味著主客二分的傳統(tǒng)，也意味著主體是通過(guò)一系列區(qū)分、排除的方式被建構(gòu)起來(lái)的，而情感（感受）不需要一個(gè)預(yù)設(shè)的主體，它可以跳出作為主體（人）的視角，從動(dòng)物、植物或其它不被視為“人”的視角出發(fā)。所以德勒茲也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)生成-動(dòng)物、生成植物、生成-非人……甚至更進(jìn)一步把情感視為力量的變化，視為一種生成變化的過(guò)程，而不是內(nèi)在于主體的某種東西。

那么，既然情感與共通感、概念和認(rèn)知主體分離了，它又指向什么呢？德勒茲在其生前最后一篇文章《內(nèi)在性：一種生命》中談到了他對(duì)生命的理解，“一個(gè)單一生命也許沒(méi)有任何個(gè)性，也沒(méi)有任何可以使其具有個(gè)性的伴隨物。例如，很小的兒童都是相似的，他們沒(méi)有個(gè)性但卻有特異性（singularities）：一個(gè)微笑，一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)鬼臉——這些都并非主體的特性”[7]。生命有時(shí)并不是指主體性的、個(gè)人性的生命，而是一種非主體的，是某種“特異性”。德勒茲也用“個(gè)別體”（haecceity）來(lái)指代生命，因?yàn)椤按嬖谥环N個(gè)體化的模式，它迥異于一個(gè)人、一個(gè)主體、一件事物、或一個(gè)實(shí)體的個(gè)體化。我們將heccéité 這個(gè)名字保留給它。一個(gè)季節(jié)，一個(gè)冬天，一個(gè)夏天，一小時(shí)，一個(gè)日期，它們都具有一種無(wú)所欠缺的、完備的個(gè)體性，盡管此種個(gè)體性有別于一個(gè)事物或一個(gè)主體的個(gè)體性。它們是個(gè)別體，在其中，所有的一切都是粒子和分子之間的動(dòng)與靜的關(guān)系，影響（affect）與被影響（be affected）的能力”[2]367。情感在這里意味著某種影響或打動(dòng)的力量，它塑造了一種新的“個(gè)別體”，這種個(gè)別體強(qiáng)調(diào)的是某種非限定的力量（所以通常采用不定冠詞a,而不是定冠詞the）。這種個(gè)別體不是由主體定位的，而是被“一個(gè)維度與一個(gè)經(jīng)度、速度與情感所界定，而并不依賴于那些從屬于另一個(gè)平面的形式和主體”[2]370。也就是說(shuō)，無(wú)論情感還是個(gè)別體，或者生命本身，都應(yīng)該指向一種“非限定性”。但是主體天然地對(duì)生命或情感進(jìn)行了限定（比如我的快樂(lè)、某種愛(ài)情模式等等），這種限定必然會(huì)縮減生命和情感本身的豐富性和差異性，所以我們應(yīng)該從主體逃離，進(jìn)而追尋一種非主體的、非個(gè)人的情感。

因此，在對(duì)待文學(xué)的態(tài)度上，德勒茲一直反對(duì)某種個(gè)人化的寫(xiě)作。“寫(xiě)作在其內(nèi)部確實(shí)沒(méi)有一個(gè)終點(diǎn)，這是由于生命不是某種個(gè)人化的東西。或者說(shuō)，寫(xiě)作的目的在于把生命提升至一種非個(gè)人力量的狀態(tài)?！盵8]個(gè)人化的寫(xiě)作意味著寫(xiě)作是從主體自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，但在德勒茲那里，“寫(xiě)作并非敘述回憶、旅行、愛(ài)情、葬禮、夢(mèng)想和幻覺(jué)……通常，幻覺(jué)只把不定冠詞當(dāng)做人稱代詞或主有詞的面具：‘一個(gè)孩子被打了’很快轉(zhuǎn)化為‘我父親打了我’?！盵9]真正的文學(xué)應(yīng)該是逆轉(zhuǎn)這種關(guān)系，即更多通過(guò)不定冠詞，以非限定的方式，塑造一種新的“個(gè)別體”。“我”不再重要，重要的是人物、事件、環(huán)境本身的關(guān)系，所以德勒茲認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是情感和感知物（percept）的集合,但這里的情感已經(jīng)脫離主體掌控，不是感情（feeling/emotion）了。

文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該擺脫個(gè)人化的寫(xiě)作方式，要回到非個(gè)人的生命狀態(tài)。這就需要通過(guò)運(yùn)用情感，當(dāng)然，這種情感也是非個(gè)人的、非主體的，是文字、語(yǔ)法、線條、顏色、音符、節(jié)奏的重新組合與操作。

圖1 圣弗朗西斯接受圣痕

三、面孔的符號(hào)體系與電影特寫(xiě)

在《資本主義與精神分裂：千高原》一書(shū)的第七章《元年：面孔性》（Tear Zero——Faciliaty）中，德勒茲討論了面孔在繪畫(huà)中的重要作用，同時(shí)，面孔對(duì)于主體化的形成、語(yǔ)言與符號(hào)的復(fù)雜關(guān)系也有著重要意義。

在討論面孔與繪畫(huà)的關(guān)系之前，德勒茲先從進(jìn)化論和語(yǔ)言學(xué)的角度論述了手與臉關(guān)系的演進(jìn)，認(rèn)為人類(lèi)使用工具和語(yǔ)言的出現(xiàn)是密切關(guān)聯(lián)的。人和動(dòng)物的最為重要的區(qū)別之一在于人會(huì)使用工具，而工具的制造需要把手從運(yùn)動(dòng)中解放出來(lái)，所以早期靈長(zhǎng)類(lèi)動(dòng)物實(shí)現(xiàn)雙足站立具有重要意義。因?yàn)樵谟伤淖銊?dòng)物進(jìn)化為兩足動(dòng)物后，雙手的功能被無(wú)限放大了，除了奔跑運(yùn)動(dòng)，還可以用來(lái)使用工具或者捕獲獵物。這樣，捕獲獵物的器官?gòu)淖燹D(zhuǎn)為雙手，于是嘴巴、喉嚨、舌頭的形態(tài)開(kāi)始變化，變得越來(lái)越適合于發(fā)聲，臉部逐漸扁平化（與此相對(duì)，很多動(dòng)物還是依靠長(zhǎng)鼻、長(zhǎng)顎進(jìn)行捕獵），顱骨的空間也逐漸變大，得以容納足以處理思考和語(yǔ)言的大腦。正是在此意義上，德勒茲把手和工具、技術(shù)對(duì)應(yīng)，把臉/面孔和語(yǔ)言對(duì)應(yīng)，語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和身體密切相關(guān)。這種觀點(diǎn)與索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論明顯不同，在索緒爾那里，語(yǔ)言是由“能指”（Signifiant）和“所指”（Signifie）兩部分組成的自我指涉系統(tǒng)，和任何其它外部因素（如社會(huì)條件、物理?xiàng)l件等）無(wú)關(guān)。但德勒茲強(qiáng)調(diào)的是把語(yǔ)言置于一個(gè)更廣闊的領(lǐng)域中，認(rèn)為語(yǔ)言和行為密切相關(guān)，語(yǔ)言和身體密切相關(guān)。這有些類(lèi)似言語(yǔ)行為理論（speech-act theory），如以言行事，或語(yǔ)言可以改變身體——當(dāng)婚禮中新人說(shuō)出“我愿意”時(shí)，語(yǔ)言不僅僅是描述/陳述，更是一種行為和行動(dòng)。

按照一般語(yǔ)言學(xué)的理解，語(yǔ)言可以讓我們識(shí)別出面孔所表達(dá)的特定含義，如“充滿憤怒的工人的臉龐”，人物的衣著、體態(tài)、手勢(shì)與特定的職業(yè)、階層、性別相符合，正是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，這些編碼才可以被理解，或者說(shuō)面孔被簡(jiǎn)化為了語(yǔ)言。但德勒茲則認(rèn)為面孔是一種抽象機(jī)器，面孔不是主體的附屬物，而是和主體關(guān)聯(lián)并構(gòu)成二者的可能性?！罢且?yàn)槊婵滓蕾囉谝徊砍橄髾C(jī)器，所以它才沒(méi)有預(yù)設(shè)一個(gè)預(yù)先存在的能指或主體；然而，它與后二者的關(guān)系在一起，并給予它們必需的實(shí)體。不是一個(gè)主體選則了面孔……”[2]250面孔不能被簡(jiǎn)化為語(yǔ)言，而是應(yīng)將其理解為一種充滿力的視覺(jué)表面，是一種生成的過(guò)程。

在繪畫(huà)中，面孔與權(quán)力、專(zhuān)制體系也密切相關(guān)。特別是在宗教主題的繪畫(huà)中尤為如此，德勒茲以喬托的《圣弗朗西斯接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，圖1）為例進(jìn)行分析。在喬托的畫(huà)中，右上方的基督張開(kāi)雙臂，光線從其身上的傷口射向畫(huà)面左下方半跪著的圣弗朗西斯的手、腳和身體，兩者凝視彼此，其面孔被金色的光暈所包圍。德勒茲評(píng)論道，“在白色風(fēng)景和天空的黑洞的襯托之下，被釘十字架的基督成為風(fēng)箏-機(jī)器，通過(guò)射線將傷痕傳給圣弗朗西斯；根據(jù)基督的身體的意象，傷痕實(shí)現(xiàn)著圣徒身體的面孔化；然而，那些將傷痕傳給圣徒的射線同樣也是圣徒借以驅(qū)動(dòng)神圣風(fēng)箏的線。正是在十字架的符號(hào)之下，人們學(xué)會(huì)了在各個(gè)方向上對(duì)面孔和面孔化的過(guò)程加以操控?！盵2]249可以說(shuō)，在這幅畫(huà)中，由于基督的凝視，圣徒的身體被面孔化了，不過(guò)圣徒的身體一點(diǎn)不“像”面孔，我們也可以將這一凝視過(guò)程視為面孔化-風(fēng)景化的過(guò)程。當(dāng)然，凝視的主體并不一定都是人，有時(shí)風(fēng)景也可以“觀看”，例如喬托的另一幅繪畫(huà)《圣弗朗西斯將斗篷給窮人披上披風(fēng)》（Saint Francis Giving his Mantle to a Poor Man，圖2）中，教堂的窗戶、巖石就像人的眼睛一般，充當(dāng)著視點(diǎn)的功能?；蛘哒f(shuō)，面孔的功能被賦予了風(fēng)景，面孔和風(fēng)景在此共同塑造了獨(dú)特的視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)，并強(qiáng)化了某種宗教符號(hào)的符號(hào)秩序。與喬托等人宗教化的面孔不同，在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)面孔-風(fēng)景的處理發(fā)生了一些變形，如畢加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·庫(kù)寧等人的作品中的面孔，就是以各種方式在努力沖破面孔與身體本身的束縛，將遵循傳統(tǒng)再現(xiàn)原則的面孔徹底顛覆。

在電影中，德勒茲則是把面孔和電影特寫(xiě)結(jié)合進(jìn)行分析?！峨娪?：運(yùn)動(dòng)-影像》中，德勒茲認(rèn)為“情狀-影像就是特寫(xiě)，而特寫(xiě)，則是面孔……”[10]特寫(xiě)不僅僅是一種電影的鏡頭類(lèi)型，還可以提供某種情感式（affective）的閱讀。因?yàn)槿昂椭芯翱赡芨m合表現(xiàn)知覺(jué)和動(dòng)作，而涉及情感時(shí)，比如悲痛或者欣喜，則需要對(duì)面孔進(jìn)行特寫(xiě)來(lái)表達(dá)。同時(shí)，特寫(xiě)可以使情感擺脫時(shí)空的限制，哪怕我們?cè)陔娪暗倪h(yuǎn)景或中景鏡頭中看到一個(gè)面孔，但是當(dāng)特寫(xiě)出現(xiàn)時(shí)，我們不會(huì)再想起遠(yuǎn)景或中景中的廣闊空間和身體動(dòng)作。所以巴拉茲認(rèn)為，“當(dāng)我們與那張孤立的臉面面相對(duì)時(shí)，我們便忘記了空間，我們的空間意識(shí)消失了，我們發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入另外一個(gè)領(lǐng)域：面相學(xué)（physiogonomy）的領(lǐng)域”[11]。這一領(lǐng)域其實(shí)就是德勒茲意義上的情感，特寫(xiě)不是對(duì)更大空間的縮減，所以不存在面孔的特寫(xiě)，因?yàn)槊婵妆旧砭褪翘貙?xiě)，而這兩者都是情感，是情狀-影像。

特寫(xiě)有兩種類(lèi)型，一種側(cè)重表現(xiàn)性質(zhì)，一種側(cè)重表現(xiàn)力量，格里菲斯和埃森斯坦分別代表了特寫(xiě)的兩個(gè)極端。前者（格里菲斯）通過(guò)特寫(xiě)塑造了一系列甜美、安靜、純潔的女性面孔，如《黨同伐異》中聰明美麗的“山中少女”，《賴婚》中消失在風(fēng)雪中的鄉(xiāng)下姑娘安娜，《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的北方姑娘埃爾西·斯通曼……這些面孔的特寫(xiě)是靜止的、輪廓清晰的，按照德勒茲的說(shuō)法，是一種“映射面孔”（reflecting face）,這種面孔的特征是固定并且沒(méi)有生成的。而后者（埃森斯坦）的特寫(xiě)則是面孔輪廓的消失，呈現(xiàn)出某種強(qiáng)度化的緊張狀態(tài)，這時(shí)特寫(xiě)呈現(xiàn)的不是某種情感或者性質(zhì)，而是一種性質(zhì)過(guò)渡到另一種性質(zhì)，是情感的變化。例如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩階梯”這一片段中，埃森斯坦通過(guò)特寫(xiě)描繪了一個(gè)看到孩子被人踐踏的母親的面孔，一個(gè)從焦急到絕望再到憤怒的扭曲面孔?？梢哉f(shuō)情感的變化產(chǎn)生了一些新的性質(zhì)，這是一種“強(qiáng)度面孔”（intensive face）。簡(jiǎn)言之，“強(qiáng)度面孔表現(xiàn)的是一種純粹力量，即通過(guò)穿越不同性質(zhì)的系列來(lái)定義自身，而映射面孔表現(xiàn)的是一種純粹性質(zhì)，即為不同性質(zhì)客體所共有的‘某種東西’”[10]145。特寫(xiě)總是在這兩種類(lèi)型中搖擺、過(guò)渡，其強(qiáng)度不是某種主觀的力量或性質(zhì)，而是介于“中間狀態(tài)”的生成過(guò)程。

德萊葉的《圣女貞德蒙難記》可以說(shuō)就是這樣一部典型的“情感影片”，通過(guò)大量特寫(xiě)鏡頭的方式，以平面的二維空間取代三維空間的景深。例如，貞德的面孔就經(jīng)常被置于畫(huà)面底部，這樣，畫(huà)面上方就出現(xiàn)了大量空白的天空，并以此來(lái)表現(xiàn)貞德受審的狀態(tài)。這種特寫(xiě)其實(shí)可以通過(guò)景深和背景空間建立聯(lián)系，但德萊葉卻拒絕了這種透視和景深，認(rèn)為扁平的二維畫(huà)面更能體現(xiàn)鏡頭對(duì)人物的抹殺作用?！八蚱屏说谌S度的空間，使得二維空間和情感、第四維度的時(shí)間、第五維度的精神（spirit）直接聯(lián)系起來(lái)?！盵10]172影像此時(shí)不再和現(xiàn)實(shí)的空間相關(guān)，而是和情感、時(shí)間相關(guān)，或者說(shuō)，是建立一種新的“情感空間”。那么，怎么建構(gòu)“情感空間”呢？德勒茲認(rèn)為要通過(guò)顏色來(lái)實(shí)現(xiàn)。雖然德萊葉、安東尼奧尼等人的黑白片沒(méi)有各種色彩，但我們還是能識(shí)別出血的紅色和衣服的紅色之間的不同。這就是通過(guò)顏色的飽和度（即強(qiáng)度）來(lái)辨別的。顏色在這里不僅僅是物質(zhì)的特征，或者人物的修飾，而是成為情感的投射，正如戈達(dá)爾所說(shuō)的，“這不是血，這是紅色”。顏色成為純粹強(qiáng)度和力量，或者說(shuō)，“顏色就是情感本身，即它獲得的對(duì)象之潛在關(guān)聯(lián)”[10]189。

所以，在電影中，我們可以把情感理解為具有強(qiáng)度的面孔，或者具有強(qiáng)度的色彩，這種強(qiáng)度與空間無(wú)關(guān)，而只是純粹的力量變化，是未被現(xiàn)實(shí)化為具體動(dòng)作的潛在狀態(tài)。反過(guò)來(lái)，電影通過(guò)特寫(xiě)的方式捕捉到了情感轉(zhuǎn)向動(dòng)作的剎那，這一臨界點(diǎn)（感知和動(dòng)作的中間狀態(tài)）本身是非常短暫的，也只有特寫(xiě)才能把這本身不可見(jiàn)的情感展現(xiàn)出來(lái)，只有面孔是最容易令人“情動(dòng)”的，身體其它部分很難表達(dá)情感。特寫(xiě)是情感的實(shí)體化表達(dá)，但表情不能等同于漂浮不定的情感。于是可以說(shuō)，特寫(xiě)、面孔、情狀-影像都是可見(jiàn)的，而情感是不可見(jiàn)的，但前者可以表現(xiàn)后者，這也是電影藝術(shù)的魅力所在。

注釋?zhuān)?/p>

① principe既有起源和本原的含義，也有原則和規(guī)律的含義。