沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗? 重新定義攝影的人

沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗?0年來最具影響力的攝影藝術(shù)家之一，該拍什么、如何展示在他這里獲得了一個(gè)全新的世界。他的作品題材廣泛，或日?；虺橄螅曈X奇特而又極具親和力。2000年獲最負(fù)盛名的藝術(shù)大獎(jiǎng)“特納獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)是歐洲最重要的視覺藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)之一，此次獲獎(jiǎng)也讓他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，至今，提爾曼斯仍是唯一一個(gè)以攝影作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介獲得該獎(jiǎng)的藝術(shù)家。

沃爾夫?qū)?提爾曼斯，1968年出生于德國(guó)。青年時(shí)期曾在英國(guó)做過幾年交換生。在那時(shí)，他接觸到了英國(guó)青年文化、時(shí)尚和音樂雜志。

自1989年起，他拍攝的朋友、聚會(huì)、夜店等照片頻繁地出現(xiàn)在英國(guó)的《i—D》雜志上。雖然他的作品對(duì)現(xiàn)在時(shí)尚攝影中“刻意的隨意”有巨大影響，但他不只是一個(gè)“時(shí)尚攝影師”。

他的作品使用后現(xiàn)代的美學(xué)和方式，強(qiáng)調(diào)并挑戰(zhàn)了攝影藝術(shù)中最要的一環(huán)—一“觀看”。從20世紀(jì)90年代初期開始，他的照片就體現(xiàn)了攝影的一種新的主體性，將親密感和趣味性與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，并不斷質(zhì)疑現(xiàn)有的價(jià)值觀和等級(jí)制度。

他的作品是復(fù)雜的，甚至第一眼看時(shí)還有些不知所云。這種復(fù)雜不是因?yàn)閱螐堈掌膹?fù)雜構(gòu)圖或巨大的視覺信息量讓人眼花繚亂。他的作品的復(fù)雜性來源于我們所處的時(shí)代——圖像時(shí)時(shí)刻刻包圍著我們。

他在一組作品中多元地整合了各類題材、主題和技術(shù)。他將人像與街上的某個(gè)瞬間，窗臺(tái)前的雜物安排在一起，再到后來還將暗房實(shí)驗(yàn)、天空、汽車燈包括在其中。

照片中的構(gòu)圖、光線等一切“形式”位居次位，更沒有后期像素處理。生活里的那些時(shí)刻和細(xì)節(jié)就如此直白地被記錄下來。

按下快門的那一瞬，此刻就變成過去。他的照片如同無數(shù)個(gè)記憶碎片，“自己的人生中哪個(gè)部分真正值得珍惜，誰都不知道，被我們稱為日常性的生活，說不定是最重要的東西。雖然對(duì)我來說，只有一次特別的東西，但它是記憶中不能留下來的，哪一個(gè)瞬間是真正有價(jià)值的？無法提前知道，所以人生的任何瞬間，我都想嘗盡?！?/p>

在提爾曼斯看來，與其說照片是一種作品個(gè)體，不如說是一個(gè)零件， “一邊傾聽零件所具有的‘聲音，一邊進(jìn)行整體構(gòu)成”。所謂零件，是相對(duì)于一個(gè)整體而言的部分，那么這個(gè)部分（照片）與整體之間相互關(guān)聯(lián)、分解、編排、建構(gòu)的關(guān)系便成了部分（照片）產(chǎn)生意義作用的基本語境。

就這一點(diǎn)而言，提爾曼斯的攝影作品，已經(jīng)脫離了固定的美學(xué)、信息符號(hào)等單一的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，成為純粹的物（零件）。這樣，生產(chǎn)圖像的行為，對(duì)提爾曼斯來說，便是搭建圖像檔案的行為。而他這十多年來的主要工作就是打理自己的圖像檔案。這也是他的不同系列的攝影作品會(huì)反復(fù)不斷地在不同的攝影書、攝影展中出現(xiàn)的原因之一。這樣，通過反復(fù)運(yùn)用同樣的照片來割斷照片中的故事性，讓照片成為一個(gè)不可解讀之物，而在由他搭建起來的具體語境中產(chǎn)生作用。在不斷重構(gòu)的過程中，這些純粹的物也就獲得了不斷重生的可能。從這個(gè)意義上講，提爾曼斯的作品展覽也是一種以復(fù)雜的方式構(gòu)造出來的“世界”（影像裝置）。隨著他的創(chuàng)作不斷豐富深入，這個(gè)“世界”也日益成為一種多元的、觀念式的且具有政治意味的媒介。

一直以來，提爾曼斯在攝影領(lǐng)域里往往被定義為拍攝日常生活與親密影像的攝影家。之所以產(chǎn)生這樣的認(rèn)知，也許是因?yàn)樗?0世紀(jì)90年代的創(chuàng)作往往是圍繞個(gè)人、私密狀態(tài)展開的緣故。不過，2000年前后，提爾曼斯的世界發(fā)生了徹底改變。他將2003年視為自己政治覺醒的標(biāo)志性年份，從那一刻起，他開始重新思考該如何進(jìn)行自己的工作，成為一名重視檔案記錄的活動(dòng)家，他逐漸將抽象作品、肖像、帶有政治意圖的裝置、大幅地景照片和日常物件等納入到自己的“世界”（影像裝置）中。

日本攝影批評(píng)家清水穰曾經(jīng)對(duì)提爾曼斯的影像檔案做過一次歸納總結(jié)，將他的作品分為五大類型：表現(xiàn)另類的、烏托邦式的生活狀態(tài)的表演性照片，如靜物、窗邊花盆、朋友、模特等。表演上的一種策略，往某種狀況中添加或者插入某些東西，產(chǎn)生擾亂、突破界限的作用，如《協(xié)和式飛機(jī)》系列等。“歸為一類的行為”，即“融為一體的考慮，共存的、溶化的理念”，具有溶化感的直接的、身體表現(xiàn)的照片，如將身體緊貼在一起的游戲、擁抱在一起的戀人、政治游行、軍隊(duì)等。“相同狀況”，即共處某種相同狀況的照片，如制服（軍裝、工作服）、天文現(xiàn)象（彗星、日食、日落）、混雜的地鐵、世界大事（“9- 11”等）。本質(zhì)性的肖像，將身份與個(gè)性的輪廓導(dǎo)人多層狀態(tài)中的行為，形成“一體”，成為“相同之物”。

他的作品在攝影世界中如同一個(gè)叛逆的青少年，挑戰(zhàn)著攝影的刻板規(guī)則。他會(huì)將照片散落在展廳中的各個(gè)角落，肆意地跳躍、重疊在墻面和銅版紙上。他改變了攝影圖像在創(chuàng)作、閱讀和呈現(xiàn)的規(guī)則。

對(duì)提爾曼斯來說，展覽與畫冊(cè)不單單只是對(duì)藝術(shù)家作品的記錄和展現(xiàn)，藝術(shù)家用書和空間對(duì)他的作品進(jìn)行了最終創(chuàng)作。照片不再獨(dú)立存在，它們開始與彼此、與材料對(duì)話，也與空間產(chǎn)生了交流。

提爾曼斯從對(duì)世界的覺察中總結(jié)出自我的語言，這種私人語言是不依賴于某一理論的，而是基于自己對(duì)某種氣息的敏銳。在這樣的藝術(shù)家視角中不存在某一種明顯的政治立場(chǎng)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承與對(duì)新興文化思潮的認(rèn)同同時(shí)出現(xiàn)在他的作品之中。

（文圖源自網(wǎng)絡(luò)）