形象的旅行
——評(píng)W. J. T. 米歇爾《圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識(shí)形態(tài)》

陳永國(guó)

《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識(shí)形態(tài)》 （Iconology: Image, Text, Ideology， 中譯本由陳永國(guó)譯出， 北京大學(xué)出版社2012年出版。 以下引文凡出自該書(shū)中譯本者， 均只隨文標(biāo)注頁(yè)碼） 是W.J.T. 米歇爾“ 圖像三部曲” 的第一部， 原書(shū)1987年面世， 其他兩部為1995年出版的《 圖像理論》 和2005年出版的《 圖像何求： 形象的生命與愛(ài)》 。 該書(shū)是一本闡述圖像及其研究的專著。 本文僅就該書(shū)的主要內(nèi)容——形象的相似性、 形象的文本性和形象的意識(shí)形態(tài)性——進(jìn)行概括性介紹和述評(píng)， 以便于讀者深入了解米歇爾圖像學(xué)的任務(wù)、 圖像與文字（ 畫(huà)與詩(shī)） 的關(guān)系、 圖像如何傳達(dá)思想和感情以及形象如何建構(gòu)觀念等問(wèn)題。 在介、 評(píng)過(guò)程中， 本文將涉及藝術(shù)史、 藝術(shù)批評(píng)、 語(yǔ)言研究以及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中一些重要的理論家和思想家， 如馬克思、 萊辛、 維特根斯坦、 貢布里希、 潘諾夫斯基、 古德曼等， 分析各家就形象（ 藝術(shù)） 提出的重要思想和觀點(diǎn)， 以凸顯當(dāng)下文學(xué)批評(píng)、 藝術(shù)批評(píng)與視覺(jué)文化研究中“ 圖像轉(zhuǎn)向” 的重要意義。

W.J.T. 米歇爾是美國(guó)芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系和英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系教授， 長(zhǎng)期從事藝術(shù)和文學(xué)批評(píng)。 他將形象、 文本和意識(shí)形態(tài)有機(jī)聯(lián)系起來(lái)， 建構(gòu)了一種有關(guān)形象或意象的別開(kāi)生面的圖像詩(shī)學(xué)。 他的《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識(shí)形態(tài)》 主要討論形象這一觀念， 以及相關(guān)的畫(huà)、 想象、 感知、 比擬和模仿等觀念。 該書(shū)力求回答兩個(gè)問(wèn)題： 什么是形象？ 形象與詞有何不同？ 由此把圖像學(xué)界定為一門(mén)研究用以標(biāo)識(shí)詞、 思想、 話語(yǔ)或科學(xué)的圖像的學(xué)問(wèn)。 這里的“ 圖像” 包括兩個(gè)方面： 就形象之所說(shuō)； 形象本身之所說(shuō)。 前者指對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的描述和闡釋， 后者指形象本身的言說(shuō)。 關(guān)于圖像的這種研究已經(jīng)形成了一個(gè)傳統(tǒng)， 就狹義而言， 它開(kāi)始于文藝復(fù)興時(shí)期切薩雷·里帕的《 圖像》（1593） ， 終結(jié)于20世紀(jì)上半葉潘諾夫斯基的《 圖像學(xué)研究》 （1939） ； 就廣義而言， 這個(gè)傳統(tǒng)開(kāi)始于基督教上帝依自己的形象造人的觀念， 終結(jié)于20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)的形象制造。 就其所涉的研究問(wèn)題而言也有狹義與廣義之分， 狹義的形象指繪畫(huà)、 雕塑、 肖像等藝術(shù)品， 廣義的形象則包括精神形象、 文學(xué)形象、 詞語(yǔ)中的形象等。 所有這些構(gòu)成了圖像學(xué)研究的核心內(nèi)容（第6—7頁(yè)）。

為了進(jìn)一步澄清《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識(shí)形態(tài)》 和《 圖像理論》 中涉及的一系列相關(guān)概念， 米歇爾撰寫(xiě)并出版了論文集《 圖像何求： 形象的生命與愛(ài)》 ， 并在該書(shū)中譯本出版之際給中國(guó)讀者寫(xiě)了一篇說(shuō)明， 澄清了四個(gè)基本概念： 圖像轉(zhuǎn)向、 形象/圖像、 元圖像和生命圖像。 在區(qū)別圖像與形象時(shí)， 他舉例說(shuō)： “ 你可以掛一幅圖畫(huà)， 但你不能掛一個(gè)形象?！雹佼?huà)是物質(zhì)性的， 可以掛在墻上、 擺在桌上或燒掉， 而畫(huà)留下的印象、 在觀者頭腦中產(chǎn)生的形象， 卻依然存在， “ 在記憶中， 敘事中， 在其他媒介的拷貝和蹤跡中”②。 正如作為實(shí)存之物的金犢消失后， 金犢依然作為形象活在各種故事和無(wú)數(shù)描畫(huà)中。 金犢先以塑像（ 肖像） 的形式出現(xiàn)， 塑像消失后便留下了它的形象。塑像是金犢形象的載體或媒介， 是其實(shí)質(zhì)性的物的支撐， 在這個(gè)意義上， 金犢的塑像便是它的圖像。 但圖像不止于物的層面， 它還介入精神層面， 作為“ 精神圖像” 或形象跨越媒介， 經(jīng)拷貝、 模仿或改造， 呈現(xiàn)為雕塑、 繪畫(huà)、 語(yǔ)言敘事、 攝影等其他不同表現(xiàn)形式。 因此可以說(shuō)， 一個(gè)形象可以有兩種表達(dá)， 一種是物質(zhì)性的表達(dá)， 如塑像、畫(huà)像、 建筑、 詞語(yǔ)等， 另一種是非物質(zhì)性實(shí)體的、 高度抽象的表達(dá)， 它進(jìn)入人的認(rèn)知或記憶之中， 一旦與相應(yīng)的物質(zhì)支撐相遇， 便會(huì)重獲精神圖像③。

質(zhì)言之， 形象就是對(duì)一種相似或相像關(guān)系的認(rèn)知， 它是一種隱喻關(guān)系， 即把兩種視覺(jué)認(rèn)知相互“ 克隆” 或相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系， 或把某一形象“ 視為” 另一形象的關(guān)系。最終， 形象必然會(huì)以圖畫(huà)的形式出現(xiàn)， 無(wú)論是石板上書(shū)寫(xiě)的“ 十誡” （ 最終被視為基督教教義的權(quán)威） ， 還是柏拉圖的“ 洞穴寓言” （ 被視為哲學(xué)的元圖像） ， 都體現(xiàn)了形象在認(rèn)知和記憶中的核心作用。 一個(gè)形象是一個(gè)思想的形象。 這種“ 轉(zhuǎn)義” 或向圖像的“ 轉(zhuǎn)向” 并不是現(xiàn)代才有的。 文藝復(fù)興時(shí)期的透視法及其后的架上繪畫(huà)和照相術(shù)，都可說(shuō)是歷史上重要的向圖像的“ 轉(zhuǎn)向”， 并且每一次都是從“ 詞” 到“ 象” 的轉(zhuǎn)向。在這個(gè)意義上， 米歇爾在其“ 三部曲” 中所描述的“ 圖像轉(zhuǎn)向” 主要針對(duì)的是理查德·羅蒂的“ 語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”， 后者認(rèn)為20世紀(jì)的西方哲學(xué)將原本對(duì)物自身的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)觀念和概念的關(guān)注， 因此把一切問(wèn)題都?xì)w結(jié)為語(yǔ)言。 而在米歇爾看來(lái)， 語(yǔ)言也許不是根本，20世紀(jì)中期至今的圖像和視覺(jué)文化研究已經(jīng)從特殊的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向了一個(gè)“ 擴(kuò)展的領(lǐng)域”， 一種新的“ 形象的形而上學(xué)”， 因此可以說(shuō)是又一次“ 圖像轉(zhuǎn)向”④。

一、形象的相似性

歷史上， 形象經(jīng)歷了從“ 偶像崇拜” 到“ 偶像破壞” 的歷次宗教、 社會(huì)和政治運(yùn)動(dòng)， 又經(jīng)過(guò)索緒爾、 維特根斯坦、 喬姆斯基、 潘諾夫斯基和貢布里希等語(yǔ)言學(xué)家和藝術(shù)史家的符號(hào)化、 理論化和體系化， 已經(jīng)不再是用于認(rèn)識(shí)世界的透明窗口， 不再單純是“ 一種特殊符號(hào)， 而頗像是歷史舞臺(tái)上的一個(gè)演員， 被賦予傳奇地位的一個(gè)在場(chǎng)或人物， 參與我們所講的進(jìn)化故事并與之相并行的一種歷史， 即我們自己的‘ 依照造物主的形象’ 被創(chuàng)造， 又依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事” （ 第5頁(yè)） 。 形象具有了歷史性， 因而不同程度地具有了虛擬性， 成為文學(xué)批評(píng)、 藝術(shù)史、 神學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域中意識(shí)形態(tài)化和神秘化的一個(gè)再現(xiàn)機(jī)制。 如果按照“ 相似、 相像、 類似” 的特征，形象便可以依據(jù)維特根斯坦的“ 家族相似性” 理論， 進(jìn)入圖像、 視覺(jué)、 感知、 精神和詞語(yǔ)諸范疇， 進(jìn)而涉及心理學(xué)、 物理學(xué)、 生理學(xué)、 神經(jīng)學(xué)等生命科學(xué)和自然科學(xué)。 而一旦從?？碌摹?物的秩序” 這一普遍原則來(lái)思考形象所內(nèi)含的和諧、 模仿、 類比、 共鳴諸關(guān)系， 就不可避免地從“ 精神圖像” 的視角進(jìn)入詩(shī)歌、 繪畫(huà)、 建筑、 雕像、 音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)。 最終， 形象必然會(huì)作為一個(gè)無(wú)意識(shí)深層結(jié)構(gòu)從語(yǔ)言中浮現(xiàn)， 成為一種融合精神形象與物質(zhì)形象的“ 語(yǔ)言形象”， 它是語(yǔ)言中蘊(yùn)含的形象， 而不是語(yǔ)言本身。

語(yǔ)言中蘊(yùn)含著形象。 語(yǔ)言是思與詩(shī)對(duì)話的場(chǎng)所。 詩(shī)的本質(zhì)不是對(duì)仗或音韻的和諧，而是對(duì)行為的模仿和形象的再現(xiàn)； 詩(shī)不是一種語(yǔ)言形式， 而是一個(gè)故事， 其成敗在于故事的虛構(gòu)。 “ 如果詩(shī)歌和繪畫(huà)可以相互比較， 并不是因?yàn)槔L畫(huà)是一種語(yǔ)言， 或繪畫(huà)的色彩與詩(shī)歌的單詞有相似性； 而是因?yàn)槎叨荚谥v述一個(gè)故事， 這個(gè)故事為普遍的、基本的準(zhǔn)則帶來(lái)了選題和布局。”⑤這就是米歇爾所說(shuō)的人“ 依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事”。 在這個(gè)故事中， “ 詞是思的形象， 而思是物的形象” （ 第23頁(yè)） 。作為實(shí)存的人經(jīng)過(guò)“ 物的形象” （ 原始印象） 和“ 思的形象” （ 精神圖像） 而變成了故事中的詞語(yǔ)， 也就是從“ 流自物體自身的形象” 變成了“ 來(lái)自語(yǔ)言表達(dá)的形象”（ 第24頁(yè)） 。 在這個(gè)過(guò)程中， 詩(shī)人以更有力的筆觸讓后者占了上風(fēng)， 使描摹的美超過(guò)了自然的美， 語(yǔ)言的重要性被凸顯出來(lái)： 雨果的浪漫主義圖景并不是由教堂的石塊而是由“ 物質(zhì)性的” 詞語(yǔ)構(gòu)筑的， 福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義并非是由實(shí)證性的生活數(shù)據(jù)而是由“ 華而不實(shí)” 的言辭組成的， 馬拉美的象征主義詩(shī)歌也并非是由隱喻性的詞語(yǔ)而是由“ 沉默的言語(yǔ)” 構(gòu)成的。 這些物質(zhì)性的詞語(yǔ)、 華而不實(shí)的言辭和沉默的言語(yǔ)， 不是情感于瞬間的自然宣泄（ 華茲華斯） ， 不是于瞬間呈現(xiàn)思想和情感的綜合體（ 龐德） ， 也不是沒(méi)有思想而只有物的“ 流自物體本身的形象” （ 艾迪生） ， 而是“ 由某一命題投射出來(lái)的‘ 邏輯空間’ 里的‘ 圖畫(huà)’” （ 維特根斯坦） ， 是現(xiàn)實(shí)經(jīng)過(guò)“ 思” 之中介在語(yǔ)言中形成的“ 圖畫(huà)” （ 第24—27頁(yè)） ， 也是既使用語(yǔ)言又使用圖畫(huà)的一種符號(hào)性認(rèn)知活動(dòng)。它便于我們深入理解傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中詞、 思、 形象之間的關(guān)聯(lián)， 這種關(guān)聯(lián)便是相似性。

從根本上說(shuō)， 相似性不但是西方創(chuàng)世傳統(tǒng)的根基（ 造物主依自己的形象造人） ， 也是西方美學(xué)的思想基礎(chǔ)（ 藝術(shù)首先依據(jù)相似性進(jìn)行創(chuàng)造性模仿） 。 相似性指的不是外形或形狀的相似， 而是靈魂的相似。 偶像崇拜者所犯的錯(cuò)誤在于把外形或物質(zhì)形狀當(dāng)成與靈魂的相似， 甚至當(dāng)成靈魂自身， 偶像破壞者也正是基于這個(gè)理由去破壞偶像的。作為靈魂或精神相似性的形象究竟是什么呢？ 一棵樹(shù)與另一棵樹(shù)相似， 但二者之間的相似性絕不構(gòu)成形象。 “‘ 形象’ 一詞只有在我們?cè)噲D建構(gòu)我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)一棵樹(shù)與另一棵樹(shù)的相似性的理論時(shí)才與這種相似性有關(guān)。” （ 第37頁(yè)） 這涉及形象可見(jiàn)的圖畫(huà)意義與不可見(jiàn)的精神意義， 也就是說(shuō)， 一幅畫(huà)在可見(jiàn)的畫(huà)框內(nèi)描畫(huà)了一個(gè)可見(jiàn)的世界， 一個(gè)美或丑的世界， 但這個(gè)可見(jiàn)的世界同時(shí)也遮蔽著一個(gè)不可見(jiàn)的世界， 它可以是畫(huà)框外的世界， 可以是畫(huà)面掩蓋的世界， 也可以是畫(huà)面在觀者意識(shí)中激活的一個(gè)含有各種可能性的世界， 而那正是作品的世界所回歸之處， 海德格爾稱之為“ 大地”。

這意味著繪畫(huà)并非像萊辛所說(shuō)的那樣不能講故事。 萊辛給出的理由是， 繪畫(huà)的模仿是靜態(tài)的， 不是循序漸進(jìn)的， 也即， 繪畫(huà)是空間中的展示， 而不是時(shí)間中的敘事。但繪畫(huà)也同樣在講故事， 繪畫(huà)也是一種敘事。 萊辛用來(lái)開(kāi)啟此番討論的《 拉奧孔》 ， 不也在講述拉奧孔和他的兩個(gè)兒子被波塞冬懲罰的故事嗎？ 他不也引用了“ 希臘的伏爾太（ 按： 伏爾泰） ” 的“ 畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)， 而詩(shī)則是一種有聲的畫(huà)” 嗎？ 盡管這話中所含的道理如此明顯， “ 以致容易使人忽視其中所含的不明確的和錯(cuò)誤的東西”⑥。而這不明確或錯(cuò)誤的東西就是： “ 畫(huà)和詩(shī)無(wú)論從模仿的對(duì)象來(lái)看， 還是從模仿的方式來(lái)看， 卻都有區(qū)別?！雹?/p>

然而， 對(duì)象也好， 方式也好， 無(wú)論區(qū)別有多大， 它們都不涉及本質(zhì)的相似性。 蘇東坡提出“ 詩(shī)中有畫(huà)， 畫(huà)中有詩(shī)”。 詩(shī)畫(huà)同質(zhì)， 所同之“ 質(zhì)” 就在于二者賴以構(gòu)成的形象性。 萊辛把同質(zhì)的藝術(shù)分成專注于行動(dòng)進(jìn)程的“ 時(shí)間藝術(shù)” 和只呈現(xiàn)瞬間凝滯畫(huà)面的“ 空間藝術(shù)”。 前者是詩(shī)， 即使拉奧孔因哀號(hào)而變形的臉被描寫(xiě)得丑陋可憎， 慘不忍睹， 卻仍由于不那么直觀和明顯而讓人能夠接受； 后者是畫(huà)或雕塑， 其直觀性會(huì)使人對(duì)丑陋產(chǎn)生反感， 因此就只能把拉奧孔的“ 放聲號(hào)叫” 刻畫(huà)成“ 輕微的嘆息”， 這樣才不至于破壞“ 希臘藝術(shù)所特有的恬靜和肅穆”⑧。 在萊辛看來(lái)， 這完全是古代藝術(shù)模仿美和描畫(huà)美的要求使然： 藝術(shù)是用來(lái)表現(xiàn)美的， 即使在表現(xiàn)極度扭曲的痛苦時(shí)也必須避免丑⑨。 而在翁貝托·艾柯看來(lái)， 萊辛的意義恰恰就在于他以此開(kāi)啟了“ 丑的現(xiàn)象學(xué)”， 發(fā)動(dòng)了浪漫主義對(duì)丑的拯救⑩。

雖然萊辛堅(jiān)持認(rèn)為， 在引起快感方面， 詩(shī)和畫(huà)對(duì)丑的處理方式并不完全相同， 但他承認(rèn)“ 無(wú)害的丑在繪畫(huà)里也可以變成可笑的……有害的丑在繪畫(huà)里和在自然里一樣會(huì)引起恐怖”?， 因?yàn)槌笸瑯涌梢杂|及靈魂。 這意味著， 丑與美一樣， 也可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的崇高， 也可以使靈魂升華， 也即， 丑可以通過(guò)視覺(jué)認(rèn)知中的形象轉(zhuǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)美的“ 崇高” 目標(biāo)。 實(shí)際上， 在萊辛生活的18世紀(jì)， “ 崇高” 已經(jīng)成為思想家和藝術(shù)家們經(jīng)常討論的話題， 并由此而改變了人們對(duì)丑陋和恐怖事物的看法， 也就是說(shuō)， 在美的問(wèn)題上， 重點(diǎn)討論的已經(jīng)不再是美的規(guī)則， 而是美（ 丑） 對(duì)人的認(rèn)知作用。 埃德蒙·伯克提出， 我們?cè)谀慷帽╋L(fēng)雨、 洶涌的海浪、 危險(xiǎn)的懸崖、 深淵絕谷、 陰森洞窟等恐怖事物時(shí)， 只要它們不危及、 傷害我們， 我們就會(huì)產(chǎn)生快感。 康德把感官無(wú)法掌控、 想象卻可以擁抱的事物， 如星空和遠(yuǎn)山， 稱作“ 數(shù)學(xué)式的崇高”， 把震撼我們靈魂、 使我們自感渺小并因此用道德的偉大來(lái)彌補(bǔ)的自然威力， 如暴風(fēng)雨和霹靂， 稱作“ 力學(xué)式的崇高”。 席勒認(rèn)為崇高產(chǎn)生于我們對(duì)自身的局限之感。 黑格爾認(rèn)為我們?cè)诂F(xiàn)象界找不到足以表現(xiàn)無(wú)限之物， 所以才產(chǎn)生崇高之感。 丑進(jìn)入了審美的范疇， 進(jìn)入了基督教圣像學(xué)， 正是從黑格爾發(fā)現(xiàn)美與丑的沖突開(kāi)始的?。 這一切都離不開(kāi)詩(shī)畫(huà)所共享的形象， 這形象就在語(yǔ)言和色彩之中， 我們既能再度尊崇形象表達(dá)的詞語(yǔ)的雄辯力， 同時(shí)也看到詞語(yǔ)中圖畫(huà)的再現(xiàn)力。 “ 想象力的救贖就在于接受這樣一個(gè)事實(shí)， 即我們是在詞語(yǔ)與圖像再現(xiàn)之間的對(duì)話中創(chuàng)造了我們的世界。” （第54頁(yè)）

二、形象的文本性

被萊辛稱為“ 希臘的伏爾太” 的人， 是克奧斯的西蒙尼德斯。 他提出的“ 畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)， 而詩(shī)則是一種有聲的畫(huà)”， 引起了西方古往今來(lái)關(guān)于詩(shī)畫(huà)的論爭(zhēng)。 然而，這場(chǎng)論爭(zhēng)“ 絕不僅僅是兩種符號(hào)之間的競(jìng)爭(zhēng)， 而是身體與靈魂、 世界與精神、 自然與文化之間的一場(chǎng)斗爭(zhēng)”， 用以標(biāo)志詩(shī)與畫(huà)之間差異的符號(hào)是“ 文本與形象， 符號(hào)與象征， 象征與語(yǔ)象， 換喻與隱喻， 能指與所指”， 它們之間并不構(gòu)成尖銳的二元對(duì)立， 而呈現(xiàn)為互補(bǔ)對(duì)仗的形式（ 第58—59頁(yè)） 。 需要經(jīng)過(guò)復(fù)雜的推演， 才能從對(duì)仗中見(jiàn)出互補(bǔ)。 米歇爾的推演開(kāi)始于達(dá)·芬奇的《 繪畫(huà)論》 ： “ 如果你， 詩(shī)人， 描寫(xiě)某些神的形體，那被寫(xiě)的神就不會(huì)與被畫(huà)的神受到相同的待遇， 因?yàn)楫?huà)上的神將繼續(xù)接受叩首和禱告。各地的人們將世世代代從四面八方或東海之濱蜂擁而至， 他們將求助于這幅畫(huà)， 而不求助于書(shū)面的東西?！?（ 第153頁(yè)） 出于對(duì)繪畫(huà)的偏愛(ài)， 達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)眼睛與其他任何感官相比都不易受到欺騙。 受到誰(shuí)的欺騙？ 當(dāng)然是形象。 達(dá)·芬奇顯然觸及了一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)： 感官印象并不可靠， 其中摻雜著幻想的成分， 因而具有欺騙性。 無(wú)論是眼見(jiàn)還是耳聽(tīng)， 其實(shí)都并非原初的“ 實(shí)”， 即使清晰準(zhǔn)確的理想的語(yǔ)言表達(dá)， 也會(huì)受到相似性和形象的誘惑， 而不足以控制“ 幻想的畫(huà)面”。 米歇爾在此引用的是伯克的觀點(diǎn)。在伯克看來(lái)， 崇高需要用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)， 而美需要由繪畫(huà)來(lái)描畫(huà)。 詞語(yǔ)之所以是表達(dá)崇高的媒介， 恰恰因?yàn)樗鼈儾荒芴峁┣逦男蜗蟆?對(duì)他來(lái)說(shuō)， 朦朧就是崇高， 愉悅就是痛苦消失后或遠(yuǎn)離痛苦之時(shí)的感覺(jué)， 而崇高與美在藝術(shù)上和身體上的區(qū)別就是詞語(yǔ)與形象、 痛感與快感、 模糊與清晰、 智力與判斷之間的對(duì)立。

如果我們?cè)俅斡貌说挠^點(diǎn)來(lái)對(duì)應(yīng)萊辛關(guān)于詩(shī)畫(huà)的區(qū)分， 就可以得出： 詩(shī)是用詞語(yǔ)表現(xiàn)崇高的時(shí)間藝術(shù)， 畫(huà)是用描畫(huà)來(lái)表現(xiàn)美的空間藝術(shù)。 除了時(shí)間- 空間、 崇高- 美的對(duì)應(yīng)之外， 萊辛還提出了另一組對(duì)應(yīng)： 身體（ 物體） - 行動(dòng)（ 情節(jié)） ， 并指出物體（身體） 是繪畫(huà)所特有的題材（ 對(duì)象） ； 行動(dòng)（ 情節(jié)） 是詩(shī)所特有的題材（ 對(duì)象）?。 一方面， “ 一切物體不僅在空間中存在， 而且也在時(shí)間中存在”， “ 因此， 繪畫(huà)也能模仿動(dòng)作， 但是只能通過(guò)物體， 用暗示的方式去模仿動(dòng)作”； 另一方面， 動(dòng)作也“ 并非獨(dú)立地存在”， 須依存于作為物體的人或物， “ 所以詩(shī)也能描繪物體， 但是只能通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體”。 如此， 詩(shī)與畫(huà)就都采用暗示或隱喻的方式模仿， 其唯一的區(qū)別在于， 前者通過(guò)動(dòng)作來(lái)模仿， 后者通過(guò)物體來(lái)描畫(huà)。 這是因?yàn)槲矬w美源自雜多部分的和諧效果， 畫(huà)家可以同時(shí)將其并列于畫(huà)面之上， 而用詞語(yǔ)進(jìn)行描寫(xiě)的詩(shī)人則不然，他只能按次序一個(gè)一個(gè)地歷數(shù)， 以獲得整體和諧的形象， 最終“ 達(dá)到對(duì)整體的理解，這一切需要花費(fèi)多少精力呀”?！ 至此， 關(guān)于時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的問(wèn)題被歸結(jié)為“ 符號(hào)經(jīng)濟(jì)” 的問(wèn)題， 即創(chuàng)造過(guò)程中要付出多大努力來(lái)捋順這些用以標(biāo)識(shí)時(shí)空關(guān)系的符號(hào)。實(shí)際上， “ 藝術(shù)品， 與人類經(jīng)驗(yàn)中所有其他物體一樣， 都是時(shí)空結(jié)構(gòu)， 而有趣的問(wèn)題就是理解特殊的時(shí)空構(gòu)造， 而不是給它貼上時(shí)間或空間的標(biāo)簽” （第129頁(yè)）。

標(biāo)簽還是要貼的， 關(guān)鍵看貼得是否妥當(dāng)。 柏拉圖的《 克拉底魯篇》 主要討論的就是如何正確標(biāo)識(shí)或命名的問(wèn)題， 其結(jié)論是“ 詞自然相似于它們所再現(xiàn)的對(duì)象” （ 第94頁(yè)）。 這個(gè)結(jié)論的前提是蘇格拉底提出來(lái)的： “ 由相似性所再現(xiàn)的被再現(xiàn)的物絕對(duì)完全地優(yōu)越于偶然符號(hào)的再現(xiàn)?！?（ 第95頁(yè)）?“ 由相似性所再現(xiàn)的被再現(xiàn)的物” 顯然可以指基于形象的畫(huà)， 而與之相對(duì)的“ 偶然符號(hào)” 則是由習(xí)俗所決定的語(yǔ)言符號(hào)。 達(dá)·芬奇依據(jù)“ 自然相似性” 之理說(shuō)“ 畫(huà)高于詩(shī)”， 因?yàn)楫?huà)模仿自然； 雪萊則斷言“ 詩(shī)高于其他藝術(shù)”， 因?yàn)樵?shī)的媒介是語(yǔ)言， 而“ 語(yǔ)言是由想象力任意生產(chǎn)的， 只與思想相關(guān)” （ 第96頁(yè)） 。 經(jīng)過(guò)懷疑、 辯解、 論證， 貢布里希終于從忽左忽右的兩難狀態(tài)中走出來(lái)， 認(rèn)識(shí)到詞語(yǔ)、 圖畫(huà)、 視覺(jué)形象不管包含什么， 都是自然符號(hào)。 畫(huà)與詩(shī)之間的區(qū)別顯然是形象與語(yǔ)言、 自然符號(hào)與習(xí)俗符號(hào)之間的區(qū)別， 但這個(gè)區(qū)別是不真實(shí)的， 因?yàn)樽匀环?hào)只在起點(diǎn)上才是自然的， 如果沒(méi)有這個(gè)起點(diǎn)， 我們就永遠(yuǎn)不能獲得使用詞語(yǔ)或形象的技能。 究其實(shí)， 貢布里希的形象論所說(shuō)的“ 自然” 是一種特殊的歷史構(gòu)成， 一種特殊的意識(shí)形態(tài)， 也是西方文化中特有的物戀或偶像崇拜。 它告訴我們一個(gè)幾乎所有論者都否認(rèn)或忽視的事實(shí)， 即無(wú)論是詞語(yǔ)還是形象、 詩(shī)還是畫(huà)， 它們只是與所再現(xiàn)或命名的物在起點(diǎn)上有一種自然的相似關(guān)系， 起點(diǎn)之后便都是通過(guò)習(xí)俗和約定運(yùn)作的， 因此都是不完善的、 有偏差的， 不能完整準(zhǔn)確地反映或再現(xiàn)事物的真實(shí)（第115頁(yè)）。

這就是說(shuō)， 詩(shī)與畫(huà)都依賴相似性再現(xiàn)其客體， 而相似性是無(wú)所不包的， 世界上的任何事物都可以根據(jù)相似性來(lái)描述， 因此它不是藝術(shù)表現(xiàn)的必要和充足條件。 詩(shī)或畫(huà)，文本或圖畫(huà)， 語(yǔ)言的圖像理論或圖畫(huà)的圖像理論， 任何一方都不能單獨(dú)說(shuō)明藝術(shù)或世界的“ 差異語(yǔ)法”， 無(wú)法證明“ 世界存在的方式”， 這是尼爾森·古德曼的結(jié)論： “ 對(duì)語(yǔ)言的圖像理論的破壞性攻擊是， 一種描寫(xiě)不能再現(xiàn)或反映真實(shí)的世界。 但是我們已經(jīng)看到， 一幅畫(huà)也做不到這一點(diǎn)。 我開(kāi)始時(shí)就丟掉了語(yǔ)言的圖像理論， 結(jié)論時(shí)采用了圖畫(huà)的圖像理論。 我拒絕用語(yǔ)言的圖像理論， 理由是一幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)與世界的結(jié)構(gòu)并不一致。 然后我得出結(jié)論， 使某物與之相一致或不一致的世界結(jié)構(gòu)這種東西并不存在。 你可以說(shuō)語(yǔ)言的圖像理論與圖畫(huà)的圖像理論一樣虛假或真實(shí)； 或， 另言之， 虛假的不是語(yǔ)言的圖像理論， 而是關(guān)于圖畫(huà)和語(yǔ)言的某種絕對(duì)觀念?！?（ 第76—77頁(yè)） 米歇爾指出， 古德曼似乎對(duì)絕對(duì)論者“ 犯下了每一種可能的罪過(guò)”： 他否定了用以檢驗(yàn)語(yǔ)言和圖畫(huà)再現(xiàn)的一個(gè)世界的存在， 顛覆了現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的地位， 把幾乎所有的象征形式和認(rèn)知行為“ 都簡(jiǎn)化為建構(gòu)或闡釋”， 而地圖與畫(huà)、 形象與文本之間的嚴(yán)格區(qū)分并不是由共享的自然所決定， 而是由“ 共享的慣習(xí)” 所決定的（第78—79頁(yè)）。

這決定了古德曼獨(dú)樹(shù)一幟的“ 密度” 論， 即用有刻度的和無(wú)刻度的溫度計(jì)來(lái)區(qū)分近乎確定的閱讀和不確定的閱讀。 刻度等于密度， 在有刻度的溫度計(jì)上， 水銀抵達(dá)之點(diǎn)都是確定的或近似于確定的， 因此是確定的閱讀； 在無(wú)刻度的溫度計(jì)上， 水銀抵達(dá)之點(diǎn)都是相關(guān)的和近似的， 是一個(gè)無(wú)限數(shù)或系統(tǒng)內(nèi)的一個(gè)記號(hào)。 一幅畫(huà)就好比一個(gè)沒(méi)有刻度的溫度計(jì)， 線條、 質(zhì)地、 色彩的每一次變化都具有潛在的意義， 其象征性是超密度的、 飽滿的， 具有無(wú)限的可能性； 而在區(qū)分的符號(hào)系統(tǒng)（ 有刻度的溫度計(jì)） 里，一個(gè)標(biāo)記的意義取決于它與所有其他標(biāo)記的關(guān)系（ 如字母表中的任一字母） ， 它是經(jīng)過(guò)區(qū)分的， 因此是沒(méi)有密度的、 斷裂的和中斷的。 “ 圖畫(huà)在句法上和語(yǔ)義上是‘ 連續(xù)的’， 而文本則采用一組‘ 不連貫的’、 由沒(méi)有意義的空隙構(gòu)成的符號(hào)?！?（ 第82頁(yè)） 重要的是， 這兩種溫度計(jì)并不是截然區(qū)別開(kāi)來(lái)的。 也就是說(shuō)， 密度的有無(wú)取決于閱讀的方式： 一幅畫(huà)可以被讀作一種描寫(xiě)， 放在字母表里按次序來(lái)讀； 而一段話（ 文本） 也可以讀作城市景觀（圖畫(huà)） ， 作為有密度的系統(tǒng)被建構(gòu)或?yàn)g覽， 其閱讀的方式是由起作用的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)決定的， “ 而這通常是習(xí)慣、 習(xí)俗和作者約定俗成的問(wèn)題——因此也是選擇、 需要和興趣的問(wèn)題” （第86頁(yè)）。

最終， 米歇爾把上述討論的文本- 形象問(wèn)題歸結(jié)于這樣一個(gè)話題： “ 形象是某種或可獲得或可利用的特殊權(quán)力的場(chǎng)所； 簡(jiǎn)言之， 形象是偶像或物戀。” （ 第192頁(yè)） “ 偶像” 和“ 物戀” 這兩個(gè)概念顯然相關(guān)于位于圖像學(xué)核心的偶像崇拜與偶像破壞， 因此不可避免地涉及意識(shí)形態(tài)， 也必然與馬克思主義文化批評(píng)密切相關(guān)。 馬克思認(rèn)為， 任何“ 精神事實(shí)” 和“ 概念總體” 都是“ 知覺(jué)和形象同化和轉(zhuǎn)化為概念的結(jié)果”， 他同時(shí)規(guī)定了分析概念的步驟： “ 第一個(gè)步驟就是把有意義的形象簡(jiǎn)化為抽象的定義， 第二個(gè)則通過(guò)推理而從抽象定義到具體環(huán)境的再造?！?（ 第201—202頁(yè)） 從形象到抽象， 再?gòu)某橄蟮骄唧w， 這是一個(gè)再生產(chǎn)的過(guò)程。 米歇爾認(rèn)為馬克思是通過(guò)“ 制造隱喻” 來(lái)使概念具體化的， 比如用暗箱中投射的非實(shí)質(zhì)性幻影喻指精神活動(dòng)， 而作為精神活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)又將自身投射和銘刻到商品的物質(zhì)世界上來(lái)。

三、形象的意識(shí)形態(tài)性

“ 暗箱” 指的是銀版照相法的發(fā)明， 也標(biāo)志著一種新的形象產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。 有閑階級(jí)可以用這種相機(jī)生產(chǎn)新的收藏品， 又可以將其用作人類理解的新模式， 也就是馬克思所說(shuō)的一種虛假理解的模式， 因?yàn)榘迪淅锍尸F(xiàn)的影像是倒置的， 恰如這個(gè)生活世界。倒置的出現(xiàn)， 是因?yàn)槟切┪ㄐ闹髁x者是“ 從人們所說(shuō)的、 所設(shè)想的、 所想象的東西出發(fā)”， “ 從口頭說(shuō)的、 思考出來(lái)的、 設(shè)想出來(lái)的、 想象出來(lái)的人出發(fā)， 去理解有血有肉的人。 我們的出發(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人， 而且從他們的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中我們還可以描繪出這一生活過(guò)程在意識(shí)形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展。 甚至人們頭腦中模糊幻象也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確認(rèn)的、 與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物”?。簡(jiǎn)言之， 唯心主義者的出發(fā)點(diǎn)是人的意識(shí)， 正如蘇聯(lián)時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)手冊(cè)《 馬克思主義- 列寧主義基礎(chǔ)》 中所說(shuō)， “ 存在于人的意識(shí)之中的不是物本身或它們的屬性或關(guān)系， 而是精神影像或這些影像的反映” （ 第220頁(yè)） 。 也就是說(shuō)， 唯物主義者的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活中從事實(shí)際生活活動(dòng)的人， 他們的意識(shí)甚至頭腦中模糊的東西都來(lái)自物質(zhì)生活及其經(jīng)驗(yàn)。 因此， 矯正被唯心主義者所倒置的形象的唯一辦法， 就是將其置于時(shí)間之中，置于歷史生活的進(jìn)程之中。 任何一位歷史唯物主義思想家都必須自覺(jué)依照歷史規(guī)律，從全人類的普遍利益出發(fā)， 去批判虛假的意識(shí)形態(tài)， 而對(duì)于馬克思而言， 全人類的利益就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益， 其最終目標(biāo)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)和實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。

倒置不僅是物質(zhì)生活與精神影像之間的形象倒錯(cuò)， 它“ 也是意識(shí)形態(tài)自身的一個(gè)特征， 把價(jià)值、 先后順序和真實(shí)關(guān)系倒置起來(lái)” （ 第227頁(yè)） 。 米歇爾認(rèn)為， 相機(jī)的倒置機(jī)制恰恰是浪漫主義文學(xué)中的一個(gè)藝術(shù)手段， 也是視覺(jué)藝術(shù)中至關(guān)重要的一種技術(shù)。作為隱喻， 它不但揭示出意識(shí)形態(tài)的幻覺(jué)， 而且成為視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中“ 倫勃朗式” 的現(xiàn)實(shí)主義媒介。 本雅明認(rèn)為， 相機(jī)是“ 在革命世紀(jì)的門(mén)口揮舞的一種兩用引擎”， 攝影是“ 第一個(gè)真正的革命的生產(chǎn)手段”， 是“‘ 與社會(huì)主義的興起同時(shí)’ 發(fā)明的”， “ 能夠使藝術(shù)的全部功能以及人的感覺(jué)發(fā)生一場(chǎng)革命”， 是“ 終結(jié)意識(shí)形態(tài)的‘ 歷史生活過(guò)程’ 的象征”。 相機(jī)的倒置機(jī)制導(dǎo)致了作為藝術(shù)的攝影的問(wèn)世。 然而， 米歇爾指出， 對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)， “ 攝影既不是藝術(shù)， 也不是非藝術(shù)（ 純技術(shù)） ： 它是改造藝術(shù)整個(gè)性質(zhì)的一種新的生產(chǎn)方式”。 這種生產(chǎn)方式既給第一批攝影師以及后來(lái)作為藝術(shù)家的攝影師帶來(lái)了光暈， 同時(shí)也驅(qū)散了傳統(tǒng)藝術(shù)中縈繞在物周?chē)墓鈺灒?把物從光暈中解放了出來(lái)（第231—233頁(yè)）。

對(duì)本雅明贊揚(yáng)的攝影這一革命性媒介， 馬克思始終保持沉默， 這也許是由于他當(dāng)時(shí)對(duì)人類學(xué)以及原始宗教發(fā)生了強(qiáng)烈的興趣， 因此無(wú)暇顧及攝影（ 也恰恰是這無(wú)暇顧及使他開(kāi)始了更加宏大的《 資本論》 的研究） 。 他從對(duì)人類學(xué)和原始宗教研究的閱讀中抽象出“ 商品拜物教” 的概念， 與“ 意識(shí)形態(tài)” 概念構(gòu)成了互補(bǔ)： 前者是物質(zhì)的， 是對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的控制， 后者是精神的， 是對(duì)上層建筑的控制， 這兩個(gè)概念都是進(jìn)行偶像破壞的武器， 都是理解藝術(shù)的理想手段。 這并不是說(shuō)藝術(shù)就是商品， 或通過(guò)商品來(lái)研究藝術(shù)（盡管這二者在今天都已成為事實(shí)） ， 而是說(shuō)商品與藝術(shù)一樣， 作為透明的存在而被賦予了神秘的屬性， 其意義和歷史屬性也是需要破譯的。 馬克思甚至用浪漫主義美學(xué)和詮釋學(xué)的詞匯來(lái)形容商品， 認(rèn)為“ 商品是一種很古怪的東西， 充滿形而上學(xué)的微妙和神學(xué)的怪誕”?。 其神秘性“ 不是來(lái)源于商品的使用價(jià)值， 也不是來(lái)源于決定價(jià)值的性質(zhì)”， 而是源自下列三種形式： “ 人類勞動(dòng)的等同性， 取得了勞動(dòng)產(chǎn)品的等同的價(jià)值對(duì)象性這種物的形式； 用勞動(dòng)的持續(xù)時(shí)間來(lái)計(jì)量的人類勞動(dòng)力的耗費(fèi)， 取得了勞動(dòng)產(chǎn)品的價(jià)值量的形式； 最后， 生產(chǎn)者的勞動(dòng)的那些社會(huì)規(guī)定借以實(shí)現(xiàn)的生產(chǎn)者關(guān)系，取得了勞動(dòng)產(chǎn)品的社會(huì)關(guān)系的形式。”?商品的雙重面紗在于它一方面在人們面前呈現(xiàn)為物與物的關(guān)系的虛幻形式， 另一方面， 它又表現(xiàn)為價(jià)值形式和勞動(dòng)產(chǎn)品的價(jià)值關(guān)系。馬克思認(rèn)為只有在宗教世界的幻境中才能找到一個(gè)適當(dāng)?shù)谋扔鳌?“ 在那里， 人腦的產(chǎn)物表現(xiàn)為賦有生命的、 彼此發(fā)生關(guān)系并同人發(fā)生關(guān)系的獨(dú)立存在的東西。 在商品世界里， 人手的產(chǎn)物也是這樣。 我把這叫作拜物教。 勞動(dòng)產(chǎn)品一旦作為商品來(lái)生產(chǎn)， 就帶上拜物教性質(zhì)， 因此拜物教是同商品生產(chǎn)分不開(kāi)的?！?可見(jiàn)， 作為“ 虛幻形式” 的商品與意識(shí)形態(tài)中的“ 虛幻” 的觀念一樣， 是光在視覺(jué)神經(jīng)中留下的印象， 所不同的是，商品的虛幻性具有客觀屬性， 光投在勞動(dòng)產(chǎn)品上； 而意識(shí)形態(tài)的虛幻性則是主觀投射的， 如同原始宗教中的物質(zhì)偶像也是一種主觀投射。 于是， “ 意識(shí)形態(tài)和商品， 暗箱的‘ 幻想形式’ 和拜物教的‘ 客觀屬性’ 并不是可分離的抽象形象， 而是同一個(gè)辯證過(guò)程中相互維護(hù)的兩個(gè)方面” （第243頁(yè)）。

在米歇爾看來(lái)， 由于拜物教或物戀具有濃重的偶像崇拜性質(zhì)， 不僅把物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)換成人的幻覺(jué)， 而且把活的意識(shí)變成死的、 把無(wú)生命的物質(zhì)變成有生命的崇拜物， 在人們之間生產(chǎn)一種物質(zhì)關(guān)系， 在物之間生產(chǎn)一種社會(huì)關(guān)系， 因此是一種邪惡的交換（第244頁(yè)） 。 這最典型地體現(xiàn)在貨幣這個(gè)價(jià)值符號(hào)上。 馬克思正確地看到， 貨幣并不是交換價(jià)值的想象符號(hào)， 而是商品已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的價(jià)值， “ 因此， 雖然貨幣運(yùn)動(dòng)只是商品流通的表現(xiàn)， 但看起來(lái)商品流通反而只是貨幣運(yùn)動(dòng)的結(jié)果”?。 隨著貨幣在商品交換的領(lǐng)域里無(wú)休止地流通， 它已經(jīng)取代了它自身作為價(jià)值符號(hào)的一些功能， 成為物戀， 成為物自身。 貨幣由符號(hào)變成了物。 它具有超自然的魔幻力量， 以平凡的社會(huì)生活、 自明的交換形式和純粹的量化關(guān)系遮蔽了自身最深的魔力（ 乃至罪惡） ， 使商品以及貨幣自身成為了一個(gè)永恒的語(yǔ)碼。 在資本主義社會(huì)里， 貨幣和金錢(qián)具有為自身增加價(jià)值的屬性， 無(wú)休止地、 貪婪地生產(chǎn)“ 金蛋”， 令貨幣繁殖貨幣， 甚至連資本家自己也成為“ 人格化了的資本”， 成為剩余價(jià)值的意識(shí)表征（ 第250頁(yè)） ， 就好像當(dāng)下一些人按“ 身價(jià)”來(lái)論社會(huì)地位的高低， 用“ 量” 來(lái)衡量學(xué)問(wèn)的大小， 或用頭銜的多寡來(lái)判斷人的才能一樣。

馬克思在討論商品拜物教時(shí)提到了象形文字和語(yǔ)言， 并將其置于宗教的偶像崇拜和偶像破壞的語(yǔ)境之中。 在米歇爾看來(lái)， 這種討論或許意在說(shuō)明， 商品拜物教也是進(jìn)行偶像破壞的一種偶像崇拜， 其悖論在于， 不同的偶像崇拜中存在著一種相似性， 不同的偶像破壞之間也存在著一種相似性。 偶像崇拜者總是幼稚的、 受騙的、 可憐的，因?yàn)樗偸翘摷僮诮痰臓奚罚?偶像破壞者總是進(jìn)步的、 發(fā)達(dá)的、 建構(gòu)的， 總是與偶像崇拜保持著歷史的距離。 然而荒謬之處在于， 偶像破壞者在打破了舊的偶像的同時(shí)也確立了新的偶像， 因此與偶像崇拜者一樣犯了道德錯(cuò)誤： 他們忘記或拋棄了人性，把人性投射到新的偶像上去了， 如新教與羅馬天主教的分裂， 或費(fèi)爾巴哈所說(shuō)的希伯來(lái)人從對(duì)偶像的崇拜到對(duì)上帝的崇拜， 或拜金主義對(duì)任何宗教信仰的取代。 頗為有趣的是， 米歇爾認(rèn)為馬克思為這種“ 偶像破壞的偶像崇拜” 找到了“ 一個(gè)合適的象征”，即拉奧孔（ 第257頁(yè)）?。 馬克思（ 抑或米歇爾） 把拉奧孔比作新教徒， 把蛇比作財(cái)神或商品， 拉奧孔實(shí)際上并未努力抗?fàn)幰詳[脫正在使他窒息的蛇， 這是因?yàn)樗绨萆?，又被蛇擁抱?因而將其當(dāng)作偶像來(lái)崇拜， 結(jié)果拉奧孔成了一個(gè)偶像崇拜者， 而他自己也將（ 在萊辛的幫助下） 成為一個(gè)偶像， 因此也最終必然經(jīng)由偶像破壞而被新的偶像所取代。 由是觀之， 現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)中的全部交流工具和視覺(jué)藝術(shù)中的“ 形象制造”， 包括電視、 電影、 廣告中的名人崇拜、 媒體崇拜或符號(hào)拜物教， 也把“ 藝術(shù)” 變成了資本主義美學(xué)的物戀， 使其具有了散發(fā)著濃濁銅臭味的“ 光暈”， 誠(chéng)如波德里亞所說(shuō)， 甚至博物館也成了銀行， 媒體也成了非交流的建構(gòu)者（ 第262頁(yè)） 。 這意味著， 非但物沒(méi)有被從光暈中解放出來(lái)， 就連精神也仍然被物質(zhì)的光暈所籠罩著。

結(jié) 語(yǔ)

潘諾夫斯基認(rèn)為， 被當(dāng)作從屬性或約定俗成的含義之載體的母題也是形象， 把這種不同的母題綜合起來(lái)就是作品， 就是創(chuàng)作， “ 我們習(xí)慣上把它們稱作故事和寓言”?。什么是母題？ “ 由被當(dāng)作基本或自然含義的載體的純形式構(gòu)成的世界”?就是母題， 母題即由形象、 故事和寓言顯示出的主題或由概念構(gòu)成的世界， 它們具有基本的自然的含義， 但卻不是基本的自然的題材。 比如， 看到一群人按一定方式排列、 以一定姿勢(shì)坐在餐桌前， 這就是再現(xiàn)《 最后的晚餐》 的母題。 《 圣經(jīng)》 中耶穌與十二門(mén)徒的最后一次晚餐是題材， 達(dá)·芬奇《 最后的晚餐》 則是對(duì)這個(gè)題材、 故事、 母題的再現(xiàn)， 它前無(wú)古人的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在把圣經(jīng)故事中的“ 圣餐設(shè)立” 和“ 宣告背叛” （ 概念） 結(jié)合起來(lái)， 體現(xiàn)了門(mén)徒們“ 無(wú)聲的喧嘩” 與耶穌“ 最強(qiáng)的和聲” 之間的鮮明對(duì)比， 歌德稱之為“ 精神的有機(jī)體”， 貢布里希稱之為“ 啞劇”， 沃爾夫林盛贊其形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。 然而， 對(duì)其歷史性含義卻要基于基督教的基本態(tài)度或原則來(lái)理解。 當(dāng)我們把這幅畫(huà)看作被再現(xiàn)的“ 最后的晚餐” 時(shí)， 就仍然在與故事本身打交道， 從而將其構(gòu)圖和肖像畫(huà)特點(diǎn)當(dāng)作作品本身的特點(diǎn)； 而當(dāng)我們把這幅畫(huà)看作達(dá)·芬奇畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)或意大利文藝復(fù)興時(shí)期文明或宗教態(tài)度的文獻(xiàn)時(shí)， 它就具有了符號(hào)價(jià)值， 所表現(xiàn)的就是“ 某種別的東西”?。 對(duì)同一幅畫(huà)的兩個(gè)不同層面的解釋， 構(gòu)成了肖像學(xué)（iconography）與圣像學(xué)（iconology） 之間的區(qū)別： 前者指畫(huà)法、 寫(xiě)法以及描述性的內(nèi)涵； 后者指思想、 理念以及解釋性的內(nèi)涵。 “ 圣像學(xué)就是一種帶有解釋性質(zhì)的肖像學(xué)”， 而“ 對(duì)形象、 故事和寓言的正確分析也是對(duì)它進(jìn)行正確的圣像學(xué)解釋的前提”?。 當(dāng)圣像的從屬性題材全部消失， 內(nèi)容直接過(guò)渡到風(fēng)景、 靜物或風(fēng)俗時(shí)， 或當(dāng)1200年左右“ 維羅尼卡面紗” 也即耶穌的“ 真實(shí)圖像” 被發(fā)現(xiàn)， 之后據(jù)說(shuō)是根據(jù)真實(shí)的、 以生活為原型的耶穌的正面圖像不斷被復(fù)制時(shí)， 圣像便進(jìn)入了肖像畫(huà)時(shí)代。 此后至今， 我們所面對(duì)的就只有作為圖像的形象， 或作為形象的圖像了。 于是， “ 圣像學(xué)” 也就變成了包含“ 肖像學(xué)” 在內(nèi)的“ 圖像學(xué)”， 這一“ 轉(zhuǎn)向” 的意義在今天比在以往任何時(shí)代都更加重大。

①②③④ W. J. T. 米歇爾： 《 圖像何求？ 形象的生命與愛(ài)》 ， 陳永國(guó)、 高焓譯， 北京大學(xué)出版社2018年版，第xii頁(yè)， 第xii頁(yè)， 第xii—xiii頁(yè)， 第xi頁(yè)。

⑤ 雅克·朗西埃： 《 沉默的言語(yǔ)： 論文學(xué)的矛盾》 ， 臧小佳譯， 華東師范大學(xué)出版社2016年版， 第7頁(yè)。

⑥⑦⑨?? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 朱光潛譯， 商務(wù)印書(shū)館2013年版， 第2頁(yè)， 第3頁(yè)， 第17頁(yè)， 第150頁(yè)， 第100頁(yè)。

⑧ 朱光潛： 《 詩(shī)論》 ， 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版， 第181頁(yè)。

⑩? 翁貝托·艾柯： 《 丑的歷史》 ， 彭淮棟譯， 中央編譯出版社2010年版， 第271頁(yè)， 第276—279頁(yè)。

? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 第90頁(yè)。 參見(jiàn)W. J. T. 米歇爾： 《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識(shí)形態(tài)》 ， 陳永國(guó)譯， 北京大學(xué)出版社2012年版， 第126頁(yè)。

? 此處為了論述的方便， 依米歇爾提供的英譯文譯出。 可參考王曉朝的譯文： “ 用與事物相似的東西來(lái)表現(xiàn)事物比隨意的指稱要強(qiáng)得多。” （ 柏拉圖： 《 克拉底魯篇》 ， 《 柏拉圖全集》 第2卷， 王曉朝譯， 人民出版社2003年版， 第125頁(yè)）

? 馬克思： 《 德意志意識(shí)形態(tài)》 ， 《 馬克思恩格斯文集》 第1卷， 人民出版社2009年版， 第525頁(yè)。

???? 馬克思： 《 資本論》 ， 《 馬克思恩格斯全集》 第44卷， 人民出版社2001年版， 第88頁(yè)， 第89頁(yè)， 第90頁(yè)， 第138頁(yè)。

? 實(shí)際上， 馬克思在其卷帙浩繁的著作中只有一次提到《 拉奧孔》 ， 即1837年11月10—11日給父親亨利?！ゑR克思的信中： “ 這時(shí)我養(yǎng)成了對(duì)我讀過(guò)的一切書(shū)作摘錄的習(xí)慣， 例如， 摘錄萊辛的《 拉奧孔》 、 佐爾格的《 埃爾溫》 、 溫克爾曼的《 藝術(shù)史》 、 盧登的《 德國(guó)史》 ， 并順便記下自己的感想?！?（《 馬克思恩格斯全集》 第47卷， 人們出版社2004年版， 第11頁(yè)） 。

???? E. 潘諾夫斯基： 《 視覺(jué)藝術(shù)的含義》 ， 傅志強(qiáng)譯， 遼寧人民出版社1987年版， 第35頁(yè)， 第34頁(yè)， 第37頁(yè)， 第39頁(yè)。