“鹿王本生”圖像再探

新巴·達(dá)娃扎西

（四川大學(xué)博物館 四川成都610065；四川大學(xué)四川佛教文化遺產(chǎn)研究中心 四川成都610065）

“鹿王本生”主要講釋迦牟尼佛前世化成鹿王積德行善、規(guī)勸眾生向善和篤行佛法的事跡?！奥雇醣旧惫适码S著佛教思想傳播到中國(guó)后，與它相關(guān)的藝術(shù)作品也逐步得到興起。隨著時(shí)間的推移，“鹿王本生”圖像逐漸形成了不同題材、不同形式、不同風(fēng)格的藝術(shù)特征?，F(xiàn)有崇秀全以敦煌莫高窟第257窟壁畫中“鹿王本生”的藝術(shù)特點(diǎn)、壁畫構(gòu)圖、山水繪制等重要問題做了解讀，認(rèn)為《鹿王本生》是工匠在遵循佛教藝術(shù)“象征主義”的同時(shí)，不斷加入個(gè)人的理解和想象，時(shí)代生活與審美情趣滲透其中，使得外來佛教藝術(shù)逐漸形成印度、邊疆、漢地等多種因素有機(jī)結(jié)合的中國(guó)化佛教藝術(shù)特征。另外，還有段文杰、高峰、馬青等學(xué)者從“鹿王本生”的繪畫語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了詳細(xì)研究，并取得了可喜的成果。但總體來看，“鹿王本生”圖像的研究依舊有不足之處，過去對(duì)于圖像依據(jù)的經(jīng)典往往只依據(jù)單一的漢文佛典來研究。不同時(shí)期、不同語(yǔ)種的佛典之間的對(duì)比研究涉及甚少。圖像本身的研究也僅限于敦煌和新疆兩處洞窟的壁畫，未見對(duì)中國(guó)西藏和印度其他類型的圖像材料做對(duì)照研究，具有一定的局限性。本文將選取“鹿王本生”藝術(shù)作品中不同地域具有代表性的圖像材料作為研究對(duì)象，對(duì)其藝術(shù)特征、文本來源等進(jìn)行對(duì)照研究，力求探尋其傳承及演變過程。

一、“鹿王本生”及鹿王圖像

從現(xiàn)有的材料來看，目前發(fā)現(xiàn)最早的“鹿王本生”圖像當(dāng)屬印度巴爾胡特（Barhut）佛塔圍欄“魯魯本生”（Ruru jataka）圓形浮雕像，開鑿于公元前2世紀(jì)。此后“鹿王本生”像以不同的畫面布局、藝術(shù)表現(xiàn)常見諸于壁畫、插圖、唐卡和造像等各種傳世作品中，年代跨度之久，藝術(shù)形式之豐富。本文將選取印度巴爾胡特（Barhut）佛塔圍欄、新疆庫(kù)車克孜爾石窟第17窟、敦煌莫高窟第257窟、四川大學(xué)博物館藏佛本生傳唐卡和大司徒仁波切手繪插圖等珍貴傳世作品中的“鹿王本生”圖像進(jìn)行對(duì)比研究。

(一)“鹿王本生”圖像構(gòu)圖

從巴爾胡特（Barhut）佛塔圍欄圓形浮雕“魯魯本生”像、新疆庫(kù)車克孜爾石窟第17窟和敦煌莫高窟第257窟的“鹿王本生”壁畫，以及四川大學(xué)博物館藏佛本生傳唐卡之“鹿王本生”圖像的畫面構(gòu)圖布局來看，我們大致可以分為四類：

1、一圖數(shù)景

印度巴爾胡特（Barhut）佛塔石雕圍欄圓形浮雕“魯魯本生”像（圖1）（以下簡(jiǎn)稱“印度魯魯”），紅砂巖浮雕，像高60cm，1873年英國(guó)考古學(xué)家亞歷山·康寧漢發(fā)現(xiàn)，出土于印度巴爾胡特佛塔遺址，佛塔建于公元前3世紀(jì)阿育王（Asoka，公元前273-232年在位）時(shí)代。遺址被發(fā)現(xiàn)時(shí)佛塔塔體早已不復(fù)存在，所幸的是用紅砂石建造的牌坊和圍欄得以保存。據(jù)石刻記載，牌坊和圍欄建于稍后的巽伽王朝（Sunga Dynasty，公元前187-75年），大約在公元前150至100年間，相當(dāng)于中國(guó)西漢前期。

圖1

“印度魯魯”像采用“一圖數(shù)景”式構(gòu)圖，即“在同一幅畫面中表現(xiàn)一個(gè)故事發(fā)生在不同時(shí)間和地點(diǎn)的三個(gè)情節(jié)。浮雕上方的三棵樹和下方的一條河流象征著森林和恒河，猶如舞臺(tái)布景，交代事情發(fā)生的地點(diǎn)在恒河畔的芒果林。浮雕底部表現(xiàn)故事的第一個(gè)情節(jié):佛陀前世的化身之一金色牡鹿魯魯營(yíng)救溺水的商人兒子，把他駝在背上送上河岸;右半上部是第二個(gè)情節(jié):貝拿勒斯王后懸賞捕捉金鹿，商人之子向國(guó)王告密，用手指點(diǎn)中央的魯魯，國(guó)王彎弓欲射;最后的情節(jié)出現(xiàn)在中央:魯魯跪伏陳詞，國(guó)王感其善行，合掌禮拜”[1](P47)。我們只要略覽中國(guó)古代美術(shù)史，這種印度巴爾胡特“鹿王魯魯”像式“一圖數(shù)景”的構(gòu)圖方式在我國(guó)漢代畫像石、磚中是最為常見的一種構(gòu)圖形式。

2、單幅方形畫面

新疆庫(kù)車克孜爾石窟位于拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南7公里處，初創(chuàng)于3世紀(jì)末至4世紀(jì)中[2](P201-228)，它是古龜茲境內(nèi)規(guī)模最大的一處石窟群，“在中亞和東方的石窟中占有極其重要的地位，它的存在不僅是研究龜茲佛教史、藝術(shù)史，同時(shí)也是研究佛教傳播史不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)?！盵3]

新疆庫(kù)車克孜爾石窟第17窟的兩幅《鹿王本生》（以下簡(jiǎn)稱“新疆17窟”）（圖2）被安排在洞窟中心柱窟主室的頂部處，以“單幅方形畫面”形式繪制?！爱嫻は犬嫵隽庑畏礁?，再在格內(nèi)畫上本生故事?！盵4]主要繪制了“鹿王救溺水人”及“國(guó)王坐于座上”兩個(gè)情節(jié)。這種構(gòu)圖方式與圓形浮雕的印度魯魯圖截然不同，即便在克孜爾石窟的其他石窟中也少見。

圖2

3、橫卷式連環(huán)畫

敦煌莫高窟，俗稱千佛洞，位于中國(guó)甘肅省敦煌市西南25公里處的鳴沙山東麓斷崖上，始建于十六國(guó)前秦時(shí)期。它是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)地。

敦煌莫高窟第257窟（以下簡(jiǎn)稱“敦煌257窟”）面壁中段的“鹿王本生”壁畫（圖3），建于北魏時(shí)期。畫面整體采用“橫卷式連環(huán)畫”的表現(xiàn)形式，壁面主要描述了八個(gè)情節(jié)?！白笠粸榫派咕绕鹉缢恕?；“左二為落水人跪在九色鹿面前，向鹿王許諾保守秘密”；“右一為王后向國(guó)王撒嬌要九色鹿皮做衣服”；“右二為一人駕馬車”，“畫面中部是國(guó)王等人驚醒了沉睡中的九色鹿，九色鹿毫不畏懼，向國(guó)王痛訴溺水者的忘恩負(fù)義”?！霸趪?guó)王及侍從之后，……溺水人”，“全身生瘡。”①畫工把故事開篇繪制在壁畫兩側(cè)，高潮部分安排在壁畫中央，巧妙地引導(dǎo)觀摩者最大限度地關(guān)注到故事的每個(gè)細(xì)節(jié)。這樣的布局順序、構(gòu)圖方式，在中國(guó)佛教壁畫藝術(shù)史上可謂別具一格。

圖3

4、風(fēng)俗畫式構(gòu)圖

唐卡繪畫中廣泛運(yùn)用風(fēng)俗畫式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖主要用于繪制傳記類唐卡題材。采用這類構(gòu)圖方式的唐卡故事情節(jié)不受時(shí)間、空間的限制，人物不受遠(yuǎn)近透視關(guān)系的影響。在繪制這類題材的唐卡時(shí)，畫家隨畫面構(gòu)圖或布局安排的需要，往往把不同的子故事或小情節(jié)以順時(shí)針或逆時(shí)針走向繪制于中心主尊周圍，并保證所有子畫面統(tǒng)一在一個(gè)大的基調(diào)上，使整個(gè)畫面看起來既有布局感，又有整體感，顯得格外生動(dòng)活潑。

四川大學(xué)博物館藏佛本生傳唐卡(以下簡(jiǎn)稱“川大唐卡”)（圖4），大約19世紀(jì)，主尊為釋迦牟尼佛，從主尊左上角開始以順時(shí)針走向繪制了十個(gè)佛本生傳故事（正面銘文編記為二十至三十之間），畫面整體采用風(fēng)俗畫式構(gòu)圖。我們從唐卡背面的題記得知，該唐卡為“佛本生傳第二十幅”（）。因而，我們可以推斷該唐卡不是一幅獨(dú)立的唐卡，而是佛本生傳成套唐卡中的一幅。

圖4

本文所要探討的“鹿王本生”圖繪于該唐卡左下角，主要繪制了四個(gè)情節(jié)：1.鹿王營(yíng)救溺水者的情景；2.溺水者違背誓言，向國(guó)王告密的情景；3.溺水者帶國(guó)王去捕捉鹿王的情景；4.國(guó)王及眾人迎請(qǐng)鹿王回王宮，為眾人講法的情景。由于畫工繪制上述情景時(shí)，把整個(gè)故事情節(jié)的演繹順序以逆時(shí)針走向作為主線，并把故事的先后情節(jié)自由地安排在主線的兩側(cè)，使得整個(gè)畫面既有生動(dòng)活潑，又有和諧統(tǒng)一之美感，與前三者的構(gòu)圖方式截然不同。與川大唐卡屬于同一構(gòu)圖類型的藏品還有蒙古扎納巴扎爾藝術(shù)博物館收藏的19世紀(jì)佛傳故事“鹿王本生”唐卡（圖5）。

圖5

我們從上述“鹿王本生”圖像里運(yùn)用到的四種構(gòu)圖方式可以看出，畫工在繪制印度魯魯、新疆17窟、敦煌257窟和川大唐卡時(shí)，選擇不同的構(gòu)圖方式的主要原因除了考慮繪制空間和整體畫面布局安排的需求之外，還有一個(gè)非常重要的因素是為了吸引觀摩者和滿足其特殊的宗教或情感需求，這也正是四種構(gòu)圖方式唯一具有共通性功能的一方面。

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)造不同于一般的科學(xué)研究，不一定非要遵循某種特定的規(guī)律和法則。身處不同時(shí)空、不同文化背景的畫工，在繪制同一類題材時(shí)，最后呈現(xiàn)出來的畫面內(nèi)容和構(gòu)圖布局，往往與畫工自身的藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣以及繪畫場(chǎng)景的空間大小、觀摩者的觀賞需求有很大的關(guān)聯(lián)。

（二）鹿王圖像的藝術(shù)表現(xiàn)形式

自從“鹿王本生”民間故事被佛教吸收、創(chuàng)作、傳播以后，隨著佛傳故事傳播區(qū)域不斷擴(kuò)大，鹿王（又名“魯魯”、九色鹿。藏文中稱或）及“鹿王本生”故事以不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)。正如上文中探討的“鹿王本生”圖像以不同的構(gòu)圖形式表現(xiàn)和演繹的那樣，不同時(shí)期，不同文化背景下的藝術(shù)家們，在嚴(yán)格遵循佛教教義的同時(shí)，為了滿足廣大信奉者的特殊需求，藝術(shù)家把鹿王作為一種獨(dú)特的佛教文化載體，以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式來進(jìn)行再創(chuàng)作。我們歸納現(xiàn)有的“鹿王”圖像材料后發(fā)現(xiàn)，“鹿王”圖像藝術(shù)表現(xiàn)形式大致可以分為兩大大類：寫實(shí)性藝術(shù)表現(xiàn)和隱喻性藝術(shù)表現(xiàn)。

寫實(shí)性藝術(shù)表現(xiàn)手法，是畫工在創(chuàng)作圖像時(shí)，生動(dòng)地演繹故事本身。鹿王是“鹿王本生”故事中的“主角”，它的善良與靈性是故事的核心部分。分析現(xiàn)有的“鹿王本生”圖像材料后，我們以為可以歸納為這類表現(xiàn)手法的圖像藝術(shù)有印度“魯魯”、敦煌257窟和川大唐卡等作品，類型有遺址、壁畫和唐卡等。創(chuàng)作時(shí)間始于公元前2世紀(jì)左右，并流行至今。上述圖像的具體信息在上文中已作探討，不再贅述。

隱喻性表現(xiàn)，也稱暗喻、簡(jiǎn)喻。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品過程中巧妙地使用隱喻，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手法的生動(dòng)、簡(jiǎn)潔、直觀和加重等方面起決定性作用，比明喻更加靈活、生動(dòng)、形象。我們對(duì)現(xiàn)有的鹿王圖像作品進(jìn)行歸納后以為，這類圖像大致可以分為兩類：

1、個(gè)體類

這類圖像中的鹿王基本脫離了“鹿王本生”故事的整體情節(jié)，它以個(gè)體或單個(gè)情節(jié)，抑或與他者組合的形式來呈現(xiàn)或演繹“鹿王本生”的核心價(jià)值。換言之，雖然它基本或整體脫離了“鹿王本生”完整的故事情節(jié)，但它依舊演繹和繼承著本生傳中所描述的“慈悲”（）和“大菩薩”（）化現(xiàn)的身份。這類圖像大致可以分為三類：

1）壁畫

a.新疆17窟，由于石窟空間的限制和整體布局安排的需要，畫工在繪制“鹿王本生”故事時(shí)，巧妙地引用了隱喻性藝術(shù)表現(xiàn)手法，把“鹿王背溺人上岸”及“國(guó)王禮拜”兩個(gè)單個(gè)子故事繪制于不同的菱格中，代替了整個(gè)煩瑣的故事情節(jié)，給人一種直觀、簡(jiǎn)潔、靈活的快感。

b.阿里東嘎1號(hào)壇城窟，位于古格遺址西北40公里的東嘎村北面的土石山崖上，她曾是古格王國(guó)的文化中心，始建于10世紀(jì)。東嘎1號(hào)石窟壇城窟的壇城城門四頂上各繪有一個(gè)祥麟法輪（）圖[5](P2674)。該圖中心為法輪，帶傘蓋，左右兩側(cè)為兩只臥式長(zhǎng)角牝牡祥麟仰視法輪，作聽法狀。“祥麟法輪”源于佛初傳法輪故事，原型應(yīng)為古印度“雙鹿側(cè)伴濕婆”像。相傳釋迦牟尼佛成道后，駕臨鹿野苑（亦稱仙人鹿園“”），為陳如等五大侍者講經(jīng)說法。這時(shí)，大梵天和帝釋天分別向佛敬獻(xiàn)法輪和白海螺，此為初轉(zhuǎn)法輪。后人將大梵天和帝釋天喻之為麟，代表佛的慈悲與智慧。藏傳佛教寺廟有“牝牡祥麟”銅圓雕像置于大雄寶殿之上，供信眾瞻仰或膜拜的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)現(xiàn)已成為了藏傳佛教寺廟的一種特殊標(biāo)志。

圖6

2）唐卡

“釋迦牟尼佛本生傳”唐卡(下文簡(jiǎn)稱“哈恩唐卡”，圖7)，尺寸不詳，18世紀(jì)，現(xiàn)收藏于哈恩文化基金會(huì)。文本依據(jù)為《一百本生傳》（）②。唐卡整體畫面為網(wǎng)格狀，主尊釋迦牟尼佛繪于畫面最中心的網(wǎng)格之中，其左右兩側(cè)為兩大弟子。“鹿王本生”圖繪于左側(cè)第五網(wǎng)格中，畫面由兩部分組成：1.畫圖上方右側(cè)為鹿王側(cè)臥，溺水者在其前作膜拜狀；2.著綠色菩薩狀的人端坐于樓閣中，樓閣外眾人作膜拜狀，隱喻鹿王為大菩薩所化現(xiàn)。畫面正下方書有藏文烏金體題記：“”③，即“鹿王魯魯本生傳，第二十六品?！?/p>

圖7

3）插圖

圖8

在上述圖像資料中，畫工在繪制“鹿王本生”畫面時(shí)有意無意地省略了整個(gè)煩瑣的故事情節(jié)，卻唯獨(dú)保留了“膜拜者膜拜鹿王”這一單一的故事情節(jié)。這一現(xiàn)象又說明什么？雖然，畫工在繪制上述鹿王本生圖時(shí)沒有繼續(xù)演繹整個(gè)故事情節(jié)，但是我們解讀這類圖像和藏文題記后可以得知，鹿王“大菩薩”的身份始終貫穿整個(gè)故事始尾，這是鹿王本生故事的核心價(jià)值。因而，我們有理由相信“祥麟法輪”中的“”和“鹿王本生”中的“”屬于同一個(gè)原型。

2、附屬類

這類圖像本身不作藏品的主體部分，而是以藏品的附屬件來呈現(xiàn)。佛教以為大悲觀世音菩薩（）是集攝一切諸佛之慈悲所示顯的形象，披掛鹿皮是代表“大慈悲”，也是菩薩為了普度不同因緣的眾生而化現(xiàn)的一種外相④。它往往作為觀音菩薩的一種標(biāo)記即附屬品在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)。這時(shí)的鹿王已不再是活靈活現(xiàn)的長(zhǎng)角鹿，而成為了披掛在觀音左臂處的一張“獸皮”(?)。

a.觀音菩薩立銅像（圖9.1），10世紀(jì)，私人收藏，立像，青銅質(zhì)，身體健碩，肌肉發(fā)達(dá)，右手施無畏印，左手托寶瓶。左臂披鹿皮，鹿頭懸于胸前（圖9.2）。上身袒露，下身著緊身長(zhǎng)裙。

圖9.1

b.四臂觀音泥塑（圖10）⑤，11世紀(jì)，立像，高4米，阿奇寺泥塑，一面四臂，左臂上繪有一灰色小鹿皮。白身色，上身袒露，下身著長(zhǎng)花裙，“裙裾上面著宮殿、佛殿、喇嘛、佛像、人物等”⑤。塑于阿奇寺三層大殿左面墻。

圖10

c.四臂觀音（圖11），14世紀(jì)，彩繪壁畫，繪于夏魯寺第一層四臂觀音殿。一面四臂，寂靜相，白身色，左臂處懸掛一鹿王皮，下身著蔓草紋紅長(zhǎng)裙，赤足，結(jié)跏趺坐于仰蓮法座之上。寶珠紋頭光及身光，巖石狀背景。

圖9.2鹿皮局布圖

圖11

d.觀世音唐卡（圖12），18世紀(jì)，私人收藏，圖片來源于HAR.No.61514。主尊觀世音，白身色，一面二臂，上身袒露，左肩上披一鹿皮，鹿皮前后蹄子各一只系于腰間。下身著紅色長(zhǎng)裙，全身向后傾斜。主尊頂部為阿彌陀、寶生如來。主尊下方為六臂瑪哈嘎拉，從其繪畫風(fēng)格來看，應(yīng)為新門當(dāng)新畫派。

圖12

e.阿底峽所傳六字觀自在（圖13），19世紀(jì)，選自《五百佛像集》之《寶生》（）[6](P101)。主尊四臂觀音，白身色，頭戴五佛冠，黑發(fā)結(jié)髻，一面四臂，中央二手合掌於胸前，右手持水晶念珠。左手拈蓮花與耳際齊，面貌寂靜含笑。左臂披有一長(zhǎng)角鹿皮，鹿頭懸于胸前。下身著絳紅色長(zhǎng)裙，赤足，結(jié)跏趺坐于上仰日月蓮座之上。與此圖像非常相近的早期壁畫有夏魯寺四臂觀音壁畫（圖11）。

圖13

我們對(duì)上述三類藏品的圖像進(jìn)行類比對(duì)照后，發(fā)現(xiàn)四臂觀音成就法中所描述的懸掛于左乳處的“獸皮”（）⑥，其實(shí)質(zhì)為“鹿皮”，亦即“鹿王皮”。主要繪制于觀音類菩薩題材的唐卡、壁畫和造像上。我們從現(xiàn)有披掛“獸皮”（）的觀音類圖像材料來看，主要有四臂觀音（）（圖11）、不空絹索觀自在（）⑦、水月觀自在（）（圖12）、十一面觀音（）（圖14）、獅子吼觀自在（）（圖15）等。這類觀音在《寶生》（）中能找到完全一致的圖像，但在《納塘百法》（）⑧中卻未見類似的圖像。在這里值得一提的是，被佛家認(rèn)為觀音化身的綠度母（）和白度母（）圖像在《寶生》中未見披掛鹿皮，慈氏菩薩（）卻穿上了鹿皮質(zhì)長(zhǎng)裙。

圖14

圖15

綜上所述，我們仔細(xì)對(duì)比上述披掛鹿皮式觀音、慈氏菩薩類圖像后以為，從鹿王有無角的角度來看，大致可分為兩種：一為長(zhǎng)角（或獨(dú)角）鹿王；二為無角鹿王。隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)鹿王像的外形認(rèn)知也在不斷地更替變化著。早期鹿王圖像中多為長(zhǎng)角，如印度魯魯、新疆17窟、敦煌257窟、阿奇寺泥塑、《寶生》、川大唐卡和皮央東嘎“祥麟法輪”（）圖等鹿王像。后期鹿王像多數(shù)依舊保留了長(zhǎng)角，但部分鹿王像開始逐漸演變?yōu)楠?dú)角或無角，如哈恩唐卡、蒙古唐卡、大司徒插畫等鹿王像。

在不同的時(shí)代背景下，畫工為了闡述深?yuàn)W的佛教教義和滿足不同信眾的宗教信仰需求，有意無意地創(chuàng)作了很多不同故事版本和藝術(shù)表現(xiàn)形式的“鹿王本生”傳。這也恰好說明了“鹿王本生”為何存在各種類型的傳世作品。不管鹿王在“鹿王本生”故事情節(jié)中，還是脫離了故事本身，有關(guān)它的所有藝術(shù)作品始終貫徹著一個(gè)核心理念，那就是“它是‘大菩薩’‘慈悲’的化現(xiàn)”，是菩薩無邊的“慈悲”與廣大“愿力”的詮釋。這一特殊寓意是信眾基于它“溫順、靈性”的品性，賦予了它佛教慈悲救世的人文精神。這對(duì)佛教在中國(guó)的發(fā)展和世俗化有著深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義。

(二)“鹿王本生”文本來源

“鹿王本生”故事的文本在漢藏文獻(xiàn)均有涉及，為了便于理解，我們將其分漢藏兩種文本來分析。

1、“鹿王本生”漢文文本

a.《修凡鹿王本生》，選自《六度集經(jīng)》卷第六，吳康居國(guó)沙門康僧會(huì)（247-280）譯（以下簡(jiǎn)稱“康文”）[7](P282)?，F(xiàn)將重要信息摘錄如下：

昔者菩薩，身為鹿王，名曰修凡。體毛九色。睹世希有?！瓡r(shí)國(guó)王名摩因先，稟操淳和，慈育黎庶。王之元后。厥名和致?！@者封之一縣，金缽滿之銀粟，銀缽滿之金粟?！瘩Y詣宮，如事陳聞啟之，期須面即生瘶，口為朽臭……佛告諸比丘:“時(shí)鹿王者，吾身是也。烏者，阿難是也。王者，鹙鷺子是也;溺人者，調(diào)達(dá)是也。王妻者，今調(diào)達(dá)妻是?！?/p>

b.《佛說九色鹿經(jīng)》，吳月支優(yōu)婆塞支謙譯（以下簡(jiǎn)稱“支謙文”），選自明永樂北藏本（圖14）[8](P19-27)?，F(xiàn)將重要信息摘錄如下：

佛言昔者菩薩身為九色鹿，其毛九種色，其角白如雪，常在恒水邊飲食水草，常與一烏為知識(shí)?！瓲枙r(shí)，國(guó)王夫人夜夢(mèng)見九色鹿，意欲得其皮角，即托病不起?！跫幢隳加趪?guó)中，若有能得九色鹿者，當(dāng)與分國(guó)治，賜其金缽盛滿銀粟，賜其銀缽盛滿金粟?！谑悄缛嗣嫔霞瓷]瘡。……是時(shí)夫人者，孫陀利是也。是時(shí)烏者，阿難是也。是溺人者，調(diào)達(dá)是也。時(shí)鹿者，我身是也?！?/p>

表1：“鹿王本生”文本對(duì)照表

圖16

2、“鹿王本生”藏文文本

以時(shí)間先后順序來看，“鹿王本生”藏文文本大致可以分為兩個(gè)階段：

1）前宏期-吐蕃時(shí)期文本

a.“鹿王本生”故事，選自德格版《甘珠爾》之《根本說一切有部毘奈耶》第四卷（）（以下簡(jiǎn)稱“釋迦文”），第176葉。為了便于分析，現(xiàn)將重要信息摘錄如下：⑨

2)后宏期文本

我們通過表1可以看出，雖然漢藏文本均出自于梵文版本，故事內(nèi)容也同屬于“鹿王本生”故事，但兩者文本之間還是存在較大的差異，甚至同語(yǔ)種的故事版本之間也存在較大的差異。換言之，漢文版即康文和支謙文之間，除了大的故事情節(jié)基本相似之外，很多小的細(xì)節(jié)還是有差異。主要有以下四點(diǎn)差異：

其一，國(guó)王與妃子的姓氏?？滴闹袊?guó)王和妃子有名有姓，但在支謙文中國(guó)王和妃子均未見署名。藏文文本之間也存在類似的情況。

其二，國(guó)王給告密者的獎(jiǎng)勵(lì)。康文中“國(guó)王”為了愛妃愿“賜一縣、金缽滿之銀粟。銀缽滿之金粟”，但在支謙文中“國(guó)王”“只為博得紅顏一笑”，愿將自己王國(guó)“當(dāng)與分國(guó)治”，出手極其闊綽，幾乎到了“昏庸無道”的地步。這與康文中摩因光國(guó)王“稟操淳和，慈育黎庶”的形象格格不入。

其三，溺人及鹿王所受的最終“果”。漢藏兩文本對(duì)溺人及鹿王最終所受的“果”的解讀截然不同。這部分在表2中（敦煌257與川大唐卡）專門予以了呈現(xiàn)，溺人在敦煌275中“全身生瘡”，但在川大唐卡中卻遭“斷手”；在敦煌257中沒有明示鹿王的結(jié)局，但在川大唐卡中專門用一獨(dú)立的場(chǎng)景描述了“國(guó)王迎請(qǐng)鹿王到王宮”的情景。

其四，故事文本的行文風(fēng)格。漢藏兩語(yǔ)種文本中比較相近的文本當(dāng)屬康文和釋迦文，兩者除了溺人及鹿王的最終“果”即結(jié)局有所不同以外，其余內(nèi)容基本相似。支謙文、圣勇文與前兩者從行文風(fēng)格來看截然相反，后者過于浮夸，過于世俗，讓人無法信服。比如文中談到國(guó)王對(duì)告密者的獎(jiǎng)勵(lì)時(shí)，不惜使用“分國(guó)治”“賜美女”（）等聳人聽聞的字眼來顯示國(guó)王對(duì)愛妃的恩寵。我們稍作對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，明顯帶有再創(chuàng)作的痕跡。而在康文和釋迦文中除了鹿王和溺水者的結(jié)局有所不同以外，整個(gè)故事基本一致，沒有明顯再創(chuàng)作的痕跡。因此，我們有理由相信，這兩個(gè)版本應(yīng)該是比較忠實(shí)地保留了最初的母本。

博東文雖然沒有明示收錄于該文中的“鹿王本生”引自何處，但經(jīng)筆者對(duì)博東、圣勇二文的異同逐字逐句作對(duì)照（請(qǐng)參考表1）后發(fā)現(xiàn)，圣勇文與博東文除了開篇外，其余內(nèi)容完全一致。因此，我們有理由相信，博東文“鹿王本生”故事很有可能引自圣勇文或兩者引自同一母本。

在這里值得一提的是，兩種文本中有一種非常“詭異”的現(xiàn)象，這引起了筆者的好奇。漢藏文本中鹿王與溺水者的結(jié)局差異很大，但在各自同文種文本中的結(jié)局出奇地一致。其一，漢文文本中鹿王被國(guó)王“放鹿使去”，并下令“驅(qū)逐此鹿者當(dāng)誅汝”“于是王便還宮”。但在藏文文本中鹿王被國(guó)王用攆車或?qū)氒嚕ǎ┯?qǐng)自王宮，并讓其升坐于獅子座之上（），國(guó)王及眾屬叩拜聽法；其二，溺人失信后在漢文文本中的結(jié)局是“斯須面即生癩，口為朽臭”“即生癩瘡”，除了“口為朽臭”外，基本一致。但在藏文文本中溺水者的結(jié)局是“雙手?jǐn)嗦溆诘亍?)。因此，筆者以為出現(xiàn)這樣“詭異”的現(xiàn)象恰好說明，譯者為了佛經(jīng)故事被本土人普遍接納、廣泛傳播，在最初翻譯佛經(jīng)故事時(shí)，沒有全盤吸收或接納母本，而是在保持母本原貌的基礎(chǔ)上，并對(duì)照自身的風(fēng)土人情和人文意識(shí)作了相應(yīng)的調(diào)整，使整個(gè)故事更加本土化，更加接地氣。這恰好又是一個(gè)佛教本地化的典型范例。

表2：“鹿王”圖像對(duì)照表

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從現(xiàn)已公布的材料來看，目前發(fā)現(xiàn)最早的“鹿王本生”圖像當(dāng)屬“印度魯魯”浮雕像，其后幾個(gè)世紀(jì)，出現(xiàn)了很多不同版本、不同藝術(shù)發(fā)現(xiàn)形式的圖像材料。我們從畫面構(gòu)圖布局來看，大致可以分為四類；從“鹿王”圖像藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，大致可以分為兩類；從文本來源看，可以分為漢藏文兩類。雖然兩種文本為同宗同源，但在翻譯或再創(chuàng)作過程中，由于各自傳播地的地域文化或思維方式不盡相同，因此，理所當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的差異性和不同點(diǎn)。也正好因?yàn)檫@一點(diǎn)，“鹿王本生”故事傳播到中華大地后，給它重新注入了新的活力，開啟了人們對(duì)“鹿王”或“鹿王本生”故事的好奇，增強(qiáng)了對(duì)其的創(chuàng)作能力和創(chuàng)作欲望。正因?yàn)樵谶@樣的一種動(dòng)力下，創(chuàng)作出了許許多多與“鹿王”或“鹿王本生”故事相關(guān)的傳世藝術(shù)品。

[注 釋]

①選自敦煌研究院管網(wǎng)之“莫高窟第257窟”。

②《一百本生傳》是由“圣勇所著的三十四品《本生續(xù)》，以及后來（第三世噶瑪巴）讓炯多杰（?????????????????????1284-1338）增補(bǔ)的六十七品”合編而成，共計(jì)101部，故稱為“一百本生傳”。圣勇：《一百本生傳》印刷版，來源于TBRC。

③注：題記中有兩處藏文拼寫錯(cuò)誤，筆者將在[]里注出正確的拼寫。

⑤圖片選自林泉.《隱藏愛舊土房中的無價(jià)之寶，千歲阿其寺》，CHARU公眾號(hào)。

⑦立像，下身著鹿皮長(zhǎng)裙。

⑧《納塘百法》是由欽南喀扎編輯，但本文選用的《五百佛像集》是采用了濟(jì)雪夏仲·阿旺丹增（）（1639-1682）的修訂本。

⑨德格版《甘珠爾》，《根本說一切有部毘奈耶》第四卷，佛教數(shù)字資源中心圖書資料庫(kù)。