現(xiàn)象學與超越肉身的闡釋（二）

[加拿大]阿曼達·博茨克斯

意向性體驗與具身行動

現(xiàn)象學闡釋的倫理學似乎是建立在先見的意向性和她或他返回到“兩者之間的疑問自由的空間”之間的平衡上。說到意向性，就是提出了一個自胡塞爾以來一直處于現(xiàn)象學核心的話題。因此，研究這個術(shù)語及其在藝術(shù)史上的出現(xiàn)可能是有用的，以便進一步考慮現(xiàn)象學闡釋的倫理領(lǐng)域。

胡塞爾從他的導(dǎo)師弗朗茨·馮·布倫塔諾（Franz von Brentano）那里繼承了一種研究興趣，即物體是如何通過布倫塔諾所說的“心理行為”呈現(xiàn)的。從本質(zhì)上說，布倫塔諾提出了一系列問題，探討人們是如何通過諸如判斷、情感和表象等心理現(xiàn)象來感知物體的（他指的是意識指向物體的方式）。胡塞爾最終認為，沒有這些心理行為，就沒有對物體的知覺；他將兩者結(jié)合在一起，稱之為“意向性體驗”。他指出，“在體驗中沒有兩件事物是存在的，我們沒有體驗對象，而在它旁邊有直接指向它的意向性體驗，甚至在包含它的部分和整體意義上也沒有兩件事物是存在的：只有一件事物是存在的，即意向性體驗”[16]。

胡塞爾舉了一個讓人想起托尼·史密斯（Tony Smith）的《死亡》（圖2）的例子，通過這個例子，他不僅展示了感知對象和視覺體驗的不可解性，而且還展示了意向性體驗如何揭示對象作為一個穩(wěn)定的實體。他寫道：

我看見一個東西，例如這個盒子，但我看不見我的感覺。我總是看到一個盒子，而且是同樣的盒子，但它可能被轉(zhuǎn)動和傾斜……在體驗內(nèi)容的流動中，我們想象自己與同一事物有感性的接觸……因為我們體驗了一種“身份意識”……我們難道不能回答說，不同的感官內(nèi)容被給予了，但我們統(tǒng)覺或“以同樣的意義接受它們”，而以這種意義接受它們是一種體驗的特性，通過這種特性，對我來說客體的“存在”首先被構(gòu)成。[17]

意向性體驗是知覺的核心，事物的呈現(xiàn)——在這里是一個盒子——構(gòu)成了先見的本質(zhì)（存在）。換言之，主體對客體的感知揭示了客體的本質(zhì)。胡塞爾將事物的存在與感知結(jié)合在一起，將注意力從關(guān)于世界的經(jīng)驗陳述轉(zhuǎn)移到它如何出現(xiàn)的問題上。

然而，胡塞爾這樣做打開了一個擬人化世界的可能性，在這個世界里，事物不僅存在于自身之中，而且作為事物準意識地將自己呈現(xiàn)給主體。就盒子的感知而言，對它的感覺來自一個有經(jīng)驗的角色，或一種“身份意識”。當邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中談到史密斯的《死亡》時，他強調(diào)了該物體的劇場性是如何源于其擬人化的。作為一個近1.83米高的東西，這個物體站在一個令人難以置信的人類尺度上。這一事實表明，在它的構(gòu)造中，這個物體是如何承認并與觀看它的觀者互動的。作為一個穩(wěn)定的物體，從每一個有利的角度來看都是相同的，《死亡》克服了任何可能來自圍繞它移動的感覺的流入。在這方面，它似乎把它作為一個立方體的“存在”呈現(xiàn)給了觀者。

然而，在預(yù)見觀者并向觀者表達自己時，《死亡》展現(xiàn)了自己的意向性，顛倒了這種關(guān)系；因此它不僅作為一個對象出現(xiàn)，而且作為一個正在體驗或至少對觀者做出反應(yīng)的“他者”出現(xiàn)。通過在觀者的客體和觀者作為擬人化客體之間的轉(zhuǎn)換，《死亡》實現(xiàn)了一種強調(diào)意向性體驗的相互性意識。《死亡》的擬人主義將可逆性問題帶到了意向性上。這就是梅洛-龐蒂在他的交織模型中所處理的可逆關(guān)系的可能性，而對伊瑞格雷來說，這是倫理學領(lǐng)域的門檻。

在梅洛-龐蒂看來，意向性體驗是由身體中介的，而不僅僅是由精神行為中介的。事實上，在他后期的著作中，他試圖將意向性體驗完全轉(zhuǎn)移到身體上，并避開諸如“意識行為”或“意識狀態(tài)”之類的概念[18]。的確，盡管伊瑞格雷提出了批評，但對她來說最重要的是，梅洛-龐蒂對兩個意向性的感知者的相遇的復(fù)雜性表現(xiàn)出了一種驚人的意識。他以這樣一種方式來描述自己與他者的結(jié)合：主體被拋出了他或她已經(jīng)知道的世界，并返回到一種探索的狀態(tài)，不僅是對他者的探索，還是通過他者對自己的探索。一旦我們看到其他的先見，他解釋如下：

在我自己看來，我完全是在我自己的眼皮底下翻了個底朝天……這是第一次，身體不再把自己和世界結(jié)合起來，而是緊緊地抱住另一個身體，小心翼翼地把整個身體向外伸展，不知疲倦地用雙手形成這個奇怪的法規(guī)，而這個法規(guī)反過來又把它所得到的一切都給予它；身體迷失在了世界之外，而且背離了它的目標，著迷于與另一種生命共存的獨特職業(yè)……從此以后，運動、觸覺、視覺，把它們自己應(yīng)用到對方和自己身上，返回到它們的本源，在耐心而沉默的欲望勞動中，開始了表達的矛盾。[19]

正如梅洛-龐蒂試圖在他對具身主體的闡釋中阻止唯我論的指責一樣，伊瑞格雷堅持認為，在表達的身體姿態(tài)中，主體最終通過意向性體驗的投射而制造出另一個，并最終重建她或他自己的知覺作為首要的。因此，她假定可逆性實際上是一種泛靈論，在這種泛靈論里，可見與不可見、自己和他者只不過是自己的兩種變形[20]。她進一步指出，當身體和它的表情“應(yīng)用于自身”時，它們并不是在尋求相互的接觸，而是在強化和重復(fù)主體已經(jīng)知道的關(guān)系。因此，在梅洛-龐蒂的許多生動的例子中，觸覺如何闡述視覺，如何創(chuàng)造通向世界和他者的通道，通過積極的手勢建立了某種等級，最終覆蓋了他者和世界：我的手不知疲倦地形成；我的身體抱著對方的身體；我的眼睛環(huán)視世界，觸摸世界；等等。

因此，將意向性體驗應(yīng)用于具身條件的困難在于，將提供觸覺的行為與尋求對客體、他者和世界的穩(wěn)定而明確的感覺的行為合并起來。梅洛-龐蒂所提倡的疑問模式，可能與塑造具身主體的意向性體驗的表達行為是不一致的?；蛘吒鼫蚀_的說法是，主體通過富有表現(xiàn)力的行為進行的質(zhì)問，將他與世界和他者隔絕開來。這種對主體和另一個人之間關(guān)系的批評，可能同樣適用于觀者和藝術(shù)對象之間的關(guān)系。這并不是說要簡單地將他者與客體進行類比；而是說，在主體對世界的質(zhì)問中，總是存在著一種普遍的風險，即主體會抑制與世界的相互交流。

正是帶著這種困境，我們可以考慮亞歷克斯·波茨（Alex Potts）在20世紀60年代末和70年代初對雕塑的討論[21]。波茨認為，在那個時候，藝術(shù)家們正在質(zhì)疑定義雕塑媒介的參數(shù)；更確切地說，他們是在挑戰(zhàn)雕塑應(yīng)該被定義為物體的材料與其結(jié)構(gòu)形式之間的和諧關(guān)系的假設(shè)。他假定畫家和雕塑家都通過給予觸覺特權(quán)，并通過對物體原材料的不懈關(guān)注，模糊了各自媒介的定義，這一舉動隨后導(dǎo)致了雕塑這一類別的完全消失。傳統(tǒng)上，視覺和觸覺的假定分離是繪畫和雕塑作為媒介的區(qū)別的基礎(chǔ)，但在60年代，對藝術(shù)材料本質(zhì)的廣泛投入在兩者之間形成了一個共同的實踐領(lǐng)域。例如，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在1970年的作品《毛氈套裝》（Felt Suit，圖3）中為二維和三維媒介培育了一個共享的空間，就像他的許多項目一樣，該作品考慮到了氈材料的物理質(zhì)量。然而，它是以否定形式結(jié)構(gòu)的方式這樣做的。雖然毛氈套裝懸掛在墻上的一個木制衣架上，但織物很重，人們一眼就能感覺到它的質(zhì)量。此外，它厚重的體積和鮮明的線條覆蓋了人體形態(tài)，這是一件衣服通常所暗示的。像他的許多其他作品一樣，強調(diào)未加工的材料，如脂肪、蠟和木材，博伊斯對毛氈的使用推翻了這樣一種觀念，即一件藝術(shù)作品是通過賦予未成型材料引人注目的結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的[22]。

值得注意的是：波茨認為對由定型材料引起的觸覺的持續(xù)關(guān)注取代了與雕塑相關(guān)的結(jié)構(gòu)特性。事實上，在克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）的《地板蛋糕》（圖4）這個例子中，壓倒性的觸摸邀請影響了藝術(shù)物質(zhì)的變形。這是一個特大號的蛋糕雕塑，由帆布制成，內(nèi)部填充著泡沫橡膠，通過喚起食物的處理和品嘗，從而引發(fā)人們的觸覺體驗。同時，由于它是放大的和可彎曲的，所以它接近于一堆無定型的物質(zhì)。因此，正是因為《地板蛋糕》以其巨大的尺寸和柔軟的形狀，預(yù)見和追求觀眾的觸摸或至少是一只觸覺的眼睛，它的防衛(wèi)已經(jīng)解體。

波茨認為：在20世紀60年代之前，對媒介特異性的理解是建立在這樣一個前提之上的，即對象的結(jié)構(gòu)來自大腦處理特定媒介產(chǎn)生的獨特感官效果的方式。以雕塑為例，物體的形狀會塑造出人的觸覺對三維空間的把握。而博伊斯、奧登伯格等人的作品則加重了觸覺，使之達到了一種超越形式的極端，因而沒有感性的把握，只有豐富的物質(zhì)。此外，作為材料過剩的藝術(shù)作品也可以被理解為一種視覺奇觀，它通過雕塑來吸引人們對圖像的想象。因此，波茨認為，在當代，雕塑作為一種離散媒介的概念已經(jīng)被消滅了。

關(guān)于波茨對現(xiàn)象學的分析，有趣的是他的論證，即物體的結(jié)構(gòu)完整性是多余的，以尋求一種無阻礙的觸覺接觸藝術(shù)作品，通過這種方式，觀者在其材料的紋理和物質(zhì)中處于一種近似沉浸的位置[23]。定義了物體并將其與觀者分離開來的armature，在她或他對其物質(zhì)性的質(zhì)疑浪潮中倒塌了。這種情況再次印證了巴特勒的假設(shè)，即肉身存在論有可能把差異包含在主體之間關(guān)系的整體性之內(nèi)。在肉身提供的范例中，物體變得無定型，雕塑的媒介被消解為后媒介狀態(tài)，提供了一種多感官體驗；在這種體驗中，觸覺與視覺是共同廣泛的。

波茨所描述的后媒介困境也開啟了當代藝術(shù)史領(lǐng)域的一系列史學難題，比如，如何追蹤不受媒介束縛的變化、變遷和發(fā)展[24]。例如，“裝置藝術(shù)”一詞很容易被用來描述當代藝術(shù)，特別是那些自覺融入展覽空間并對展覽空間和觀者做出反應(yīng)的作品。然而，裝置仍然是一個廣泛的范疇，它涉及各種各樣的媒介和實踐，并且呼吁應(yīng)用為數(shù)眾多的論述框架，其中很多都源于現(xiàn)象學，比如從關(guān)系美學到制度批判，從身份和具身的理論到場所特異性和藝術(shù)的政治經(jīng)濟學。這一類別的出現(xiàn)源于對更廣泛的社會、政治和經(jīng)濟領(lǐng)域的深刻揭露，這些領(lǐng)域決定了藝術(shù)的生產(chǎn)和接受，而這與20世紀60年代對媒介特異性的拒絕是一致的。然而，這個術(shù)語本身并不是基于對相關(guān)藝術(shù)的特定的批判。事實上，“裝置”一詞表明，藝術(shù)只是具象化了觀者和藝術(shù)作品之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。事實上，正如喬納森·克拉里（Jonathan Crary）所說，裝置藝術(shù)可能會給人一種錯誤的印象，即許多當代藝術(shù)通過空間同質(zhì)性給觀眾一種清晰的位置感。[25]因此，正如交織關(guān)系有可能實現(xiàn)主體對他者的唯我主義幻想一樣，裝置藝術(shù)的概念也有這樣一種可能性，即它僅僅滿足了感性的期望，并穩(wěn)定了觀者對自己已有的感覺。

丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（O l a f u r Eliasson）在他的裝置作品中承認了這種風險，但最終還是努力反對這種趨勢。他的作品運用了各種策略來擾亂觀者的定位。這些裝置將觀者安置在一個人造的環(huán)境中，通過建造一面向上傾斜的地面來改變空間的預(yù)期尺寸，或者用色彩填充空間，或者用有角度的鏡子將空間框起來，這樣多個視角就會干擾個體視角的獨特性。然而，盡管這些嘗試顛覆了觀者對空間的視覺掌控地位，暗示了對變化的時間、空間和環(huán)境條件的感知的偶然性。埃利亞松作品的標題中有一種矛盾的情緒，他一次又一次地通過強調(diào)“你的”這個詞來提及觀眾感性經(jīng)驗的個體性：《你的色彩記憶》（2004，圖5）、《你的螺旋視圖》（2002）、《你的空間接受者》（2004）、《慢慢來》（2008）等等。一方面，這些標題是對梅洛-龐蒂最初觀點的重申，即感知是通過主體的身體接觸和與世界的交織來調(diào)節(jié)的。同時，堅持這種感官體驗被限制在個人感知的范圍內(nèi)，是對具身條件的唯我論的讓步。

有趣的是，埃利亞松的作品通常被討論為如何在展覽空間內(nèi)引發(fā)新的社會關(guān)系的形成。例如，克拉里認為，在埃利亞松的裝置中發(fā)生的知覺中斷建立了“其他事件可能暫時發(fā)生的條件，在這種條件下，交流、人際交往和臨時的理解可能成為可能”[26]。從這個角度來看，引發(fā)質(zhì)疑的感知的過度也產(chǎn)生了“人際交流”的需求。這并不是說裝置把所有的觀者都歸為一類。相反，它激發(fā)了觀者重新構(gòu)建自己，以應(yīng)對一組共同的環(huán)境變化，這些變化同時提出了感知的唯我論，并引發(fā)了一種超越自我的努力?，F(xiàn)象學不僅從語言學的角度理解了肉身的界限，而且，這一領(lǐng)域遠遠超出了主體與他者之間的關(guān)系。它們是主體與世界之間的構(gòu)成關(guān)系的軌跡，是對其過度行為的道德回應(yīng)。

相互性與闡釋的倫理

散入一種后媒體狀態(tài)的特定媒介，現(xiàn)在常被描述為社會、政治、心理、性和身體關(guān)系的一個領(lǐng)域，它標志著一種轉(zhuǎn)向，將身體主體的局限暴露出來，作為一種手段，來識別對藝術(shù)作品進行審問的參數(shù)。梅洛-龐蒂對肉身的理解并不局限于自身與他者或自身與世界的關(guān)系，而是具有社會性，因為它既包括語言的交流，也包括身體的表達。因此，現(xiàn)象學對藝術(shù)的闡釋所涉及的問題是，肉身的整體結(jié)合如何可能成為超越個人投入而產(chǎn)生的新的闡釋可能性的場所。在伊瑞格雷的意義上，現(xiàn)象學是如何重新激活一種真正的疑問模式，作為對承認其基本變化的他者/對象的一種質(zhì)疑？

朱迪斯·巴特勒在閱讀梅洛-龐蒂的著作時指出，盡管感官具有唯我論的傾向，但梅洛-龐蒂在許多重要的方面表明，世界的肉身是如何克服主體的感知場域的封閉性的。事實上，梅洛-龐蒂指出：“在肉身的關(guān)系中，他者與世界是多余的，而且經(jīng)常與主體的知覺把握與意向性客體之間的不對稱性做斗爭。他被迫承認肉身的可逆性是一種總是迫在眉睫而實際上從未實現(xiàn)的可逆性。我的左手總是快要碰到右手碰到的東西，但我從來沒有達到巧合；巧合在實現(xiàn)的那一刻黯然失色……”[27]然而，他解釋說，這種“不斷的逃避”不是一個本體論的空洞或虛無，它是“由我身體的整體存在和世界的整體存在所跨越的；正是兩個實體之間的零壓力使它們彼此粘附在一起”。換句話說，正是因為這種不對稱，主體才與世界相連。巴特勒同樣從語義的角度來考慮這個問題，他回顧了語法中交叉結(jié)構(gòu)的使用，即兩個并列子句中一個詞的順序與另一個詞的順序相反。因此，像“當事情變得棘手時，棘手的事情就會發(fā)生”這樣的短語，似乎有一種形式上的對稱性。但事實上，“事情”這個詞有兩個意思，“棘手”這個詞也有兩個意思，所以這兩個分句在語義上是完全不同的[28]。同樣，她認為，盡管肉身看起來是完整的，但它總是有可能逃脫自身[29]。

正是這種意義超越了作品和觀者之間的肉身關(guān)系的可能性，才允許了一種差異的現(xiàn)象學。例如，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在閱讀理查德·塞拉（Richard Serra）的作品時，可能會把現(xiàn)象學當作一種超越現(xiàn)代主義敘事的雕塑思維方式。在《現(xiàn)代雕塑的通道》中，克勞斯挑戰(zhàn)了這樣一種假設(shè)，即雕塑可以被理解為一種具有內(nèi)在意義的物體，它的形式被認為是藝術(shù)家的私人心理空間的類比，藝術(shù)家在這個空間里產(chǎn)生了思想。克勞斯提出了一種反敘述，其中意義是外化的，并發(fā)生在觀者和對象之間的糾纏。雕塑和觀者被帶到一個“相互作用的領(lǐng)域”，這是克勞斯用一段文字的隱喻來定義的——一種穿越時間和空間的瞬間運動體驗。更強烈的是，她通過這一運動闡釋了意義的形成，這樣不僅是雕塑和觀者彼此之間的聯(lián)系，就像在一個共同的肉身中，而且意義是通過觀者對藝術(shù)作品的運動、行動和手勢來體現(xiàn)的。

在她對理查德·塞拉作品的分析中，身體的行動變成了闡釋動作的同義詞?；蛘撸瑩Q句話說，克勞斯展示了物體是如何通過觀者的活動進入意識的。她觀察到，在20世紀70年代早期，塞拉開始將雕塑對象構(gòu)造成一種對特定空間的感性切割，從而邀請觀眾在她或他于那個空間中移動時，主動地將視野的連續(xù)性縫合在一起[30]。例如，塞拉的《罷工：致羅伯塔和魯?shù)稀罚▓D6），一塊243.84厘米高、731.52厘米長的鋼板從房間的角落伸出來，打斷了空間的清晰視野?？藙谒怪赋觯粋€人繞著《罷工》移動，當他正面面對作品時，《罷工》會從平面收縮成單線，然后再次擴展成平面。相應(yīng)地，空間被封閉，然后在邊緣的任何一邊打開，最后再次被封閉[31]。在它的交替中，一個平面占據(jù)了視野，模糊了周圍的空間，一個不可見的深度聚集在單一的邊緣?！读T工》切割了可見的世界，并將觀眾定位為“這個切割的操作者”，他們必須努力重新喚起視覺的連續(xù)性。因此，克勞斯認為塞拉作品的感性效果與電影蒙太奇之間存在相似之處，即觀者將電影中順序出現(xiàn)的完全不同的鏡頭編織在一起。同樣，塞拉邀請觀者通過具身的動作來縫合對空間的感知。因此，克勞斯說，觀眾身體的完整性成為空間連續(xù)性的可重建的完整性的保證[32]。（未完待續(xù)）

注：本文譯自《藝術(shù)史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690—711頁。

注釋：

[16] Edmund Husserl， Logical Investigations， Volume II， trans. J.N. Findlay， London， 1970， 558.

[17] Husserl， Logical Investigations， 565-6.

[18] Merleau-Ponty， ‘Preobjective being， 158.

[19] Merleau-Ponty， ‘The intertwining， 143-4.

[20] Irigaray， Ethics of Sexual Difference， 172.

[21] Alex Potts， ‘The interrogation of medium in art of the 1960s， Art History， 27： 2， April 2004， 282-304.

[22] Potts， ‘The interrogation of medium， 288.

[23] Potts， ‘The interrogation of medium， 286.

[24] 此外，根據(jù)當代藝術(shù)的歷史地位來定義當代藝術(shù)也存在著額外的困難。自20世紀50年代以來，“當代藝術(shù)”一詞被用來描述各種各樣的藝術(shù)。因此，“當代藝術(shù)”的標題回避了這樣一個問題：在過去50年里，藝術(shù)中有哪些部分在不斷自我更新？

[25] Jonathan Crary， Installation Art in the New Millenium： The Empire of the Senses， London， 2003， 7.

[26] Crary， ‘Your color memory： illuminations of the unforeseen， Olafur Eliasson： Minding the World， Aarhus， Denmark， 2004， 223.

[27] Merleau-Ponty， ‘The intertwining， 147.

[28] Butler， ‘Sexual difference， 124.

[29] 有趣的是，她認為，正是因為梅洛-龐蒂關(guān)于肉身的文章有這種超越自身的潛力，而且可以用不同的方式來解讀，才使得伊瑞格雷的批判成為可能。

[30] Rosalind Krauss， ‘Richard Serra： sculpture， in Hal Foster and Gordon Hughes， eds， Richard Serra， Cambridge， MA， 2000.

[31] Krauss， ‘Richard Serra， 119-20.

[32] Krauss， ‘Richard Serra， 120-1.

責任編輯：姜 姝