現(xiàn)實題材電影《江湖兒女》的空間敘事分析

游歡

摘 要：空間敘事是借助空間來進行敘事的一種手段。電影《江湖兒女》中，空間的選擇與建構(gòu)成為推動影片故事發(fā)展的敘事動力、“邊緣人”塑造的場域;影片巧妙地借助視覺和聽覺擴充了影片的空間，豐富了空間敘事的感染力和表現(xiàn)力。同時，影片建構(gòu)了物理、社會、精神多重空間，不僅形成了隱喻，也深化了影片主題，傳達了對一味追逐金錢的批判和對講求“情”“義”的贊揚?？臻g敘事豐富了影片審美的觀賞效果，成為促成影片獲得成功的重要藝術(shù)因素。從空間敘事視角對《江湖兒女》進行解讀，也能深化我們對這部電影的理解。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實題材電影;《江湖兒女》;空間敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）04-0094-03

敘事學在幾十年的學科歷史發(fā)展中，完成了由“經(jīng)典敘事學”到“后經(jīng)典敘事學”的轉(zhuǎn)向，但偏重的都是時間維度，而有意無意地忽視了空間維度上的研究，但就實際情況而言，空間在敘事學研究中的重要性是毋庸置疑的[1]。所謂空間敘事，就是運用或借助空間來進行敘事的一種手段或方法。在一部完整的電影敘事中，選取恰當?shù)目臻g會對整部電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題意蘊等多個方面產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。本文將通過空間敘事視角，對2018年上映的賈樟柯導演的現(xiàn)實題材電影《江湖兒女》進行解讀。

一、空間轉(zhuǎn)換為影片提供敘事動力

電影《江湖兒女》主要講述的是趙巧巧和郭斌跨越17年的愛恨情仇。隨著故事的展開，影片輾轉(zhuǎn)了四個大的地理空間：從山西大同到重慶奉節(jié)再到新疆，最后回到山西大同，即從“故鄉(xiāng)空間”到“異鄉(xiāng)空間”再回到“返鄉(xiāng)之途”的空間敘事架構(gòu)[2]，呈現(xiàn)了時代的變遷，帶動了影片故事情節(jié)的發(fā)展。影片的敘事隨著空間的轉(zhuǎn)換而發(fā)生變換，并兩次呈現(xiàn)山西大同的故鄉(xiāng)空間。第一次故鄉(xiāng)空間的呈現(xiàn)在影片開頭，講述郭斌和女友趙巧巧混跡于黑社會到因持槍而被判刑的故事，為后面主人公遠走他鄉(xiāng)的情節(jié)提供了背景鋪墊，推動了情節(jié)的發(fā)展;第二次故鄉(xiāng)空間的呈現(xiàn)則是在影片結(jié)尾。故鄉(xiāng)家園空間往往承載了一個人全部情感和力量的來源[3]。趙巧巧回到故鄉(xiāng)后，下肢癱瘓的郭斌回來找她，此時趙巧巧出于江湖上的“義”對郭斌伸出援手，讓郭斌內(nèi)心大為受挫，只得再一次出走。而在奉節(jié)的異鄉(xiāng)空間，郭斌拒絕了趙巧巧想重新在一起的請求，導致趙巧巧在火車上遇見假扮教授的克拉瑪依男子之后，便準備前往新疆;而在去新疆的火車上，克拉瑪依男子嫌棄趙巧巧坐過牢，又使她下定決心重新回山西大同。可以看到，影片的敘事隨著空間的變換不斷發(fā)展，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、空間敘事的作用——“邊緣人”塑造的場域

“邊緣人”這一概念最早由德國心理學家?guī)鞝柕隆だ諟靥岢?，泛指對社會群體的參與不完全，處于主流社會之外的人[4]。《江湖兒女》多個空間的展現(xiàn)和運用呈現(xiàn)了主角趙巧巧和郭斌這樣的“邊緣人”命運的起伏，深化了“邊緣人”的性格，讓觀眾感受到時代變遷中“邊緣人”的喜怒哀樂。

影片第一部分，趙巧巧跟著郭斌在麻將館和歌舞廳混跡，此時的趙巧巧是個依附郭斌的弱小女子。而獨自一人前往奉節(jié)尋找郭斌時，趙巧巧經(jīng)歷了一系列的社會險惡，性格逐漸轉(zhuǎn)變，最后回到山西大同時，她已徹底變成了可以獨當一面的“大姐大”。不同空間也雕塑了郭斌的性格。身為黑社會老大的郭斌，被人前呼后擁，這和出獄后在奉節(jié)投靠刁亦男、只能躲著趙巧巧的處境形成了鮮明的對比，更加突出了郭斌此時內(nèi)心的落差，表現(xiàn)了郭斌沒有擔當卻又好面子的性格，這也為郭斌拋棄趙巧巧埋下了伏筆。

影片最后，趙巧巧和郭斌先后回到了山西大同。對山西大同這個空間的堅守，于趙巧巧而言，是開啟新生活的物理空間;對郭斌來說，則是遭遇失敗的前半生的收留地，尤其是趙巧巧對他無微不至的照顧，讓他的情感獲得了安慰，但是當趙巧巧表示“沒有情，只有義”的時候，郭斌只能選擇再一次出走來維護僅剩的尊嚴。

《江湖兒女》通過不同空間的轉(zhuǎn)換，利用空間推動人物的命運走向，塑造人物的性格，讓影片中人物的行為更加符合邏輯。

三、空間敘事的手法——視覺與聽覺參與空間建構(gòu)現(xiàn)代電影離不開對鏡頭、聲音、時間、空間等多種藝術(shù)手法的運用。因此，視覺與聽覺也應該參與電影的空間敘事。

（一）空間與視覺：長鏡頭的運用

鏡頭在突出影片戲劇性和情緒等方面起著特殊作用。在同一敘事空間，運用長鏡頭可以使人物的情緒和心理狀態(tài)更加具有完整性。長鏡頭理論表現(xiàn)事物主要靠場面調(diào)度、移動攝影、景深鏡頭、變焦距等手法，形成了一種獨特的紀實風格[5]。

《江湖兒女》中使用了大量的長鏡頭，提升了影片的真實感，呈現(xiàn)了人物更加細膩的情緒變化。例如，在奉節(jié)一個飯館行騙的一場戲中，影片用了兩個運動長鏡頭展現(xiàn)趙巧巧的兩次行騙行為，表現(xiàn)了年輕被騙者的道貌岸然和年長者的圓滑老道，體現(xiàn)出影片所要塑造的社會狀態(tài)。

此外，導演賈樟柯善用固定拍攝、運動拍攝等方式相結(jié)合的綜合長鏡頭。影片中趙巧巧和郭斌在旅館正式分道揚鑣的一場戲，就使用了固定拍攝、變焦攝影、移動攝影多種手法的綜合長鏡頭，時間長達九分多鐘。影片先是運用固定機位拍攝，二人在兩張床沿上對面而坐，機位和二人保持水平，此時趙巧巧詢問郭斌彼此的關(guān)系。而后，鏡頭跟隨郭斌從床邊走向窗戶邊，采用仰拍的方式，運用固定鏡頭，拍攝郭斌講述內(nèi)心的不平。然后趙巧巧進入畫面，郭斌從窗邊走向床邊，退出畫面，用固定鏡頭展現(xiàn)趙巧巧勸說郭斌回去，說完趙巧巧又回到床邊坐下，鏡頭隨即采用變焦拍攝，分別對準郭斌和趙巧巧，由趙巧巧說出“從現(xiàn)在開始，咱倆沒有任何關(guān)系了”。最后，運用移動手法拍攝趙巧巧跨火盆以及背對鏡頭哭泣。綜合長鏡頭的運用，將趙巧巧的有情有義、通情達理和郭斌的自私自利展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）空間與聽覺：以聲效增強敘事

人聲、音樂、音響等聲音是現(xiàn)代電影至關(guān)重要的元素。合適的聲音運用可以增強影片的“空間感”、營造影片氛圍，使影片的觀感更加強烈。當趙巧巧第一次前往麻將館找郭斌時，麻將室外，雜技表演聲、觀眾叫好聲以及歌聲等多種聲音夾雜，待她走入麻將館，屋外的嘈雜聲一下子就弱了，只剩下屋內(nèi)的麻將聲和別人打趣她的聲音。聲音的強弱變化瞬間就將空間感呈現(xiàn)了出來，也將人物所處的環(huán)境展現(xiàn)出來。

此外，影片多次運用背景音樂來引導敘事，渲染影片的情緒氛圍。如葉倩文的《淺醉一生》在影片中共出現(xiàn)了三次，尤其是趙巧巧開槍震懾眾人后響起的那一次，隨著主角命運的改變，觀眾的情緒也陷入低迷。在雨天，郭斌拒絕趙巧巧重新和好的請求而離開旅館時，《有多少愛可以重來》的旋律開始響起，畫面過渡到趙巧巧在露天劇場看演出，突出了人物內(nèi)心細膩的情感，也讓觀眾更加體會到人物內(nèi)心的傷感。

四、三重空間敘事——形成隱喻，深化主題意蘊列斐伏爾從人類賴以生存的物理空間、社會空間及其精神空間等多重視角出發(fā)，提出了三重空間敘事理論，是將創(chuàng)作文本與其背后所聚焦的空間形態(tài)緊密相連，使事物更好地濃縮于特定的歷史時空中，并賦予其形態(tài)理念和價值內(nèi)涵[6]。本文借鑒列斐伏爾提出的三重空間敘事理論，分析《江湖兒女》的物理空間、社會空間和精神空間及其隱喻功能，探究影片的主題意蘊。

電影的空間呈現(xiàn)，不僅能推動影片的敘事以及人物的塑造，還具有一定的隱喻功能。在電影《江湖兒女》中，趙巧巧父親的家，既是實指的物理空間，也是人物內(nèi)心對于“穩(wěn)定生活”向往的隱喻，是人物精神空間的展示。而影片中，只出現(xiàn)過兩次對于家庭住宅這樣的私人空間的呈現(xiàn)，更多的是對麻將館、歌舞廳、KTV、輪船、旅館、飯館、火車、高鐵等公共空間的呈現(xiàn)，公私空間呈現(xiàn)的頻次差距，象征著趙巧巧追求穩(wěn)定生活的精神空間的不可獲得性，也傳遞了社會空間的發(fā)展變遷。趙巧巧在碼頭附近溜達，碼頭岸上坐著由奉節(jié)前往廣東的移民，這既是明確的物理空間，也是當時社會空間的展示：國家在建設三峽大壩。碼頭自古以來就象征著離別，這些移民是和故土別離，也暗示未來趙巧巧也需要品嘗別離的滋味。影片最后，畫面聚焦在監(jiān)控顯示器中趙巧巧的身影上，展示的是媒介空間中的人，而數(shù)字化媒介既具備存儲功能，也具有刪除功能，象征著趙巧巧和郭斌十七年的愛恨情仇，最終可能會被刪除。

此外，影片中的三重空間，也深化了影片的主題意蘊。影片鏡頭跟隨趙巧巧和郭斌，輾轉(zhuǎn)山西、三峽、新疆，又回到了山西，人物的命運和物理空間的轉(zhuǎn)換并行共進。影片對物理空間的展現(xiàn)，同時也是對人物精神空間和整個社會空間的呈現(xiàn)，具有物理、社會和精神的多重屬性。通過物質(zhì)空間，觀照了整個社會空間——從20世紀90年代國企改革到21世紀市場經(jīng)濟體制逐漸走上正軌、法治社會逐步完善，處于時代變革之下的每一個個體的命運在不斷蛻變。例如，郭斌和趙巧巧被判入刑，是法治社會不斷進步的結(jié)果;郭斌前往奉節(jié)投資發(fā)電廠，也是順應時代的變化?！督号分卸啻纬霈F(xiàn)了映射人物心理的鏡頭，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的精神空間。例如，趙巧巧在去新疆的途中看到一閃而過的UFO這樣夢幻的鏡頭，展現(xiàn)的是人物內(nèi)心對愛情的徹底失望，并對未來生活重新燃起希望;多次提到的火山灰，象征著趙巧巧善良純潔的心。賈樟柯說：“江湖就是人與人之間處理事情的方法”。影片最初，郭斌在麻將館擺出“關(guān)二爺”解決了兄弟之間的矛盾，在KTV包間和眾兄弟喝“五湖四海酒”，認為江湖是“肝膽相照”，躲在刁亦男辦公室不敢見趙巧巧，對“先上飯后上菜”的做法不滿……用不同的物理空間，展現(xiàn)了郭斌的精神空間：金錢至上。對趙巧巧、郭斌二人精神空間的對比，深化了影片的主題，電影《江湖兒女》最終想傳達給觀眾的思想是：隨著時代的發(fā)展，處理人際關(guān)系值得提倡的方法應該是“情義”兼具的，而不是建立在冷冰冰的金錢之上，這才是真正的江湖。

五、結(jié) 語

現(xiàn)實題材電影《江湖兒女》采用空間敘事手法，通過聲音、長鏡頭等手段建構(gòu)了物理、社會、精神三重空間，并以空間敘事轉(zhuǎn)換為敘事動力，在空間中塑造了更為立體豐富的“邊緣人”形象，利用多重空間敘事，不僅形成了隱喻，也深化了敘事主題，傳達了對社會中一味追逐金錢行為的批判和對注重“情”與“義”的贊揚。雖然空間敘事對于特定的情節(jié)有一定的偶然性，但是《江湖兒女》每一段空間的呈現(xiàn)，都做到了承上啟下，讓不同物理空間的敘事銜接得當。可以看出，空間敘事確實能為影片帶來一定的審美觀賞效果，提升影片的藝術(shù)品質(zhì)。

參考文獻：

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[6] 李培濤.多重空間敘事視角下的人物精神解讀——評紀錄片欄目《人物》[J].中國電視，2019（11）：106-109.

[責任編輯：武典]