從小說(shuō)到電影

胡陽(yáng)

摘 要：張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說(shuō)《妻妾成群》。處于中間樞紐的張藝謀以解碼者和編碼者雙重身份完成了小說(shuō)文本文字符號(hào)向電影視覺(jué)符號(hào)轉(zhuǎn)化的跨文化創(chuàng)造。從小說(shuō)中江南后花園知識(shí)女性的頹靡到電影中北方高門(mén)大院女性的掙扎，從小說(shuō)中井邊紫藤花的盛開(kāi)到電影中紅燈籠的高掛，筆者將以傳播學(xué)的解碼、編碼視角拓寬影視改編研究的新思路。

關(guān)鍵詞：《妻妾成群》;《大紅燈籠高高掛》;解碼;編碼

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2021）04-0091-03

小說(shuō)和影視都屬于敘事藝術(shù)且具有相似性，二者具有相互轉(zhuǎn)化的可能性?！半娪昂臀膶W(xué)是可以優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的，在藝術(shù)殿堂里，它們交相輝映，可以綻放出更燦爛的華彩。就文學(xué)而言，它永遠(yuǎn)是其它藝術(shù)的老師;就電影而言，它尊重文學(xué)，熱愛(ài)文學(xué)，并不斷借助對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的改編以保護(hù)和提升電影的文化品位，促進(jìn)電影健康發(fā)展”[1]。但是影視媒介主要以聲音畫(huà)面為載體，小說(shuō)則是以文字為載體，二者依附不同的媒介形式，因此從小說(shuō)文本到電影轉(zhuǎn)化的過(guò)程中必然會(huì)產(chǎn)生變化和差異。在主題開(kāi)掘和情感釋放的方式和側(cè)重點(diǎn)等方面各有千秋，小說(shuō)文本擅長(zhǎng)以白紙黑字的組合牽引出讀者廣袤思想的繩索，電影則以一幀幀彩色的畫(huà)面和聲音沖擊觀影者的視、聽(tīng)覺(jué)。鑒于此，《妻妾成群》影視改編過(guò)程中，小說(shuō)的情節(jié)、人物形象必然都會(huì)發(fā)生變化，避開(kāi)常見(jiàn)的電影本體和文學(xué)關(guān)系研究角度，以“編碼、解碼”的理論從傳播學(xué)視角來(lái)分析小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》改編過(guò)程中產(chǎn)生的差異，有助于推動(dòng)影視改編研究多元化發(fā)展。導(dǎo)演張藝謀《大紅燈籠高高掛》對(duì)小說(shuō)《妻妾成群》文本進(jìn)行的“解碼” “編碼”，創(chuàng)造了中國(guó)第五代導(dǎo)演的獨(dú)特電影生命力。

一、影視改編研究方法——編碼與解碼

（一）影視改編

巴赫金的“復(fù)調(diào)”和對(duì)話理論提煉出了“互文性”概念的基礎(chǔ)，認(rèn)為文本中每一種表達(dá)都是眾多聲音交叉、滲透于對(duì)話的結(jié)果。朱莉婭·克里斯蒂娃在巴赫金對(duì)話理論基礎(chǔ)上提出“互文性”概念：“任何一篇文本的構(gòu)成都如同一幅鑲嵌，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。文本間的概念取代了主體間的概念，詩(shī)意語(yǔ)言至少是雙重解讀”[2]。熱拉爾·熱奈特將“互文性”概念擴(kuò)展為“跨文本性”，羅伯特·斯塔姆更是將巴赫金對(duì)話理論引入影視改編，認(rèn)為改編是不間斷的對(duì)話過(guò)程，改編使文本進(jìn)入言語(yǔ)交際的場(chǎng)域，小說(shuō)作者和電影創(chuàng)作者展開(kāi)巴赫金意義上的言語(yǔ)交際，即作者的積極生產(chǎn)與改編者的積極應(yīng)答。面對(duì)小說(shuō)與第七藝術(shù)電影兩種不同文本，改編者跨越文本，運(yùn)用電影思維，遵循電影藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將文學(xué)作品改編為電影作品。隨著視覺(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，人們審美方式與審美習(xí)慣也發(fā)生了變化，文學(xué)與影像的“共通閱讀”已成為人們接受信息和進(jìn)行娛樂(lè)的重要方式。文學(xué)作品和影像互相鍛造成齒輪咬合的兩個(gè)軸承，影視改編者將具有心理特權(quán)和歷史性的小說(shuō)文本進(jìn)行改編，影視的成功帶動(dòng)觀影者重新體驗(yàn)小說(shuō)文本的故事世界，小說(shuō)文本成為“共通閱讀”的受益者，小說(shuō)文本的生產(chǎn)者即作家明確創(chuàng)作方向從而撰寫(xiě)更多優(yōu)質(zhì)優(yōu)良作品，繼續(xù)推動(dòng)影視改編局勢(shì)。如此互相推動(dòng)，小說(shuō)文本與影視改編互給動(dòng)能，形成了良好的“共通閱讀”運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)與改編電影的“共通閱讀”已經(jīng)成為人們獨(dú)特的審美方式，小說(shuō)到電影的影視改編藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為必然趨勢(shì)。

（二）編碼與解碼

斯圖亞特·霍爾擺脫了以美國(guó)傳播范式為主導(dǎo)的支配，以“編碼、解碼”角度為大眾媒介傳播提供了符號(hào)學(xué)范式?！熬幋a、解碼”角度凸顯受眾的地位和角色，看中“解碼”階段所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。“解碼就是在信道中傳遞的信號(hào)重新還原成信息”[3]。在小說(shuō)《妻妾成群》影視改編過(guò)程中，實(shí)則存在雙重編碼與解碼過(guò)程。作家蘇童創(chuàng)作文本是第一次編碼，導(dǎo)演張藝謀以自己的立場(chǎng)和文化背景解讀小說(shuō)文本進(jìn)行第一次解碼，再根據(jù)電影需要改編小說(shuō)文本進(jìn)行第二次編碼，觀眾最后觀影進(jìn)行第二次解碼。參與兩次傳播過(guò)程的中間樞紐者張藝謀，在“編碼、解碼”中以雙重身份和具有個(gè)性的文化內(nèi)涵，完成了從小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》的改編，使南方孕育的蟬蛹蛻變成北方蝴蝶。小說(shuō)《妻妾成群》的作家蘇童根據(jù)自己的寫(xiě)作思路和寫(xiě)作知識(shí)構(gòu)架，運(yùn)用文字符號(hào)向外界勾畫(huà)了一個(gè)南方新知識(shí)女性形象，講述了新知識(shí)女性在一個(gè)封建制度濃厚的家庭下與其他三個(gè)女性爭(zhēng)風(fēng)吃醋、委身于男人之下喪失自我的悲慘故事。導(dǎo)演張藝謀根據(jù)電影的創(chuàng)作規(guī)律和媒介特質(zhì)，將整個(gè)故事背景做了南北置換，鏡頭下上演的是堅(jiān)韌的北方姑娘在大宅院中從抗?fàn)幍角呐员瘧K故事，少了一些南方的氤氳，多了一些北方的粗獷。電影《大紅燈籠高高掛》正是張藝謀對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行“電影化”，做出自己“解碼”理解的產(chǎn)物。

二、受眾解碼——協(xié)商立場(chǎng)

斯圖亞特·霍爾以編碼與解碼的傳播視角來(lái)研究影視傳播，認(rèn)為編碼者與解碼者二者之間存在不對(duì)等關(guān)系。蘇童的《妻妾成群》作為信息來(lái)源，講述了江南小鎮(zhèn)故事背景下新知識(shí)女性的墮落，由于傳播者蘇童和受傳者張藝謀之間立場(chǎng)和地位等因素的不對(duì)等，導(dǎo)致電影《大紅燈籠高高掛》在調(diào)性上偏離小說(shuō)文本，張藝謀做出了協(xié)商選擇。所謂協(xié)商選擇即是受傳者張藝謀保留傳播內(nèi)容的核心主題，根據(jù)自己需要過(guò)濾和篩選部分內(nèi)容，添加新的電影元素。攝影出身的張藝謀改編電影時(shí)，與蘇童的作家身份產(chǎn)生碰撞，包括南北方生活環(huán)境的不同，導(dǎo)致在影視改編過(guò)程中，作為信息接收主體的電影制造者張藝謀形成了自己的“多元性”和“自主性”。在影視改編的解碼過(guò)程中，張藝謀首先將小說(shuō)文本的主題：“女性在封建家庭中受迫害”置于優(yōu)先地位，使電影與小說(shuō)保持了主題的一致性，同時(shí)也保留了自己的話語(yǔ)權(quán)，進(jìn)行利于自身立場(chǎng)的協(xié)商，再適當(dāng)加一些電影元素：色彩與聲音。在電影《大紅燈籠高高掛》中添加了紅燈籠、捶腿和京劇的鑼鼓，這是在小說(shuō)文本中被模糊化甚至忽視的元素，就紅燈籠而言，僅在文本中陳老爺過(guò)五十大壽時(shí)出現(xiàn)過(guò)一次。張藝謀將電影視為一套異于文學(xué)的表達(dá)機(jī)制，在保留文本主題的前提下，做出協(xié)商選擇，根據(jù)自己對(duì)原作品的理解和想象對(duì)文本進(jìn)行“二度創(chuàng)造”。

小說(shuō)《妻妾成群》其實(shí)不是一個(gè)新鮮的故事，按照蘇童自己的說(shuō)法，它不過(guò)是在舊瓶里裝上了新酒。舊瓶指的是妻妾彼此的手腳，耍手腕、耍伎倆;新酒指的是作家通過(guò)頌蓮這個(gè)人物在陳舊的氛圍里面，找到了一種新的調(diào)性?！澳且荒觏炆徚糁R耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住”[4]?！绊炆彺蛑豁敿?xì)花綢傘姍姍而來(lái)，陳佐千就開(kāi)心地笑了。頌蓮果然是他想象中漂亮潔凈的樣子，而且那樣年輕”[4]。樸素、干凈的頌蓮帶著陽(yáng)光走進(jìn)陳家花園，花園里面的花草樹(shù)木寄托了上過(guò)一年大學(xué)的新女性頌蓮的情感。電影在拍攝中則選擇了與江南花園氛圍完全不同的北方喬家大院作為頌蓮喪失自我的背景地。喬家大院的屋頂可以走通，屋脊和屋脊層層疊疊，在空間上營(yíng)造了迷宮似的生存環(huán)境，一開(kāi)始就注定了頌蓮逃脫不掉的命運(yùn)。捶腿、掛燈籠和京劇的鑼鼓更是使小說(shuō)《妻妾成群》江南舊式家族濕潤(rùn)、氤氳、詭秘的氣韻被解構(gòu)。作為解碼受眾的張藝謀將電影《大紅燈籠高高掛》營(yíng)造成高門(mén)大戶、規(guī)矩壓人的北方封建家族氛圍。蘇童舊瓶里面的新酒又被張藝謀濃縮成烈性的高粱酒，宅院里發(fā)生的一切都被催化，相比小說(shuō)，電影中封建制度“吃人”的威力更猛烈，人欺人的手段更辛辣，頌蓮的悲劇意味更濃。

三、傳播編碼——燈籠替換紫藤

從小說(shuō)文本到影視改編的過(guò)程經(jīng)歷了雙重編碼與解碼。作家作為傳播者將小說(shuō)文本進(jìn)行編碼傳播到受眾者即影視改編者，影視改編者進(jìn)行解碼，再根據(jù)自身的知識(shí)構(gòu)架和藝術(shù)素養(yǎng)，按照電影的創(chuàng)作需求將文本進(jìn)行再編碼，形成電影作品傳播給觀眾，觀眾二次解碼。作為中間樞紐的影視改編者連接了小說(shuō)文本與電影，以解碼身份完成自己對(duì)文本的理解與思考，以編碼身份完成對(duì)影視的改編。在小說(shuō)《妻妾成群》轉(zhuǎn)化成電影《大紅燈籠高高掛》的過(guò)程中，張藝謀作為影視改編者，以協(xié)商立場(chǎng)創(chuàng)造性地改編小說(shuō)文本，以一套異于文學(xué)的表達(dá)機(jī)制，保留文本主題的同時(shí)，在進(jìn)行再編碼時(shí)將文本中意象線索“紫藤花”和“井”抹去，添加了象征權(quán)力的“紅燈籠”。

小說(shuō)中將頌蓮這個(gè)人物放到具有古典悲劇意味的花園環(huán)境里，而整個(gè)文本的典型環(huán)境就是后花園的紫藤架下面有一口枯井。紫藤花見(jiàn)證青春的老去，白居易就有：“紫藤架下見(jiàn)黃昏”的感慨，蘇童在紫藤架下設(shè)置一口象征著埋葬的枯井，頌蓮在陳家的命運(yùn)正是在紫藤架下不斷被見(jiàn)證。第一次是頌蓮剛進(jìn)院子見(jiàn)到紫藤花回想起自己上大學(xué)時(shí)坐在紫藤架下讀書(shū)，這時(shí)的頌蓮是健康、活潑的女大學(xué)生;第二次是陳佐千過(guò)壽，頌蓮被大太太數(shù)落，來(lái)到后花園，將一片紫藤葉子扔到井里，看到一只恐怖的、蒼白的手從井底升起，這時(shí)的頌蓮是爭(zhēng)風(fēng)吃醋的婦人;第三次是梅珊在紫藤架下唱京劇《杜十娘》，頌蓮被吸引過(guò)去，這時(shí)的頌蓮是不得寵的女奴，最后瘋掉的頌蓮繞著枯井跑來(lái)跑去。紫藤和枯井見(jiàn)證了頌蓮青春的老去，見(jiàn)證了生命力的枯竭。

在電影中，張藝謀采用了紅燈籠這個(gè)視覺(jué)符號(hào)來(lái)串聯(lián)頌蓮的生活軌跡。首先是點(diǎn)燈，頌蓮的新婚之夜院子和屋子都是燈籠的火海，燈火紅色的光輝里是頌蓮的榮華與寵愛(ài)，可是燈火的點(diǎn)與滅注定是由陳老爺決定的;其次是滅燈，服侍陳老爺后幾房太太看著被滅燈，宣告高門(mén)大院當(dāng)晚的主角下場(chǎng);最后是封燈，頌蓮假懷孕被揭發(fā)，象征寵愛(ài)與地位的燈籠被蒙上黑布再無(wú)點(diǎn)燃的可能。頌蓮院子里點(diǎn)燈、滅燈、封燈三個(gè)階段中，燈的變化見(jiàn)證了頌蓮的健康生命力被消解，見(jiàn)證了封建制度下女性的悲哀。燈原本是作為給人帶來(lái)希望與光明的使者，在陳家大院卻被打造成陳老爺權(quán)力的承載物，大紅燈籠給陳家大院的女人們送去了黑暗與枷鎖。由光明到黑暗的雙重墮落，大紅燈籠變成了一把刺刀，緊逼頌蓮?fù)渡砭裆顪Y。張藝謀以傳播者身份編碼時(shí)，在電影中添加了具有沖擊效果的大紅燈籠，將舊式家庭三妻四妾的現(xiàn)實(shí)感和歷史化加重，加深反封建主題，迎合了觀眾的期待視野。

四、結(jié) 語(yǔ)

小說(shuō)是以文字符號(hào)具象地傳達(dá)作家思想，電影則是以畫(huà)面符號(hào)抽象地表達(dá)主題。從小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，作為中間樞紐的影視改編者張藝謀以受眾者身份對(duì)文本進(jìn)行解碼，結(jié)合電影訴求再進(jìn)行編碼。南北方地域差異和傳播媒介不同導(dǎo)致了同樣的主題產(chǎn)生了不對(duì)等的解碼，以斯圖亞特·霍爾的“編碼、解碼”理論來(lái)探討《妻妾成群》的影視改編，可以多角度地看待影視改編，看待《大紅燈籠高高掛》。

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[責(zé)任編輯：武典]