論互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代文化昌盛的關(guān)鍵

李世澳 周海寧

摘 要：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化既彰顯其公共性，即“舉而措之天下之民”，以文化的社會(huì)效益為原則;又彰顯其商品屬性，即將文化納入商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律之下，以經(jīng)濟(jì)效益為原則。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化既承擔(dān)了“文以載道”“以文化人”的教育功能，維護(hù)了文化的社會(huì)效益;又承擔(dān)了滿足受眾對(duì)文化多樣性的需求，解決人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求與文化發(fā)展不平衡、不充分之間的矛盾，以經(jīng)濟(jì)效益提升社會(huì)效益。據(jù)此本文論證互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化昌盛的關(guān)鍵在于文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的合一。

關(guān)鍵詞：文化事業(yè);文化產(chǎn)業(yè);媒介技術(shù);文化危機(jī);文化昌盛

中圖分類號(hào)：G112 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1672-8122（2021）04-0033-05

捷克的數(shù)字理論家弗魯塞爾（Vilem Flusser）把人類文化傳播的歷史看成一種符號(hào)系統(tǒng)不斷生成、變化的過程，即以媒介符號(hào)的變化對(duì)人類文化發(fā)展的歷程進(jìn)行劃分。按照弗魯塞爾的文化觀，他把人類傳播文化的進(jìn)程分為三部分：一是先史時(shí)代，其代表性媒介符號(hào)為繪畫（傳統(tǒng)圖像符號(hào)）;二是歷史時(shí)代，其代表性媒介符號(hào)為文字、文本;三是后歷史時(shí)代，即以技術(shù)性符號(hào)為代表的技術(shù)性媒介時(shí)代[1]。每一個(gè)媒介符號(hào)的轉(zhuǎn)化都代表著新文化的出現(xiàn)，同時(shí)也預(yù)示著文化再次繁榮的機(jī)遇到來。例如，技術(shù)性媒介時(shí)代的到來源自于19世紀(jì)末，以線性的文字、文本符號(hào)而代表的歷史時(shí)代，以理性與合理性為中心的科學(xué)語言和抽象性概念的泛濫，文本的信息變得越來越不透明，人們不再滿足于通過文本得到更多的信息來進(jìn)行有效傳播。為了賦予文化傳播以新的意義，于是技術(shù)性媒介應(yīng)運(yùn)而生——新的文化轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)[2]。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，技術(shù)性媒介的代表之一便是智能手機(jī)，借由此媒介可以完成一整套的信息生產(chǎn)與傳達(dá)。這改變了傳統(tǒng)媒介時(shí)代以精英傳播為主，信息由上而下單方向、等級(jí)性流動(dòng)的傳播方式，而使普通的互聯(lián)網(wǎng)媒介使用者，也能通過媒介賦權(quán)，依靠信息生產(chǎn)工具，以對(duì)話的方式進(jìn)行橫向的信息生產(chǎn)與傳播[3]。如此在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，文化借技術(shù)的“東風(fēng)”實(shí)現(xiàn)其自身的繁榮，媒介技術(shù)的迭代升級(jí)促進(jìn)了文化傳播的深度與廣度。但現(xiàn)今的文化繁榮并非文化發(fā)展的目的，而是成就了文化的娛樂化與商品化，即文化與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合反而成為文化發(fā)展的目的，即文化的發(fā)展造成了文化自身的異化。以此為本文研究的出發(fā)點(diǎn)，探討在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化發(fā)展糾偏的可能性，以促進(jìn)文化昌盛的早日到來。

一、概念辨析：作為事業(yè)與產(chǎn)業(yè)對(duì)象的文化

中國傳統(tǒng)上就有“崇德廣業(yè)”的古訓(xùn)，《周易·系辭》中“夫易，圣人所以崇德廣業(yè)”[4]，指的是古之圣人依靠《易經(jīng)》的道理來提高思想道德，開拓社會(huì)事業(yè)。這里事業(yè)的定義早在孔子時(shí)代就已確定，在《周易·系辭》中“舉而措之天下之民，謂之事業(yè)”[5]，說的是所做之事能夠惠澤天下民眾的才是事業(yè)。

中國共產(chǎn)黨把文化事業(yè)作為一項(xiàng)“國策”提出，這是站在國家的高度來推動(dòng)整個(gè)國家和民族的文化發(fā)展，促進(jìn)文化的昌盛，這里的“事業(yè)”自然必須是“舉而措之天下之民”。文化事業(yè)有推動(dòng)文化昌盛之功，其具體表現(xiàn)在：“繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸收和同化優(yōu)秀域外文化，豐富和提高人們的審美水平、思想覺悟、道德素養(yǎng)和才智能力，純化和優(yōu)化社會(huì)風(fēng)氣、生產(chǎn)秩序、行為規(guī)范與價(jià)值取向，并能給人的全面發(fā)展和社會(huì)的全面進(jìn)步提供精神動(dòng)力與智力支持為目的的文化建設(shè)”。如此，國家從政策上在整個(gè)社會(huì)范疇內(nèi)推動(dòng)文化事業(yè)的建設(shè)，把文化事業(yè)產(chǎn)生出來的精神動(dòng)力和智力支持惠及每個(gè)個(gè)體的身上，從而促進(jìn)個(gè)人全面素質(zhì)的提高，而個(gè)人全面素質(zhì)的提高反過來又會(huì)推動(dòng)整個(gè)社會(huì)精神文化水平的提高。

文化與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合是科學(xué)技術(shù)的迭代升級(jí)，是進(jìn)一步推動(dòng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果。文化產(chǎn)業(yè)（Culture Industry）也可譯為文化工業(yè)，這一概念最早在法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多爾諾合作的《啟蒙的辯證法》[6]一書中被提及。該書之所以使用文化工業(yè)而不使用大眾文化一詞，源自于作者認(rèn)識(shí)到工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)代的文化生產(chǎn)主體并非位于生產(chǎn)鏈條下方的大眾，而是“操作大眾”、對(duì)大眾進(jìn)行“欺瞞”的媒介組織及其背后的經(jīng)濟(jì)壟斷組織，并且書中把文化工業(yè)定義為憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播和消費(fèi)文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)體系。由此可以看出在文化產(chǎn)業(yè)中，受眾并非文化的主體，而是商業(yè)化的客體，受眾并非文化生產(chǎn)的目的，而是實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的手段。

對(duì)產(chǎn)業(yè)（Industry）一詞的考察則無法忽略人類歷史上的工業(yè)革命。從時(shí)間上看，產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)于事業(yè)之后。阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）主張人類歷經(jīng)農(nóng)耕社會(huì)、產(chǎn)業(yè)社會(huì)，于20世紀(jì)末最終達(dá)到信息化社會(huì)階段，即所謂的“第三次浪潮”[7]。人類歷史由農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的過渡發(fā)生于18世紀(jì)中葉以后，即第一次產(chǎn)業(yè)革命開創(chuàng)的“機(jī)器時(shí)代”，即機(jī)器代替人力。19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初第二次產(chǎn)業(yè)革命的興起，人類社會(huì)進(jìn)入了“電氣時(shí)代”，全球經(jīng)濟(jì)也逐漸走向全球化。20世紀(jì)中葉開始的第三次產(chǎn)業(yè)革命是以電子工業(yè)為基礎(chǔ)而開創(chuàng)的“信息時(shí)代”，信息技術(shù)通過與通信技術(shù)的融合，在全球范圍內(nèi)形成了信息通信體系，從而進(jìn)一步推動(dòng)了全球經(jīng)濟(jì)的融合。而進(jìn)入21世紀(jì)，第四次產(chǎn)業(yè)革命以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化為核心，實(shí)現(xiàn)了信息技術(shù)、生物技術(shù)、新材料技術(shù)、新能源技術(shù)的廣泛滲透與融合，第四次產(chǎn)業(yè)革命的標(biāo)志性特征為“大數(shù)據(jù)”，大數(shù)據(jù)“連接一切”，“隨時(shí)在線”。

綜上所述，事業(yè)與產(chǎn)業(yè)并非同時(shí)出現(xiàn)，而是在人類歷史的不同發(fā)展時(shí)期相應(yīng)出現(xiàn)的。但其對(duì)人類的作用卻無法簡(jiǎn)單地從概念上進(jìn)行衡量。那么事業(yè)與產(chǎn)業(yè)的不同偏向?qū)ξ幕约叭祟惖挠绊懭绾?，就需要探討文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)在歷史發(fā)展中的功過是非。

二、文化危機(jī)與文化昌盛——“事業(yè)”與“產(chǎn)業(yè)”之間

《啟蒙的辯證法》一書中指出隨著傳播技術(shù)的發(fā)展，特別是媒介技術(shù)的不斷進(jìn)化，媒介的所有者利用媒介技術(shù)大規(guī)模地復(fù)制、生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的商業(yè)化文化產(chǎn)品，而非文化藝術(shù)品。并且，在大眾傳媒的強(qiáng)大傳播效果下，受眾不得不被動(dòng)地接受這些文化產(chǎn)品，成為被同質(zhì)化的商業(yè)化大眾文化產(chǎn)品“異化”的受眾，失去了“自律”能力，只能被動(dòng)地接受這些產(chǎn)品，從而失去了自由選擇的權(quán)力。所以《啟蒙的辯證法》從四個(gè)方面批判了大眾文化的商業(yè)化、技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化以及強(qiáng)制愚民化[8]。文化產(chǎn)業(yè)造成的文化危機(jī)，批判性學(xué)者都是從文化產(chǎn)業(yè)的消極方面進(jìn)行批判，同樣站在批判性立場(chǎng)的還有馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的《單向度的人》[9]，其從受眾接受的角度指出大眾媒介的單方向傳播特性使受眾喪失了批判的能力，成為了只能被動(dòng)接受的、單方向思考的人。還有尼爾·波茲曼（Neil Postman）針對(duì)大眾產(chǎn)業(yè)造成的文化危機(jī)進(jìn)行批判的“三部曲”，《童年的消逝》[10]《娛樂至死》[11]《技術(shù)壟斷》[12]給世人描繪了技術(shù)媒介的發(fā)展給人類文化帶來的負(fù)面影響。但本雅明（Walter Benjamin）針對(duì)媒介技術(shù)的發(fā)展對(duì)人類認(rèn)知以及藝術(shù)作品帶來的變化是持肯定的態(tài)度。在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[13]中，他指出媒介技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)作品的功能由原來的宗教崇拜功能轉(zhuǎn)移到展示功能上，并指明了藝術(shù)作品從宗教附庸之中首次被解放出來，其社會(huì)功能也發(fā)生了相應(yīng)的變化：由“宗教儀式功能轉(zhuǎn)化為政治服務(wù)功能”。而媒介的變化為藝術(shù)作品的欣賞者（受眾）的知覺也帶來了新的任務(wù)，例如，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品（繪畫）欣賞時(shí)欣賞者需要“集中入神”，只有在“凝視”藝術(shù)作品的時(shí)候，藝術(shù)欣賞者與藝術(shù)作品達(dá)到一種“物我兩望”的境界，藝術(shù)欣賞者才能確切地感受到藝術(shù)作品的“氣韻”，而在電影“震驚效果”的作用下，欣賞者不需要“集中入神”，而是以“分散的”意識(shí)，即隨著電影畫面的流動(dòng)而進(jìn)行意識(shí)流動(dòng)即可。在這兩種狀態(tài)下，作為主體的觀賞者和對(duì)象的藝術(shù)作品之間的關(guān)系是不同的，而主要的不同是因?yàn)槊浇榧夹g(shù)的變化所帶來的藝術(shù)欣賞者主體知覺意識(shí)的變化。本雅明肯定了不同時(shí)代的藝術(shù)作品欣賞者應(yīng)該具有不同的“知覺任務(wù)”，即應(yīng)站在積極的立場(chǎng)上肯定媒介技術(shù)的變化帶給人類以及人類社會(huì)的正面影響。

在資本主義社會(huì)，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的存在，批評(píng)者有之，肯定者亦有之。而批評(píng)與肯定大都是站在接受者的角度去分析文化產(chǎn)業(yè)對(duì)受眾的影響。批評(píng)者認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的、逐利的特性客觀上對(duì)受眾的認(rèn)知能力造成了負(fù)面的影響，使其成為不會(huì)獨(dú)立思考的“他律性”主體;而肯定者如本雅明也是站在受眾的角度指出大眾媒介使藝術(shù)作品的社會(huì)功能發(fā)生了變化，讓民眾能更多地參與到政治生活中來，這無疑是擴(kuò)大了民主政治的參與能力。但是在中國，對(duì)文化的事業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性的區(qū)分，則不僅要從受眾的接受角度來看，而是更多地需要從文化的社會(huì)功能來進(jìn)行分析。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品因媒介技術(shù)的發(fā)達(dá)從而第一次從“宗教附庸”之中解放。但是在中國，文化的社會(huì)功能卻是“文以載道”，即更多地從文化作品的“教化”功能來看待文化所起的作用。例如，唐代的韓愈提出“文以明道”，到宋代的周敦頤又提出“文以載道”，他們都強(qiáng)調(diào)尊重傳統(tǒng)文化精神，以之承載起社會(huì)的教化功能，即達(dá)到“以文化人”的效果。這里的“化”應(yīng)當(dāng)作為動(dòng)詞，變化來用，即通過文化藝術(shù)作品的傳播來“化育人心，化成天下”。因?yàn)椤疤熘兓^之天文，地之變化謂之地文，人之變化謂之人文”?！吨芤住返摹顿S卦·彖傳》里指出“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”，指的就是觀察天道的運(yùn)行規(guī)律能夠認(rèn)識(shí)世界的變化，而觀察人事倫理道德的變化，能用教化推廣于天下。所以“文化”一詞在中國傳統(tǒng)的認(rèn)知里，就是“以文化人”，就是通過文化藝術(shù)作品啟蒙世人，推動(dòng)人的變化，使之趨向“完人”。習(xí)近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會(huì)上提出：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美”[14]。所以文化或藝術(shù)作品在中國傳統(tǒng)理念之中，是能夠引導(dǎo)、帶動(dòng)、升華人的精神世界，使人不斷升華，直至“完人”的境界。

在《論語·子路》中有記載：“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：‘庶矣哉。冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？曰：‘富之。曰：‘既富矣，又何加焉？曰：‘教之”[15]。在這里孔子為我們指出了一個(gè)政權(quán)的發(fā)展要經(jīng)歷一個(gè)“國強(qiáng)、民富、文昌”的過程，這里的“文昌”指的就是文化昌盛，從某一方面來說文化昌盛需要文藝作品的教化功能。

在中國傳統(tǒng)文化中，文化的功能是“文以載道”，是“以文化人”，就是參與天地造化之功。在中國人的傳統(tǒng)意識(shí)中，文化是“陽春白雪”的，是“精英智慧”的，是“形而上”的，是精神層面的。文化與商業(yè)之間并沒有產(chǎn)生必要的聯(lián)系，因?yàn)樯虡I(yè)的目的是為了“以最少的付出獲得最大的利潤”，以“最大”的價(jià)值觀為原則將藝術(shù)作品變成商品。然后通過“取悅消費(fèi)者”“迎合消費(fèi)者”來實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)商品價(jià)值”而獲得相應(yīng)的利潤，如此，“文藝成了市場(chǎng)的奴隸”“藝術(shù)成為商業(yè)的附庸”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”就成為一種似乎從來沒有存在過的藝術(shù)價(jià)值觀，所以文化產(chǎn)業(yè)自出現(xiàn)之日一直遭到不同程度的批評(píng)。這是因?yàn)樗囆g(shù)作品在與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)接軌之后，其自身變?yōu)椤吧唐贰?，屈居于商品?jīng)濟(jì)之下，從而直接附屬商品要遵守的市場(chǎng)一般規(guī)律，作為文化產(chǎn)品原本教化的“文化事業(yè)”功能——功能則大大減弱。由此觀之，在中國傳統(tǒng)文化之中，文化的事業(yè)屬性使文化的功能體現(xiàn)在主動(dòng)地引導(dǎo)、教化、提升民眾的智慧與文化欣賞水平，而不是屈居第二位，成為商業(yè)的附庸，消極地、一味地迎合受眾的口味。但批判學(xué)者對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的批判，其目的在于反思，而非否定文化產(chǎn)業(yè)的積極作用。

如今在中國，把“文化產(chǎn)業(yè)”同“文化事業(yè)”提升到同等重要的位置，認(rèn)定其都是黨和人民不可或缺的，都有其存在的必然性與合理性。那么在當(dāng)今應(yīng)該如何處理好“文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)”之間的關(guān)系，即如何處理好文化與“商業(yè)”之間的關(guān)系就成為關(guān)系到中國文化是否能夠“昌盛”的大事。文化作為事業(yè)自古以來一直在中華文明中發(fā)揮著傳承教化的功能，這種功能的定位就為文化作用以及發(fā)展規(guī)劃了格局，具有指明方向的重要意義。而文化產(chǎn)業(yè)是在媒介技術(shù)以及商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天為了滿足人民群眾精神世界的需要。既尊重“事物是不斷變化發(fā)展”的發(fā)展觀，同時(shí)又尊重市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一般規(guī)律，把文化的商品化納入促進(jìn)“文化昌盛”的軌道之中，使“文化事業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”能夠像促進(jìn)“文化昌盛”的兩翼，為促進(jìn)中國文化的昌盛“錦上添花”。但是文化與商業(yè)的簡(jiǎn)單接合極易造就文化產(chǎn)業(yè)的“過度繁榮”景象，這不但削減了文化作為事業(yè)的傳承教化之功，同時(shí)對(duì)廣大受眾也是極其不負(fù)責(zé)任的。通過文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)大眾文化的繁榮，把精英獨(dú)享文化轉(zhuǎn)化為普通大眾共享文化，從文化發(fā)展的歷史角度來說這確實(shí)是文化的進(jìn)步，但如果僅僅是把文化與產(chǎn)業(yè)簡(jiǎn)單相加，最終造成的文化危機(jī)也是不容小覷的。因?yàn)?，從時(shí)下文化市場(chǎng)流行的“文化產(chǎn)品”來看，文化產(chǎn)品的“過度繁榮”所造成的“文化沖擊”已經(jīng)顯現(xiàn)在人們面前。所以如何使文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)合理的、優(yōu)質(zhì)的融合是我們當(dāng)下亟需探尋的課題。

三、文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的融合——文化昌盛的根本之路

在現(xiàn)代中國，文化處于事業(yè)與產(chǎn)業(yè)之間。一方面，文化要發(fā)揮其事業(yè)性功能——“舉而措之天下之民”，另一方面，適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求以及解決人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分發(fā)展之間的矛盾，就要發(fā)揮文化的產(chǎn)業(yè)化功能，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益，所以文化的昌盛需要兼顧社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。不注重文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，就不能激發(fā)商品經(jīng)濟(jì)的活力，增加文化的多樣性;不注重文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展就是不重視科學(xué)技術(shù)在促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展中的作用，不利于滿足民眾對(duì)多樣化文化的需求。但是過于注重文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而忽視文化事業(yè)的教化功能，勢(shì)必造成文化市場(chǎng)的放任自流，一切以“資本”為尊，導(dǎo)致文化危機(jī)，對(duì)民眾的精神文化建設(shè)不能提高反而造成限制。那么文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)的協(xié)演如何實(shí)現(xiàn)呢？

第一，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)相互兼顧。文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)該以文化事業(yè)為基礎(chǔ)，文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)將文化理念轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的多樣化文化需求。文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)文化事業(yè)的發(fā)展，文化事業(yè)應(yīng)借助文化產(chǎn)業(yè)的靈活多樣的傳播形式，把自身優(yōu)秀的文化理念以文化產(chǎn)業(yè)為載體，利用市場(chǎng)機(jī)制廣泛地傳播出去?！拔抑杏心?，你中有我，不可或缺”，走出一條融合發(fā)展的創(chuàng)新之路，才有利于社會(huì)主義文化昌盛。在當(dāng)今社會(huì)，文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)分是文化傳播的“一體兩面”。在具體的傳播過程中，文化若在“事業(yè)”和“產(chǎn)業(yè)”之間過分偏頗于一方，都將不利于優(yōu)化社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)現(xiàn)文化的繁榮昌盛。文化事業(yè)為文化產(chǎn)業(yè)提供優(yōu)良的“內(nèi)容資源”，文化產(chǎn)業(yè)能夠刺激文化事業(yè)的良性傳承，使優(yōu)秀的文化不斷滿足受眾日益增長的需求，促進(jìn)文化資源的多樣性以及受眾體驗(yàn)的多樣性。所以爭(zhēng)論文化的“事業(yè)性”和“產(chǎn)業(yè)性”孰高孰低毫無意義，即文化建設(shè)上有一個(gè)前提是不能忽視的，即文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)都應(yīng)該奉行社會(huì)效益為最高準(zhǔn)則。

第二，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)該有主次之分。文化事業(yè)應(yīng)該高于文化產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)輔助文化事業(yè)。因?yàn)閮?yōu)秀的文化作品其作用是教育傳承，以“以文載道”“以文化人”為價(jià)值取向，以優(yōu)秀的文化作品鼓舞人、造就人、提高人的道德情操，滿足人的精神文化需求。而文化產(chǎn)業(yè)以營利為價(jià)值取向，目的是通過將文化商品化，滿足受眾對(duì)文化產(chǎn)品的需求，促進(jìn)文化產(chǎn)品的消費(fèi)，最終實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益。所以文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系猶如“義與利”的關(guān)系?！墩撜Z·憲問》之中指出“見利思義”，“義然后取”，明確了將義作為謀利的指導(dǎo)準(zhǔn)則。這里的“義”，就是孟子“四端說”[16]之中的“羞惡之心，義之端也”，“義即合于正者”，即做正確的事情，對(duì)惡的事情有天然的排斥。所以，如果文化不能在事業(yè)和產(chǎn)業(yè)之間取得平衡位置，那么如果文化過分偏向產(chǎn)業(yè)化，勢(shì)必會(huì)造成文藝創(chuàng)作者對(duì)文化市場(chǎng)的曲意逢迎，造成“娛樂至死”的現(xiàn)象出現(xiàn)。而文化以“事業(yè)”為導(dǎo)向，通過“產(chǎn)業(yè)”刺激文化作品的消費(fèi)，文化市場(chǎng)才能防止“過度娛樂化”從而返璞歸真，做到“以內(nèi)容質(zhì)量為王”。通過增強(qiáng)文化自身的魅力，以本身的優(yōu)勢(shì)取勝，而非刻意逢迎，降低文化品位，以錯(cuò)誤的“流行”引導(dǎo)受眾消費(fèi)。而只有文化取得“事業(yè)與產(chǎn)業(yè)”的平衡，以“事業(yè)”引導(dǎo)“產(chǎn)業(yè)”，靠“產(chǎn)業(yè)”拉動(dòng)“事業(yè)”，方能既發(fā)揮文化事業(yè)的社會(huì)效益又能取得文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益，從而實(shí)現(xiàn)文化昌盛。

四、 結(jié) 語

互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代的文化亦可以稱之為媒介文化，因?yàn)槿藗兩钤诿浇榈陌鼑?，社?huì)的媒介化與媒介化的社會(huì)成為人們?nèi)粘Ｉ畹拿浇榛h(huán)境。特別是媒介技術(shù)的迭代升級(jí)推動(dòng)消費(fèi)化社會(huì)的進(jìn)一步深化，從而進(jìn)一步高揚(yáng)文化的產(chǎn)業(yè)化偏向。短視頻直播、移動(dòng)支付、虛擬化消費(fèi)、混合式的線上與線下雜糅式生活進(jìn)一步彰顯了麥克盧漢“媒介即信息”的隱喻，從而亦證明了媒介技術(shù)決定論對(duì)媒介本體的肯定，即媒介技術(shù)的發(fā)展不但表明媒介的形式本身比媒介所承載的內(nèi)容物更加重要，同時(shí)肯定了媒介對(duì)人的認(rèn)知以及由此而產(chǎn)生的實(shí)踐行為產(chǎn)生重要的影響力。所以，在互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代再次強(qiáng)調(diào)文化的事業(yè)化功能，即教育與引導(dǎo)功能是有其合理性與緊迫性的。文化本身即具有公共性，以文化的社會(huì)效益為原則;文化產(chǎn)業(yè)彰顯其商品屬性，以經(jīng)濟(jì)效益為原則。以經(jīng)濟(jì)效益提升社會(huì)效益，那么，文化昌盛的關(guān)鍵必然在于文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的合一。

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