聲腔入黔及流播考三題

王鳳杰

摘 要：明清文人觀劇詩中，隱藏著大量的戲曲聲腔流播信息。據(jù)此深入解析可知：其一，早在明代成化年間，貴州鎮(zhèn)遠就有弋陽腔或海鹽腔南戲表演出現(xiàn)在文人士大夫的畫堂氍毹之上，以此可窺早期南戲聲腔在貴州的流播之一斑;其二，昆腔在明天啟年間即已入黔，且主要流播于文臣武宦的幕府廳堂之上，以藝事的精妙滿足縉紳階層的欣賞要求，至于其與民間的聯(lián)系，應(yīng)該不會太多;其三，秦腔于明末清初入黔后，在乾隆年間即臻于興盛，演出活動頻繁，與昆腔的日漸式微恰成對照。

關(guān)鍵詞：聲腔 入黔 流播

中圖分類號：I207.37 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2021）02-87-95

戲曲是一種綜合性藝術(shù)。對于一個劇種的形成，在諸多因素中，聲腔是起決定作用的。關(guān)于戲曲聲腔的入黔及流播，已有前賢從多方面進行了饒有啟發(fā)意義的研究，如謝振東《秦腔入苗山》《秦腔入黔考》1，張婷婷《移植與中斷：十六至二十世紀昆曲在貴州的三次傳播》2，《中國戲曲志·貴州卷》“綜述”部分3 ，及陳季君《清代中國西南戲曲時空流變研究》中的相關(guān)論述4等，但仍有空間可待挖掘。筆者不揣谫陋，茲就考索到的三個問題試加論述，并以此就教于方家。

一、明中前期貴州南戲聲腔演出

就南戲四大聲腔而言，弋陽腔是最早入黔者。學界普遍認為，明初時弋陽腔開始流傳，至遲在永樂年間，貴州已經(jīng)有了弋陽腔的足跡。這一結(jié)論的得出，主要據(jù)魏良輔《南詞引正》的記載：

腔有數(shù)樣，紛紜不類。各方風氣所限，有“昆山”“海鹽”“馀姚”“杭州”“弋陽”。自徽州、江西、福建俱作“弋陽腔”。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。5

即是說，明永樂年間，作為四大聲腔之一的弋陽腔就已傳入黔省，且唱者能達到較高水準。另一方面的證據(jù)，來自于安順地戲的相關(guān)研究6。至今，安順地戲演唱仍使用幫腔，唱詞屬于齊言上下句結(jié)構(gòu)，據(jù)當?shù)厮嚾酥v，其腔調(diào)即源自于明代江西移民帶來的弋陽腔。明洪武年間調(diào)北征南，后又施行屯田戍邊，移民將士多有自江西來者。他們將古樸的弋陽腔帶入貴州，以“離鄉(xiāng)不離腔”來寄寓鄉(xiāng)愁，自然是情理中事。越二十馀年，正是永樂年間。這期間，順口可歌，能“錯用鄉(xiāng)語”，以致“四方士客喜閱之”的弋陽腔在喜唱山歌的黔地流播開來，并出現(xiàn)“會唱者頗入耳”之例，亦符合常理。

但這僅止于聲腔在貴州的傳播情況，那么，當時或稍后有無以早期聲腔演唱南戲的相關(guān)載述呢？筆者經(jīng)過爬梳史料，發(fā)現(xiàn)一則明代成化年間南戲聲腔在黔省演出的例證，即祁順《巽川祁先生文集》卷七《十二月十三日夜周翠渠請飲有為南戲者》：

畫堂紅燭醉逡巡，深夜歸來月轉(zhuǎn)輪。自是斯文情繾綣，不因歌舞易留人。1

祁順（1437—1497），字致和，號巽川先生，廣東東莞人。其于成化十九年（1483）從江西左參政任上降職為貴州石阡府知府2，到任后開屯田，事講學，有守有為，政績頗佳3?；虑陂g，祁順與時任鎮(zhèn)遠知府的周瑛有交游唱和活動。周瑛（1430—1518），字梁石，初號蒙中子，晚號翠渠，學者稱翠渠先生，福建莆田人。歷官廣德知州，南京禮部郎中，撫州、鎮(zhèn)遠知府，四川右布政使等，為明代理學名家。周瑛于成化二十三年（1487）任鎮(zhèn)遠知府，任期三年，勤政清廉。按，祁順在石阡知府任上共計五年，后因母逝回鄉(xiāng)丁憂，故二人可產(chǎn)生交集的時間當為1487至1488年之間。因皆出嶺南，二人乃以同鄉(xiāng)相稱，且交情甚篤。從周瑛《翠渠摘稿》來看，短短一年時間，周瑛即有十七首與祁順唱和的詩篇，其關(guān)系可見一斑。

本詩詩題有“十二月十三日”，應(yīng)為成化二十三年（1487）年底。所謂“有為南戲者”，結(jié)合“不因歌舞易留人”句看，當日祁順所觀可能為南戲劇唱表演，而非僅止南戲聲腔的清唱。因為，以“為南戲”來指代搬演南戲本詩并非孤例，這或是當時的習稱。如明都穆《都公談纂》中記載天順年間（1457—1464）蘇州戲文子弟到北京演出之事云：“吳優(yōu)有為南戲于京師者，門達錦衣奏其以男裝女，惑亂風俗?！边@里的“為南戲”同樣是指劇唱表演，且不特指一人表演，因其下文有“優(yōu)具陳勸化風俗狀，上令解縛，面令演之。一優(yōu)前云：‘國正天心順，官清民自安云云”4，表明“為南戲于京師者”應(yīng)是一個流動作場的演出班社，而非僅一優(yōu)。從此條記載也可以看出，既是“吳優(yōu)”為南戲，則最有可能唱的是魏良輔改良之前的昆山腔，而身為吳縣人的都穆也只是泛稱以“南戲”，這說明明代前期文人表述南戲時，在劇壇大的南戲北劇語境之下，潛意識里可能只有南北區(qū)分，而尚缺乏在文字中明辨南戲腔調(diào)的意識。祁順詩題直以“南戲”泛呼之亦應(yīng)屬此種情況。祝允明（1460—1526）《猥談》中所及的四大聲腔概念很可能明確形成于成化后的弘治、正德間（1488—1521）。

故此，祁順這首詩歌至少說明，在成化二十三年（1487）左右，素有“滇黔鎖鑰”“水陸都會”之稱的貴州鎮(zhèn)遠已經(jīng)有南戲表演。這反映的正是祝允明《猥談》中所云：“自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂。”5至于“為南戲者”是周府蓄養(yǎng)的家樂，還是鎮(zhèn)遠的戲班，因資料缺乏，故難遽下結(jié)論。但筆者推測，以戲班的可能性較大。原因有二：一是成化年間，下層官吏蓄樂自奉的現(xiàn)象尚未成氣候，且蓄樂者以致仕官員居多，明代家樂的高漲乃在正德、嘉靖以后6;二是沒有任何史料載述周瑛在鎮(zhèn)遠知府任上有蓄樂之事，且以相關(guān)方志對其“勤政清廉”的記載來看，翠渠先生蓄養(yǎng)家樂的可能性很小。

那么，本詩中籠統(tǒng)所稱的“南戲”又是何種聲腔呢？筆者認為弋陽腔可能性最大。一則有前文所及《南詞引正》之文獻依據(jù)，弋陽腔早已入黔乃不爭之事實。二則若排除詩中“為南戲者”是周府家樂后，則鎮(zhèn)遠地方上隨處作場的南戲藝人獻唱弋陽腔的可能性最大。因為據(jù)《鎮(zhèn)遠府志》載，明代鎮(zhèn)遠客商云集，居民“皆江楚流寓”，“湖南客半之，江右客所在皆是”1。以此而論，發(fā)源于江西的弋陽腔南戲才更有接受的市場。若如此，則可說明弋陽腔不只活躍在黔省普通百姓中間，它亦參與到縉紳階層的征歌侑酒活動中。事實上，弋陽腔戲曲向來以“調(diào)不傷雅，而能入俗”2吸引著一批文人雅士。如屠隆好弋陽腔之甚以致被戲謔為“嗜痂之癖”3;冒辟疆聽陳姬唱弋陽腔《紅梅記》后大加稱贊：“如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死?！?況前引魏良輔言亦有黔省弋陽腔“會唱者頗入耳”的贊語。并且，在明代前期，弋陽腔以其優(yōu)長致流傳廣度遠在其他三腔之上。明凌濛初（1580—1644）《譚曲雜札》云：“江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔?！?近人楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》總結(jié)道：“……雖用曲牌體，但形式靈活，音樂上易于處理，便于與各地方言相結(jié)合。在句法和用字上，不受曲牌的限制，其音調(diào)比較流利明快，也比較樸直易學?！?而且，僅就祁順觀劇詩而言，弋陽腔既已進入士大夫的畫堂紅燭之下，或已有一定程度的雅化，從而區(qū)別于民間草臺上的俚俗喧囂。

當然，弋陽腔外，亦不排除其他聲腔的可能性。明成化及以后，正是新腔異調(diào)層出迭見的時期。且祁順作此詩的成化、弘治間，戲文子弟“為南戲者”甚眾，搬演活動極為活躍，陸容《菽園雜記》載：“嘉興之海鹽，紹興之馀姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之?！?正道出了這一盛況。而伴隨官員的遷轉(zhuǎn)及商路往來，精南曲、善南戲者的足跡遠遠不止習見文獻載述所拘囿的狹小地域空間8。貴州境內(nèi)的“戲文子弟”，雖向乏記錄，但事實上亦難免有攜帶別種聲腔入境獻藝者。限于史料所闕，目前筆者僅能作此推測。

回看此詩，作者對南戲的關(guān)注點僅僅著眼于歌舞，而非腔調(diào)乃至“劇”或“戲”的部分，并且只是將這場南戲演出作為表達僚友情誼的背景。但憑此我們依然能夠辨得南戲聲腔流播廣遠的強韌生命及堅實足跡。

綰合而言，在成化年間，早期南戲已經(jīng)在貴州鎮(zhèn)遠上演，且是在文人雅士的筵席廳堂之上，而非只在普通民眾間流播。

二、昆腔入黔至遲在明天啟年間

有關(guān)昆腔入黔時間一直未有定論9。筆者目前考索到的昆腔在貴州活動的最早資料是天啟年間（1621—1627）尹伸的詩歌《池亭飲楊憲副》。其云：

干戈猶得問林亭，景物應(yīng)憐歲再經(jīng)。

粉褪犀文抽苑竹，香浮蓮葉膩池萍。

吳歈漫聽材官曲，拇陣隨傾小史瓶。

觀者堵墻都一噱，半池燈影亂殘星。1

尹伸（1578—1644），字子求，明敘州府宜賓人。萬歷二十六年（1598）進士，授承天府推官。天啟中，以貴州威清道輔巡撫王三善，討安邦彥。三善敗死后，尹伸守普安有功。崇禎時歷河南右布政使，罷歸家居。張獻忠軍破敘州時被俘不屈而死。憲副，明朝地方掌管一省司法的長官稱之為按察使，官居正三品;其下設(shè)有按察副使，官居正四品，而“憲副”一詞即是對按察副使的敬稱?！顿F陽府志》認為本詩中楊憲副“疑指楊鶴，字修齡，明武陵人，萬歷末年巡按貴州”2，實誤。這里的楊憲副應(yīng)為楊世賞。楊世賞，四川人，天啟年間（1621—1627）任貴州按察副使，曾與尹伸一起參與平定水西土司的叛亂。池亭，或為當時貴州按察使署中池塘旁的亭子，詩中有“香浮蓮葉膩池萍”“半池燈影亂殘星”描寫，當是寫池塘實景。

詩歌創(chuàng)作的具體時間已不可考，據(jù)首句看，始于天啟二年（1622）的水西土司叛亂尚未平息。整首詩寫詩人在戰(zhàn)爭猶然未止的背景下赴楊世賞在池亭舉行的飲宴。從詩的頸聯(lián)來看，在筵席中間，有“吳歈”侑觴助興。所謂“吳歈漫聽材官曲”，當為“材官漫聽吳歈曲”的倒裝，意謂勇健的武卒漫不經(jīng)心地聽著吳歈之曲。尾聯(lián)的“半池燈影”表明，這場宴會舉行的時間很長，一直進行到夜晚，燈影映照在池塘之上。而因了吳歈侑酒，故有“觀者堵墻”，引來眾多看熱鬧的人駐足觀賞。

那么，詩中的“吳歈”是指什么呢？在尹伸生活的晚明時代，“吳歈”有兩種含義。一是“吳歈”的本義，即吳語區(qū)的民歌。這一含義產(chǎn)生較早，屈原《招魂》即有：“吳歈蔡謳，奏大呂些?！?《吳都賦》亦有：“荊艷楚舞，吳愉越吟。”4昆腔興起以后，文人雖多用來代指昆曲，但“吳歈”表吳地民歌的義項依然存在。如王驥德《曲律》：“《孺子》《接輿》《越人》《紫玉》，吳歈、楚艷，以及今之戲文，皆南音也?！?意指吳地的歌曲。但作此意解時情況很少，尤其是“四方歌曲必宗吳門”6的局面形成以至天啟崇禎間昆腔空前繁盛的階段，筆者所檢索到的“吳歈”解作吳歌義時僅此一例。而且，細味王驥德之用“吳歈”，亦多少有用典《吳都賦》之吳歈的意味。

二是昆腔興盛之后，文人往往用“吳歈”代指昆曲。如袁中道《游居杮錄》有：“諸公共至徐寓演《明珠》，久不聞吳歈矣，今日復入耳中，溫潤恬和，能去人之躁競?！?萬歷間周之標編有可用昆腔清唱的散曲、戲曲選集《吳歈萃雅》。他者如屠隆《長安元夕聽武生吳歌》：“千人楚調(diào)誰堪和，一曲吳歈總斷魂?！?湯顯祖《醉答君東怡園書六絕》：“《紫釵》一郡無人唱，便是吳歈聽不禁?！?黃淳耀（1605—1645）《三弦曲》：“有時蘊拽吳歈聲，含商換羽圓而明?！?0宋征璧（1602—1672）《聽陸君旸弦索歌》：“江南此風誰人作，盡將吳歈束高閣?！?魏裔介（1616-1686）《飲艾長八少司農(nóng)園亭》有：“吳歈歌來歇，殘月流城頭。”2董文驥（1623—1685）《莊春坊蘭語堂觀劇》有：“學士填詞度貫珠，青蛾皓齒發(fā)吳歈。”32002年吳新雷先生主編的《中國昆劇大辭典》干脆直接釋“吳歈”為“昆曲”4。并且，當時不僅“吳歈”可代昆曲，“吳歌”“吳儂調(diào)”“吳謳”“吳音”“吳趨”等詞也被文人用來指稱昆曲。如潘之恒《艷曲》其四：“吳趨何得太多情，媚眼波人百態(tài)生?！?湯顯祖《答凌初成》道：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。”6顧嗣立《李家莊觀女劇作》：“聽來也學吳儂調(diào)，一曲魂銷想故鄉(xiāng)。”7倘若仔細區(qū)分的話，當“吳歈”代指昆曲時，亦有兩種不同的使用情況：一是指戲場搬演的昆腔劇曲，如袁中道例、董文驥例即是;二是指被文人雅士推崇并熱衷的昆曲清唱，曾風靡一時的《吳歈萃雅》即是。

具體到尹詩“吳歈漫聽材官曲”中的“吳歈”，筆者傾向于解作昆曲。一來因為上文分析的晚明時期“吳歈”代指昆曲的接受語境和文人的用語習慣;二是聯(lián)系本詩“觀者堵墻都一噱”句提供的具體情境。發(fā)生在池亭的侑觴表演如此吸引人，竟產(chǎn)生觀者如堵的轟動效應(yīng)，筆者認為此處的“吳歈”有很大可能乃風靡一時的昆曲，而非如“月子彎彎照九州”類的吳地民歌。若推斷成立的話，則可認為在明天啟年間，地處西南之僻的貴州已經(jīng)有了昆腔的身影。雖然我們不好斷定伶人的來源是文官武臣的家樂，還是一時承應(yīng)的藝人;昆腔已在貴州流傳多時，還是隨此次平亂官員入黔?？傊?，萬歷以后，空前繁盛的昆曲不再只是株守吳中，而是向四方挺進，且亦遠播至黔省。

事實上，官府宴飲集會時安排昆曲侑觴，既是一時之風尚，也是昆曲生存和傳播的主要形式之一。昆腔在清代貴州的傳播，亦主要集中在文官武臣的幕府廳堂之中，以藝事的精妙滿足縉紳士夫的欣賞要求，這恰與弋陽腔形成對照。至于其與民間的聯(lián)系，應(yīng)該不會太多，這跟在江南地區(qū)的情況有所區(qū)別。乾隆年間趙翼詩中記載了一個活躍在省城貴陽的來自江南的昆曲戲班8，但在趙詩中其獻藝的對象依然是文士階層。由于昆曲在貴州民間流播的資料稀缺，我們也只能借由此詩來想象其與黔省普通民眾之間的交流情況了。

三、清乾隆間秦腔在黔之流播

秦腔入黔的時間已不可確考。據(jù)貴州梆子老藝人講，秦腔是明末清初隨大西軍從陜西帶入貴州9。目前所知明確記載秦腔在貴州活動的最早時間是乾隆四十六年（1781），這一年江西巡撫郝碩覆奏遵旨查辦戲劇違礙字句的奏疏中提到此前伊齡阿的覆奏云：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等腔，江、廣、閩、浙、四川、云貴等省皆盛行?！?0既云“盛行”，則其應(yīng)該已經(jīng)流行了一段時期，所以，這條奏折表明在乾隆四十六年之前秦腔已經(jīng)傳入黔省。其入黔途徑，除了可能隨大西軍帶入外，還有可能北自四川。

因得地利之便，康熙年間秦腔已在四川盛行?？滴跷迨荒辏?712）在四川綿竹任知縣的陸箕永《綿州竹枝詞》云：“山村社戲賽神幢，鐵板檀槽柘作梆。一派秦聲渾不斷，有時低去說吹腔。”1康熙六十一年（1722）江油縣令彭阯《江油竹枝詞》有：“漫把梆腔巴調(diào)學，關(guān)心且唱竹枝詞?！?都表明這一時期秦腔在蜀地的流行情況。而黔蜀相連，尤其是二省交界地區(qū)戲曲交流一向頻繁，推測康熙年間黔地亦應(yīng)有蜀伶帶來的秦腔支脈流播。

有關(guān)乾隆年間秦腔在黔省的活動，筆者爬梳到一條可與前文郝碩奏折相映發(fā)的資料。略作分析如下。

吳壽昌《虛白齋存稿》中有《觀劇三首》組詩，其云：

照徹氍毹燭影紅，繁弦急管見巴童諸伶多蜀人。近人愛聽伊涼調(diào)，閑殺吳趨老樂工。

學歌跳月舞珊珊，花錦苗裝辨亦難。莫怪使君腸惱亂，此間此曲未曾看。時演賞蠻，入黔始見，故云。

暫輟登場侍酒頻，也知粉黛總非真。平生不解紅裙醉，任爾擎杯勸別人。3

吳壽昌，生卒年不詳。字泰交，號蓉塘，浙江山陰人。乾隆三十四年（1769）進士，改庶吉士，授編修，官翰林院侍講。有《虛白齋存稿》存世。乾隆五十一年（1786），吳壽昌為貴州提學，督學黔中。這三首詩就是作于貴州提學任上，但具體創(chuàng)作時間和地點已不可確考。從該詩相鄰作品推測，似應(yīng)寫于巡考安順期間。就詩歌內(nèi)容來看，應(yīng)是在一次酒席宴會上觀劇所作。第一首寫觀看秦腔表演，并對此發(fā)表議論;第二首應(yīng)是本地土戲侑觴呈伎;第三首轉(zhuǎn)寫伶人勸酒情景。三首詩都有基于眼前事實或情景的議論，體現(xiàn)了宋詩派傾向的創(chuàng)作風格。這里主要分析與本文相關(guān)的第一首。

從首句看，這是一次廳堂觀劇，聯(lián)系第二首中的“莫怪使君腸惱亂”，可推知詩人應(yīng)是以貴州學政的身份接受宴請。第二句揭示了伶人籍貫以及演奏特點：管弦之音繁密而急促。簡單的兩句描寫之后，詩人就此議論道：“近人愛聽伊涼調(diào)，閑殺吳趨老樂工?！贝硕鋵嶞c出了當時曲壇的兩種現(xiàn)象：秦腔的興盛和昆腔的漸趨沒落。

首先，“伊涼調(diào)”在這里代指從康熙年間日益興盛且后來居上的秦腔。伊涼調(diào)，本指唐大曲《伊州》和《涼州》，《新唐書·禮樂志十二》：“而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。”4伊涼之曲，皆為西北地區(qū)歌曲，其聲凄愴。而秦腔，據(jù)徐珂《清稗類鈔》云：“北派之秦腔，起于甘肅，今所謂梆子者則指此。一名西秦腔，即琴腔?！?正是由興起之地及音樂風格上的相近性，清人常以“伊涼”代指花部戲中的秦腔。如清宗室文昭早年有：“北鄙伊涼等蛙部，宜人端的是吳歈。”6這里的伊涼，即指秦腔7。乾隆間洪亮吉《卷施閣文乙集卷二·七招》云秦腔“啄木聲碎，官蛙閣閣”8，可與文昭“北鄙伊涼等蛙部”句相參看。在吳壽昌作此詩的乾隆年間，秦腔的足跡已到處可見，并以其獨特的聲腔、表演和迎合了大眾心理的劇目而備受青睞。據(jù)《嘯亭雜錄》載：“時京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娛，長生因之變?yōu)榍厍?。辭雖鄙猥，然其繁音促節(jié)，嗚嗚動人。兼之演諸淫褻之狀，皆人所罕見者，故名動京師?！?李調(diào)元《劇話》亦云：“胡琴腔起源于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴。”2雖然乾隆五十年（1785），秦腔表演因觸動禮教禁忌而致清廷下令禁唱，之后又屢下禁令3，但正如《嘯亭雜錄》中所云：“近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入世人之耳。又其音靡靡可聽，有時可以節(jié)憂，故趨附日眾。雖屢經(jīng)明旨禁之，而其調(diào)終不能止，亦一時習尚然也。”4其他地方尚且如此，地處邊徼的貴州更是照演如常。吳壽昌幾年間從廣西、京師一路走來5，應(yīng)是慣見了秦腔的演出聲勢，故發(fā)“近人愛聽伊涼調(diào)”之論。

其次，與秦腔聲勢盛大相對照的是昆腔的式微，所謂“閑殺吳趨老樂工”正觸及到這一戲曲史現(xiàn)象。乾隆九年（1744）徐孝常為張堅《夢中緣》所寫的序中即有言：“長安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠近不絕……而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，則哄然散去?！?檀萃作于乾隆四十九年（1784）的《雜詠》亦云：“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！?《日下看花記》亦有：“管清弦脆憑誰聽，說道昆腔耳盡聾。”8其實不止京師昆腔遭到了如此對待，其他地方的情形也大體相埒。如洪亮吉在西安參加陜西巡撫畢沅主持的“官閣消寒會”作《消寒六集同人集花鏡堂分賦青門上元燈詞》云：“坐來不復按云笙，自理三弦撥玉箏。休放吳歌惱清聽，四圍筵上總秦聲?！?趙翼《將發(fā)貴陽，開府圖公暨約軒、笠民諸公張樂祖餞，即席留別》中提到的貴陽城中“只此一部”的昆腔戲班，也以流落天涯、白頭年老透露出屬于這個劇種的整體凋敝。當然，昆曲的衰落是一個漸進的過程10。其在整個清代，其實始終居于正統(tǒng)地位。且乾隆后期到嘉慶年間，隨著清廷出臺禁令限制秦腔，昆弋兩腔因多宣揚忠孝之劇、存古樂正音而再次迎來發(fā)展的契機。但昆曲也只是因了自身唱詞的典雅和腔調(diào)的繁縟在部分文人士大夫圈中維持著最后的繁榮，而終難抵擋在花雅之爭中落敗的局面。

那么，吳壽昌在筵席間所觀賞的究竟屬哪一種秦腔呢？其詩第二句云“繁弦急管見巴童”，結(jié)合小注，可知呈伎伶人來自四川。這反映了乾隆年間蜀伶活躍于劇壇的事實。他們帶著秦腔伎藝沖州撞府，以謀生路，同時也將秦腔向四方傳播開來。再看詩中“繁弦急管”，應(yīng)該并非虛指音樂效果，而是有所指實，即伴奏樂器為管弦兼用。相似表達如錢維喬《聞秦聲三首》（其一）有：“繁弦急柝太凄清，酒畔真含變徵聲。”11乃指弦索加梆子的秦腔伴奏方式。而透過吳詩中的“繁弦急管”，筆者揣測或為秦腔之亂彈與吹腔并奏的演出情景。秦腔，又名梆子腔，源出于秦地，以梆子為節(jié)拍之義也，二者異名同實?？滴跄觊g顧彩《容美紀游》記載：“女優(yōu)皆十七八好女郎，聲色皆佳，初學吳腔，終帶楚調(diào)。男優(yōu)皆秦腔，反可聽。（所謂“梆子腔”是也）”1后來，又有在原始的梆子腔加上弦樂者，李調(diào)元《劇話》卷上云：“俗傳錢氏《綴白裘》外集有‘秦腔，始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔，蜀謂之‘亂彈?！?可見，康乾間四川流行這種增加了弦樂器的“亂彈”腔。此外，當時還有一種名為“吹腔”的藝術(shù)在蜀地盛行。李調(diào)元《劇話》對此記載為：“又有吹腔，與秦腔相等，亦無節(jié)奏，但不用梆而和以笛為異耳，此調(diào)蜀中盛行。”3昭示了秦腔與吹腔的密切關(guān)系。可能正是這種音樂特征上的近似性——“與秦腔相等”——才使得二者在民間經(jīng)常合奏演出。前引陸箕永《綿州竹枝詞》中描述的就應(yīng)是這種兼唱吹腔的亂彈腔。既有“鐵板檀槽柘作梆”的弦樂器，又輔之以“有時低去說吹腔”的笛管音聲，二者并奏，給人以急管繁弦的效果。吳壽昌在貴州所觀的秦腔，筆者認為亦當是這種俗稱“亂彈”的腔調(diào)配合吹腔合演一劇的形式，其唱腔特點不像昆腔那樣清柔宛折，一字之長，延至數(shù)息，而是一仍“繁音促節(jié)”“繁弦急管”的秦腔底色。

值得注意的是，這里的吹腔與約康熙四十八年（1709）魏荔彤作《京路雜興三十律》中“學得秦聲新倚笛近日京中名班皆能唱梆子腔，妝如越女競投桃”4所云似有不同。前者“不用梆而和以笛”，后者即名為“梆子腔”，則應(yīng)是在原有打擊樂器梆子的基礎(chǔ)上增加管樂者。而這種并奏的形式也異于所謂昆梆。乾隆年間李聲振《百戲竹枝詞》注釋“亂彈腔”時說：“亂彈腔，秦聲之縵調(diào)者，倚以絲竹，俗名昆梆?！?這里的“昆梆”也名“亂彈”，乃加進了絲竹的秦聲“縵調(diào)”，即較為緩慢延展的腔調(diào)，區(qū)別于激切繁急的音聲。雖然也是絲竹兼奏，但顯然并不契合吳詩中“繁弦急管”的表述。筆者懷疑這種亂彈腔亦應(yīng)是基于吹腔系統(tǒng)發(fā)展而來，并與昆腔合流，這可能是其俗名“昆梆”的緣故。有學者認為，乾隆年間風靡京師的魏長生所唱“秦腔”即是“吹腔和包括‘銀紐絲‘南鑼‘柳枝腔等屬于吹腔系統(tǒng)的聲腔”6，而非正宗的陜西秦腔。只不過魏氏秦腔將笙笛伴奏改為胡琴，其特點為“辭雖鄙猥，然其繁音促節(jié)，嗚嗚動人”7罷了。此外，前文所引郝碩奏折中提到的“石牌腔”亦在乾隆年間流行于貴州，但這是另一種吹腔，與本文所論者亦不相同8。

由是觀之，清代乾隆年間，貴州已經(jīng)傳入由蜀伶帶來的秦腔與吹腔同臺并奏合演一劇的形式。自此之后，貴州的文獻記載中時見秦腔的身影。如嘉慶年間貴州督學李宗昉等編《黔記》收錄的《貴陽竹枝詞》三十首其一：“板凳條條坐綠鬟，娘娘廟看豫升班。今朝比似昨朝好，烤火連場演下山?！?表明了嘉慶年間秦腔在黔省民間備受歡迎的事實。也正因為清代后期秦腔在黔地演出的頻繁，這種聲腔被廣泛接受。在家班及職業(yè)戲班的帶動下，其在演唱語言、配樂等方面與本地的鄉(xiāng)音土調(diào)結(jié)合起來，逐漸形成了具有黔地特色的貴州梆子腔。

四、結(jié)語

本文通過爬梳史料，對戲曲聲腔在貴州的流播提出了一些新的看法。早在明成化年間，貴州就已出現(xiàn)了由早期弋陽腔或其他聲腔唱奏的南戲演出。昆腔至遲在明天啟年間已經(jīng)入黔，活躍在縉紳士夫的筵席之間;其在貴州的流播也主要集中在文官武臣的幕府中，與下層民眾的聯(lián)系不如江南地區(qū)那樣頻繁。絲竹并奏的秦腔表演也已在乾隆時期的黔省出現(xiàn)，并以其唱腔特點等諸多因素備受民眾喜歡，與昆腔的天涯凋敝、日趨沒落形成鮮明對照。

Abstract：There are a lot of information about opera tune spread in the poems of literati in Ming and Qing Dynasties. According to the analysis， we can see the following points. First， as early as the Chenghua period of the Ming Dynasty， there are Yiyang opera or Haiyan opera performances in Zhenyuan， Guizhou Province. In this way， we can see the spread of early Nanxi tune in Guizhou. Secondly， Kunqiang opera was introduced into Guizhou during the reign of Tianqi Ming， and it was mainly spread in the halls of civil and military officials. Thirdly， Qin opera was prosperous in Qianlong after it entered Guizhou in the late Ming and early Qing Dynasty. The performance activities were frequent， which was in contrast with the declining of Kunshan tune.

Key words：The tune of traditional opera;Entering Guizhou;Spread

責任編輯：朱偉華