從“個體自由”到“善惡抉擇”

鄭潔

弗洛伊德在19世紀末20世紀初創(chuàng)立了精神分析學(xué)，此后各個領(lǐng)域紛紛借鑒其方法論對自己的研究對象進行分析，尤其是在電影學(xué)中，精神分析模式的應(yīng)用風(fēng)靡一時。法國學(xué)者拉康提出鏡像階段論，進一步豐富了弗洛伊德的理論，他認為，一個人在成長中會經(jīng)歷從“理念我”到“鏡像我”最后到“社會我”的過程……即從“實體界”到“想象界”再抵達“象征界”。[1]處于最初階段的主體無法與鏡子中的自己形成認同，他將鏡像視為另一個與自己無關(guān)的形象，因此，“實在界”的個體是渙散的、不明晰的、非主體的存在物。到了第二階段，主體逐漸辨認出鏡子中的人即是自己，不停照鏡子的行為是人類主體自戀情緒的象征（因猴子等動物看到鏡子中的投影會感到害怕，而人類則會狂喜）。但他所認同的依舊不是本質(zhì)上的自我，而只是一個想象的客體。因此，從某種意義上來說，主體只是將鏡像當(dāng)作了一種機械化的整體存在;從根源上看，主體與鏡像仍處于分裂狀態(tài)。到了最后一個階段，俄狄浦斯情節(jié)產(chǎn)生作用，主體因某種力量的介入而走出自戀狀態(tài)，進入真正的社會秩序網(wǎng)絡(luò)中，從而成為壓抑快樂本性與潛意識的“社會我”。

中國首部自主分級制動畫電影《大護法》上映于2017年，這部宣稱為成人制作的動畫電影以中國山水風(fēng)與暴力美學(xué)為主要形式，包裹著主體對自由之向往的核心主題;三年后，不思凡的另一部作品《妙先生》被搬上大銀幕，影片中不同角色對善惡的看法與選擇在因果輪回的劇情中被襯托得愈發(fā)具有哲思光暈。盡管兩部影片的核心主題大相徑庭，但展現(xiàn)模式卻出于同一脈絡(luò)。不思凡的兩部作品以拉康鏡像理論為具體結(jié)構(gòu)，以不同的倫理道德主題為核心，各個人物分布于鏡像階段的三個不同層次，在微妙變幻的層次中展現(xiàn)光怪陸離、紛繁復(fù)雜的藝術(shù)世界。

一、《大護法》：個體自由的追尋

（一）“理念我”：“殺”與“救”的同義

馬爾庫塞的《單向度人》認為工業(yè)社會是一個新型極權(quán)社會，不以傳統(tǒng)的嚴刑峻法、嚴官酷吏、血腥暴力統(tǒng)治社會，而依靠科學(xué)技術(shù)的力量控制社會。[2]《大護法》中歐陽領(lǐng)導(dǎo)的花生人國度在某種程度上可以被視作一種極權(quán)社會。在這種社會模型中，主體無法辨別鏡像中的自我，無力區(qū)分他人與自我的區(qū)別，他們在強權(quán)的壓迫下趨于同質(zhì)化。既然主體都無法感知自我，那么又怎么可能意識到自由的存在，更遑論追尋自由？這種處于極端混沌且無知狀態(tài)中的個體與拉康闡述的“理念我”相對應(yīng)，在影片中的代表人群便是無數(shù)花生人、屠夫庖卯以及大護法本人。

不思凡的深邃思想常常以一種怪異方式呈現(xiàn)，例如他將《大護法》中的花生人設(shè)定為形似花生、面目模糊卻又具有人類特質(zhì)的存在，這是一種界于人與動物之間的物種，庖卯與吉安堅持它們只是豬玀，而太子卻相信這些都是有血有肉的人類?；ㄉ说膯适ё晕易畛跏菑墨@得自我開始的。這不難理解，吉安賦予花生人紙片做成的眼睛與嘴巴，他們一出生便獲得了虛假的人類五官形態(tài)，而這象征的正是虛假的、形式上的言論自由與自我;但另一方面，為了保障自己的絕對統(tǒng)治權(quán)，吉安禁止花生人說話，甚至不允許他們擁有最基礎(chǔ)且樸素的感情，因此我們可以說他們在獲得虛假自由的同時喪失了實質(zhì)上的自我。于是從頭到尾花生人都處于一種被控制的境況中，執(zhí)法者對同類的殺戮、花生人以自己的幼體蟻猴子為食、未成熟的花生人將象征著成熟的蘑菇視為瘟疫……這些荒誕的情節(jié)不僅抓住了觀眾的眼球，而且暗示著作為主體的花生人始終無法正視鏡中的自己，處于無知狀態(tài)的他們被吉安禁錮于“理念我”的狀態(tài)中，無力追尋自由甚至沒有意識到自由這一精神的存在。

庖卯這一反面角色可以說是影片中塑造得較為成功的一個形象，不同于花生人的臉譜化，亦不同于大護法的神秘、太子的矛盾，屠夫庖卯是一個有理想的人，但正如護法所言，他的理想殺氣太重。庖卯的最初亮相多多少少帶了些癲狂的意味，他癡迷于一刀取人心臟的祖?zhèn)鞯斗?，希望自己可以以此技術(shù)獲得世人認可。從某種意義上來說，他的理想便是其自我的化身，因此主體對理想的追尋亦是個體對自由的追尋。庖卯癡迷于殺人，而大護法卻癡迷于救人，從這個層面上講，二者是處于對立面的鏡像關(guān)系，如果說庖卯以“殺”為理想，那么大護法便是以“救”為使命，正如他自己在影片中的自白所言“我活了兩百年一直都是這個國家的護法，守衛(wèi)著君主”。理想與使命在鏡子的兩端存在，庖卯與護法的初次相見如同陌生人的偶遇，他們不曾發(fā)現(xiàn)彼此之間本質(zhì)上的相似性，即他們都是在追尋自由與自我的主體，只是一個將殺人的理想視作自由，一個將救人的使命視為自我。同時，二人的主體又是不確切的——護法活了兩百年，只知要做什么，卻不知為何如此做;庖卯用花生人的尸體練手，最終卻以自毀的方式完成理想，他無法辨別自己與花生人（即他口中所稱的豬玀）之區(qū)別。二者的“理念我”具有過于濃厚的抽象色彩，這種抽象脫離現(xiàn)實根基，于是主體進一步被懸置、被遺忘。

（二）“鏡像我”：確證自我的自由

從“理念我”到“鏡像我”，主體開始具備辨別鏡中形象的能力，鏡中的投影不再被視為他者，自我最終在主體的思維中被確證。

“理念我”無法正確認識“自由”這一概念，花生人追尋的那個真實自我、庖卯堅守的有殺氣的理想、護法堅持的不懈使命等，從本質(zhì)上講它們都是“自由”的變形，他們最終所希冀的是靈魂上的清醒認知與自由自在，但他們直到影片末尾都未曾意識到自己所追尋的東西其實是“自由”。相比于“理念我”，“鏡像我”是更為清醒的存在，處于這一狀態(tài)中的主體能夠意識到自己最后所追尋的東西是個體自由，他經(jīng)歷了從懵懂到清醒的過程，完成了最后的蛻變。

花生人小姜是最為典型的“鏡像我”主體，從影片開頭導(dǎo)演便著意將鏡頭聚焦于他的臉部特寫——狹長的紙片丹鳳眼與顏色鮮明的嘴唇突兀地粘貼在一顆圓滾滾的腦袋上，他將眼睛取下又貼上的慢動作總給人一種詭異的儀式感。其實他早已對自己的生命產(chǎn)生了懷疑，所以他才會暗中違背吉安老頭的規(guī)定救下太子，并且與其成為好友。隨著劇情發(fā)展，小姜知道了吉安的陰謀，看到了空中那個黑色花生母親的悲慘境遇。這一階段的小姜開始說話，語詞的吐露意味著他徹底打破吉安老頭設(shè)置的桎梏，開始接受自己能夠說話并且需要說話的事實。最后將眼睛和嘴唇紙片摘下來的鏡頭更是象征了小姜確證自我、勇敢追尋自由的決心。他明白了所憎惡的蘑菇其實是成熟的標(biāo)志，所吞食的蟻猴子與自己源自同根，因此他也開始明白鏡子中的那個形象不是別人，正是自己。

其實比小姜更早確證自我的是穩(wěn)婆，這個具有閱歷的花生人背負著整個種族的秘密，盡管前期她一直處于沉默狀態(tài)，但在影片結(jié)尾，她的一聲吶喊“你知道你們在做什么嗎？你們在殺自己的同類啊”將處于蒙昧狀態(tài)中的執(zhí)法者喚醒。或許是因為導(dǎo)演對這個角色的塑造不及小姜那樣細致，她一出場便是清醒的，沒有經(jīng)歷一個成長與變化的過程。因此，她對自我與自由的追尋更容易被視作對整個種族的責(zé)任感，但實際上這個角色與小姜是一脈相承的。換言之，穩(wěn)婆在鏡子中辨認出自己的那一刻雖然沒有在影片中直接呈現(xiàn)，但她的變化其實是能通過小姜這個角色呈現(xiàn)出來的，因此她對小姜的引導(dǎo)同樣是一種對個體自由的追尋。

（三）“社會我”：“回心”式的自由

日本學(xué)者竹內(nèi)好曾提出一對概念來分析日本文化，即“回心”與“轉(zhuǎn)向”。他認為“表面上看，回心與轉(zhuǎn)向相似，然而其方向是相反的，如果說轉(zhuǎn)向是向外運動，回心則向內(nèi)運動?！盵3]“鏡像我”從鏡子中辨認出的形象是完整的自我，但主體在辨認過程中會加上自己的幻想，于是這個自我難免不夠真實。真正的自由應(yīng)當(dāng)是在“社會我”的階段被實現(xiàn)的，即個體自由最終依舊要通過為社會服務(wù)來實現(xiàn)。因此這是一種“回心”式的自由，即主體向內(nèi)運動，對認識到的完整但不真實的自我進行否定，否定之否定背后所潛藏的便是能夠?qū)⑹廊艘蛘嬲杂傻牡缆贰?/p>

太子這個形象在影片中是一個矛盾體。他身上擔(dān)著黎民蒼生的期望，卻只想閑云野鶴、漫逛一生;他看似嚴肅兇惡，實則羅里吧嗦、善良可愛;他擁有尊貴的身份、至高權(quán)力，卻又能夠平等看待每一個個體……與“鏡像我”和“理念我”相比，太子無疑是幸運的，他知道自己的身份而不受阻礙地生活著、自由著，但最終他卻自主選擇了另一條自己曾經(jīng)鄙夷的道路：即回宮管理事宜。從宮里出走的太子最初否定的是大護法、是那個禁錮他的皇位，但后來經(jīng)過一系列變故（尤其是好友小姜的死亡）之后，他否定的是當(dāng)初那個否定皇位的自己。但是，他否定最初那個自己的原因也正是為了保留所有人的自由與自我，從這一點看，太子是真正能夠到達“社會我”境界的人。他看清了鏡像中的自己不是他人，也看清了鏡子中的投影并非真實自我，他最終需要追尋的自由其實是權(quán)力，但這權(quán)力又并非吉安老頭的獨裁權(quán)力，而是能夠為所有個體爭取自由的權(quán)力。

二、《妙先生》：善惡抉擇的困境

彼岸花開重彩，水墨江湖再現(xiàn)。一場拷問人性的善惡抉擇，善惡一念，因果循環(huán)。如果善良意味著犧牲，你還會選擇善良嗎？[4]《妙先生》通過塑造笑人、殷鳳、丁果、蕭篤等形象重現(xiàn)了鏡像理論中主體存在的三種狀態(tài)，敘述了在因果輪回中的人如何做出最適宜選擇的故事。

（一）“實體界”：缺失狀態(tài)中的主體

處于“實體界”的主體是不成熟的，抑或它其實是不完整的非主體，因為缺乏對自我和外部世界的認知，始終處于個體封閉的狀態(tài)中，所以無法排解內(nèi)心情緒，容易走上極端。

影片中的笑人便是一個不完整的非主體，他極易沉浸在自我的世界里，難以理解身邊人的處境，因此陷入自怨自艾的境地。當(dāng)然，笑人的黑化不僅與他本身性格有關(guān)，而且也與他的身世經(jīng)歷有極大關(guān)系——笑人這個形象在梁衍的敘述中變得更為完滿，他是孤兒，沒有父母的庇護，存于世間必然遭受許多磋磨。后被一對夫妻收養(yǎng)，可后來他們生下自己的孩子后，便不想收留笑人。于是笑人跟隨師父梁衍行走江湖，卻在危急時刻被師父拋棄。于是最終黑化，誓要殺盡天下壞人。世間萬般不幸，皆有人一一嘗盡，有人可鍛煉心志逆天行之，有人可從容不迫溫柔待之，而有人卻因主體的缺失將不幸視為世人對自己的辜負，從而陷入執(zhí)拗境地。

（二）“想象界”：整體的虛假回歸

在“想象界”中，主體看向鏡子，辨認出鏡子中的形象是自己，同時也會放置更多的主觀情感到這個形象中，于是鏡子里的投影不再是那個客觀而純粹的整體，反而成為一個多少沾染上幻想特質(zhì)的存在;同理，角色會將某個想象物投映到劇情的主體中，這個想象物把某種多少帶有一些幻覺性質(zhì)的回響回饋給角色。[5]面對背叛，笑人自以為自己選擇的是善良，讓紅色彼岸花遍布人間，人類在這場鮮紅華麗的盛宴中失去生命，從而真正做到“滌蕩”人心。但壞人的死亡又是否真的能徹底“滌蕩”世間污穢？答案是否定的，人總是處在變化中，笑人自己便是一個很好的例子，曾經(jīng)的他純良溫厚，在經(jīng)歷了一系列變故之后，不也向邪惡低頭了嗎？他的選擇看似善，實則卻是需要萬千民眾犧牲生命的狠毒。因此，我們可以看到癲狂的笑人始終處在“實在界”的封閉空間中無可自拔，他看不清鏡子中的形象其實是他自己，正如他看不清自己做出的抉擇是善抑或惡。

從“實在界”進入“想象界”，主體終于能夠看到鏡子中形象的全部特征，同時他也明白鏡子中的投影便是自己，因此對于自己做出的選擇抱有宗教般的熱情。與此相吻合的便是殷鳳和丁果，他們武藝高超，心懷正義，心中知曉彼岸花的存在便是導(dǎo)致人心變壞的原因，從這個層面來講，作為主體的他們走出了混沌狀態(tài)，開始走向消滅彼岸花的目標(biāo)，這也是他們與笑人截然不同的原因。笑人希望做的是置之死地而后生，盡管最后并不能達到“生”的目的，他也要一條路走到黑;而殷鳳和丁果則希望拯救人心、重回樂園。

進入“想象界”的兩人能夠看到事物的整體狀態(tài)，因此他們知道消滅彼岸花便能拯救人心，這本是事實，彼岸花與人心向善處于對立模式無可爭辯，但殷鳳和丁果卻在觀看鏡中形象時太過武斷自我、不加辨析。因此，事實被主觀臆斷所加工，因果被顛倒。邏輯鏈條的變換導(dǎo)致兩人在善惡抉擇的困境中無法脫身，他們以為的殺好人救壞人究竟是一場鬧劇還是治世良方？其實歸根結(jié)底，重要的并非尋跡者的選擇，而是處于這混亂世間的人之抉擇。

（三）“象征界”：被犧牲的善之整體

如果說《妙先生》象征著影片中的上帝形象，他創(chuàng)造了這個世界的人類、展現(xiàn)了人心的善惡，并且安排尋跡者拯救世界，那么蕭篤便是上帝形象的具體化，他脫離了“實體界”的混沌狀態(tài)，拒絕添加“想象界”的幻想色彩，始終堅持在“象征界”中完成自己的終極使命。

蕭篤這個名字本身便含有雙關(guān)意味。導(dǎo)演將這個人物塑造為一個看似無賴的賭徒，“賭”與“篤”同音，蕭篤也即“消賭”，消滅賭博，消滅一切意味著邪惡的事物。但這個人物的名字與其行為形成鮮明反差，給觀眾以意料之外的感覺;同時“篤”有篤定之意，暗示著蕭篤面對日漸炎涼的失態(tài)依舊篤信人心能夠重新回歸善之狀態(tài)。這也就可以解釋為何一個無賴之徒會將賭資用以養(yǎng)育流浪的窮苦孩子，因為他內(nèi)心始終向善，始終在做著自己認為正確的選擇。處于“象征界”的主體被社會秩序壓抑，正如蕭篤在彼岸花肆虐的世間只能“學(xué)點壞，才能行好事”。

殷鳳從不問好人的意愿便殺其性命，而丁果則會根據(jù)好人自己的選擇來行事，兩人的不同處事作風(fēng)在一定程度上引發(fā)了矛盾，從而推動了情節(jié)發(fā)展，但形式上的差異并未改變兩種選擇本為一體的本質(zhì)內(nèi)涵。因此在影片后半部分，殷鳳開始融入尋跡者團隊，認可丁果的計劃，從此處開始，兩人的主體合二為一徹底進入想象界，也從未出離過想象界。但蕭篤不同，他看清了鏡子中的影像，也明白外部世界的崩塌，因此他不盲從。丁果或殷鳳給予的道路他哪條都不想選，最終選擇逃走，逃離有時意味著為奔赴戰(zhàn)場而做準(zhǔn)備。因此蕭篤在追蹤三人后發(fā)現(xiàn)自己的犧牲果真能夠拯救世界，因此毫不猶豫地做出那個向善的選擇，即便這一選擇是以犧牲他的生命為代價。

結(jié)語

在國產(chǎn)動漫日益崛起的今天，劇情的飽滿不再是動漫電影首要追求的目標(biāo)，因此盡管《大護法》與《妙先生》在電影技巧與劇情安排上不夠成熟，卻仍舊能夠憑借其奧妙與深刻獲得觀眾的好評。鏡像階段式的人物層次感不僅在一定程度上推動了情節(jié)的發(fā)展，而且將影片主題融匯在人物的行動軌跡中，《大護法》強調(diào)的個體自由與《妙先生》突出的善惡抉擇將道德倫理問題置于原本幼稚天真的畫面中，形式與內(nèi)容的雙重滾動使整個藝術(shù)世界處于動態(tài)變化過程，令觀眾意猶未盡、贊嘆不絕。

參考文獻：

[1]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：136.

[2]陳玲.《大護法》的現(xiàn)代性反思[ J ].遵義師范學(xué)院學(xué)報，2018，20（05）：159-162.

[3][日]竹內(nèi)好.近代的超克[M].孫歌，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：212.

[4]方曉文.一場充滿思辨的善惡抉擇[N].中國藝術(shù)報，2020-08-07（006）.

[5][法]讓·米特里.電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影[M].方爾平，譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012：204.