從《唐人街探案3》看數(shù)碼轉型后的電影書寫方式

張翼

近幾年，以類型為主打策略的商業(yè)大片持續(xù)在賀歲檔刷新著中國電影票房紀錄，其中的《唐人街探案》系列更是成為春節(jié)期間觀影熱潮中的“爆款”。在《唐人街探案》（陳思誠，2015）的8.23億元、《唐人街探案2》（陳思誠，2018）的30億元票房之后，《唐人街探案3》（陳思誠，2021）以“國產(chǎn)電影單周票房新紀錄”“中國影史最快破40億的電影”等稱號成為中國電影市場發(fā)展歷程中不可忽略的里程碑與重要標記。就其故事內容與影片類型來看，將喜劇、偵探與冒險結合的《唐人街探案3》，無論與同一系列的兩部前作抑或其他包含類型要素的影片相比，都并未顯出太多新意;但在許多觀眾看來與其高票房并不相稱的《唐人街探案3》，卻為我們提供了一次以市場選擇全面透視中國電影在數(shù)碼轉型后的書寫方式，從而總結中國電影創(chuàng)作經(jīng)驗的契機。

一、中國式偵探片的跨媒介書寫

在2021年的春節(jié)檔電影市場中，《唐人街探案3》無論是電影的美學價值或藝術價值在一眾商業(yè)大片中間都并不出色，無論是耗資近7億元采用IMAX標準打造了大部分特效鏡頭的解密冒險片《刺殺小說家》（路陽，2021），還是以母女親情和懷舊情緒為賣點的喜劇《你好，李煥英》（賈玲，2021），在評分網(wǎng)站與大眾媒體間的口碑都要優(yōu)于連續(xù)打破多項票房紀錄的《唐人街探案3》。與這些影片相比，《唐人街探案3》是一部以市場與觀眾期待為導向、在多種媒介融合下以數(shù)碼方式生產(chǎn)的電影產(chǎn)品。

作為媒介融合趨勢在電影文本中產(chǎn)生的必然結果之一，跨媒介的書寫在《唐人街探案3》中以多種形式體現(xiàn)得淋漓盡致。《唐人街探案3》的故事主線是兩名性格反差巨大的偵探唐仁與秦風受日本偵探野田昊邀請來到東京，解開極道組織頭目蘇察維密室中的死亡之謎。以密室殺人為核心解密要素的電影由于懸念巨大、線索雜亂、偵破過程具有很強的戲劇性，因此在懸疑類型片中廣受歡迎，已經(jīng)有很多優(yōu)秀作品問世。在電影的物質承載媒介從膠片轉為數(shù)字芯片后，不同媒介的呈現(xiàn)特性成為懸疑電影想象力發(fā)揮的支點，為現(xiàn)代的電影創(chuàng)作者打開了電影新世界的大門。影片中，秦風與唐仁一行人初次來到案發(fā)現(xiàn)場尋找線索時，現(xiàn)場的痕跡已被清理得干干凈凈。秦風將現(xiàn)場照片撒向地面，飄落的照片向鏡頭移動最終拼出案發(fā)現(xiàn)場，這一特效鏡頭將秦風等人根據(jù)照片與現(xiàn)場環(huán)境結合起來還原事發(fā)經(jīng)過的思維直觀展現(xiàn)給觀眾，刷新了觀眾對于抽象思維過程的視覺體驗;三位偵探帶著唐仁營救蘇察維的女秘書小林杏奈，首先面對的是一個特地為他們設計的觸屏游戲：怎樣用一刀將兩個面包公平地分給三個人，秦風劃過屏幕上的人物圖像象征性地將其中一人“殺死”，眾人通過這一關;在第二關的彩車填空難題中，神秘的綁架者留下的難題在類似于計算機鍵盤的交互界面中顯示，答案是游行人群中特定角色身上印刷的數(shù)字信息;第三關通過后，“Q”在遍布涉谷街頭的廣告牌上寫滿了給秦風等人的留言“我是誰，我在哪，我讓你們走了怎樣的路”，這三個答案都是“Q”的難題引導他們向下一線索行進，這時原本對準秦風面部的近景鏡頭向觀眾方向水平拉遠直至上升成為東京全景地圖，偵探們走過的路徑如電子地圖路徑的描繪般連成了紅色的“Q”。多種媒介形式的引入賦予了《唐人街探案3》的偵探故事以賽博奇幻世界的形式與風格，將受制于電影工業(yè)水平的想象力充分在視聽語言中釋放了出來。在偵探電影成為各國市場普遍歡迎的商業(yè)類型，圍繞“密室謀殺”進行現(xiàn)場還原，與幕后黑手斗智斗勇成為偵探電影的標準情節(jié)配置之時，我們仍然不得不面對偵探電影在百年發(fā)展歷程中幾乎沒有視聽語言的進步這樣一個尷尬的事實。在希區(qū)柯克于20世紀二三十年代的好萊塢以數(shù)十部優(yōu)秀的懸疑作品將偵探片樹立為類型電影的代表之后，中國偵探懸疑電影的探索步履蹣跚，國外的偵探片同樣在層出不窮的小說或戲劇原作翻拍中重復著早已陳舊的視聽手法。如何賦予偵探電影富有新意的影像表現(xiàn)，令觀眾跟隨偵探的思路對案件進行思考，將抽象的思維與感受通過形而下的表達展現(xiàn)出來，是《唐人街探案3》完成的重要問題之一。

以第二次世界大戰(zhàn)為起點的媒介系統(tǒng)發(fā)展階段，電影、打字機等媒介和技術轉向了數(shù)字媒介形態(tài)。多種媒介同時經(jīng)歷的普遍數(shù)字化過程抹除了單個媒介之間的差異，聲音和圖像、語言和文本都被化約為界面的效果。正如唐仁、秦風和杰克賈在日式庭院中選擇“Q”為他們安排的游戲或任務，攝影機以第三人稱視點拍攝，但畫面下方卻出現(xiàn)了本應出現(xiàn)在偵探第一人稱視角中的、電子游戲般的HUD提示，隨著演員的動作HUD也相應左右滑動。盡管表面上看，數(shù)字時代的電影中還出現(xiàn)了計算機、電子游戲、電視等媒介技術的表面和策略性效果，但“媒介”這一概念已經(jīng)在多種媒介的融合中徹底無效了。媒介研究者基特勒以類似?？碌年P于話語與文本的操作方式來理解這一現(xiàn)象，“不在闡釋的意義上追問符號鏈的意義，也不在語法的意義上追問符號鏈，背后的規(guī)則話語分析僅僅是直接在符號鏈存在的，而不是在不存在的這個程度上關注符號鏈。”[1]媒介融合形成的符號鏈條已經(jīng)存在于數(shù)碼電影中，跨媒介書寫也成為當今研究者審視電影視聽語言的重要方式。但無論結果如何，跨媒介書寫已經(jīng)成為滿足當今電影創(chuàng)作者在物質現(xiàn)實世界之外創(chuàng)造新的現(xiàn)實世界的文化想象。秦風被認為，殺死“Q”入獄后以13種密室推理理論審視渡邊勝密室殺人案件時，導演將多個矮小化的秦風模型如人偶般放置在案發(fā)現(xiàn)場中，一如已經(jīng)置身或迷失于數(shù)碼媒介世界而不自知，仍在故事層面思考影片邏輯的觀眾們。

二、多種類型融合與觀眾期待的提升

《唐人街探案》系列的成功顯示了春節(jié)檔這個特殊時間段的市場活力，而在全球院線近一年的沉寂后，《唐人街探案3》在足夠多的商業(yè)類型片的基礎之上，融合了喜劇、解密、冒險等電影類型的基本元素應運而生，填補了“全家到電影院集體觀影”成為春節(jié)新民俗后觀眾期待的空缺?！短迫私痔桨?》的喜劇源于影片中主要人物的行為方式和行動邏輯，“在一切引起活潑的撼動人的大笑里，必須有某種荒謬、背離的東西存在。”[2]。王寶強飾演的唐仁承擔了片中逗趣搞笑的主要戲份，刻意模仿南方方言的夸張口音、耀眼的金牙和顏色鮮艷、對比強烈的服裝，以及貪財好色的小人物特質，都讓這一角色成為影片中的笑點制造機，這樣的性格身份和行為方式的搞笑令觀眾在滑稽表演中獲得輕松和滿足感。在唐仁的陪襯下，記憶能力與推理能力極強的秦風、偽裝能力和求勝心極強被稱為“狂探”的泰國偵探杰克賈、與秦風能力不相上下且配合默契的日本偵探野田昊都被有機地調動起來，在角色性格的反差下顯示出極強的喜劇性。當觀眾發(fā)現(xiàn)自己比唐仁、杰克賈等喜劇人物的想法高明時，作為觀看主體會在喜劇人物做出逗笑行為時產(chǎn)生一種優(yōu)越感;另一方面，原先龐大嚴肅之物的偉岸感忽然化為烏有，變得渺小、丑陋而羸弱，同樣會引發(fā)觀眾的喜劇感。例如片頭處，秦風與唐仁在數(shù)十名東京極道組織成員的簇擁下與渡邊勝見面，霧氣升騰的湯池中，體格健壯、渾身布滿刺青的極道組織成員看似滿面殺氣不可侵犯，卻在渡邊勝開口講述案情時想到自身護衛(wèi)不利的責任，其中一名面相兇悍的小頭目尤其心痛不已，反復想要當場切指謝罪;每次取刀想要切手指他的數(shù)名手下就加以阻攔，方才還不茍言笑的極道團體瞬間亂成一團，如此再三反復，將原本莊嚴危險的湯池場景攪弄得一團糟，觀眾對秦風與唐仁遭遇的擔憂與緊張也逐漸松弛下來，化為輕松愉快的喜劇感受。在更宏觀和深刻的層面上，對極道組織的刻畫與“斷指”行為的調侃也構成對日本、香港等黑幫電影的戲擬與善意嘲諷，黑幫組織中組織嚴密、層級鮮明的秩序感被僵硬的機械命令解構為惟命是從、不分是非的荒誕感，而身體將受到傷害的恐怖體驗也在小頭目再三想要斷指而未斷的時間延宕中消解為帶有儀式性的喜劇表演。“喜劇體現(xiàn)古人的一種時間感，整個世界是一個新陳代謝、辭舊迎新的過程，是一個不斷更新和再生的過程。舊的死亡了，新的又會產(chǎn)生，舊的東西、喪失了生命力的、即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產(chǎn)生了喜劇。”[3]以幕府時代的政治制度與武士道精神為凝聚力，在日本政府權力羸弱的二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的日本黑幫，在當前的社會秩序中已經(jīng)難以為繼;而曾經(jīng)在20世紀八九十年代風靡一時的香港黑幫電影與日本黑幫電影也不復輝煌，因此，在《唐人街探案3》中雜糅了中外現(xiàn)代電影觀眾的形態(tài)，扮演了當前年輕觀眾所期待的喜劇性角色。

在喜劇的基礎風格外，構成《唐人街探案3》基本風格的還有解密推理與異國冒險的要素。作為一部秉承“闔家歡”策略在春節(jié)檔上映的影片，《唐人街探案3》的推理解密甚至劇情邏輯上與一般解密推理類電影相比并不嚴密，似乎毫不在意一些明顯的漏洞，比如受害者蘇察維利用血漿制造被渡邊勝刺中的假象，但現(xiàn)場的噴射形血漿痕跡很難在人為制造的情況下形成;擔任蘇察維秘書的小林杏奈在蘇察維故意捅傷自己昏迷后第二次刺向了傷口的同一位置，造成只有一個傷口與一次傷害案件的假象，但這樣的二次傷害在法醫(yī)尸檢的過程中非常容易發(fā)現(xiàn)，但影片卻故意將其忽略了;渡邊勝自知沒有殺死蘇察維，而作為自己失散女兒的小林杏奈有著重大嫌疑，他在自愿認罪以包庇小林杏奈之前卻找了兩名偵探來調查;秦風與唐仁不會日語，卻在經(jīng)常沒有同聲傳譯器的情形下，在東京的各種場合如魚得水;之前沒有任何交代的“和平精英”五人小組與中國游戲網(wǎng)紅“菁菁”沒來由地在東京街頭出現(xiàn)……站在理性邏輯的立場上，以傳統(tǒng)的推理邏輯與電影藝術價值觀為判斷標準，《唐人街探案3》有諸多可挑剔之處。如同唐仁與秦風這對并不協(xié)調的搭檔，荒誕不經(jīng)、俗不可耐的唐仁并不具備任何推理能力或理性思維，秦風作為唐仁的外甥是真正富有智慧的偵探，然而唐仁斷案全然依賴于民俗文化的風水道具“尋龍尺”，王寶強飾演的唐仁作為偵探本身就是娛樂的符號，關鍵時刻能以滑稽的功夫戲法打倒敵人，這樣無傷大雅的設定在推理上也為影片增加了動作要素以及玄幻電影的新奇與神秘感。自然不缺乏從人的認知到大眾的心理期望。

最后，異國冒險的要素也在獨特的類型融合中為《唐人街探案3》帶來了歡迎與關注。從紐約到東京，以科技和視覺化手法呈現(xiàn)出的五光十色的東京現(xiàn)代都市景觀極大地滿足了年輕觀眾的娛樂需求：令人眼花繚亂的秋葉原街頭動漫游行、現(xiàn)代科技感十足的排水設施龍Q館、在夜色與霓虹燈下高聳的東京電視塔，都成為故事發(fā)生的重要背景。在“探案”的主要線索與“喜劇”的基本風格下，東京及其周邊地區(qū)的標志性地點成為瘋癲喜劇的基本背景。秋葉原三組偵探為了獲取信息換上動漫游戲服裝出場，在游行花車中穿梭的情形使追兇與解救人質的行動顯得并不驚心動魄，而是具有各種諧謔氣息;泰國偵探杰克賈在商店街中綁著巨大的氣球在障礙物間跳躍的場景也極具瘋癲喜劇的動作性，大大削弱了被黑幫追殺的緊張和窘迫感。追兇與逃跑的過程、關卡式的設計、滑稽動作般的打斗都使影片的“探案”具有了綜合類型下的娛樂性質。這部以“探案”為名的電影在產(chǎn)業(yè)角度創(chuàng)造了一種充分表現(xiàn)主流觀眾群體如何看待世界和生活的通俗娛樂形式?！短迫私痔桨浮废盗凶鳛榻陙碓谖幕瘖蕵奉I域中滿足觀眾期待并在固定策略上加以提升的典范，顯示出類型電影的寬容度、市場接受的寬容度、風格要素的寬容度都在觀眾的主觀泛娛樂化需求下得到實現(xiàn)的趨勢。

三、數(shù)碼轉型后電影的書寫方式探究

《唐人街探案3》的“探案”故事在喜劇風格中將整個劇情的構造變成游戲的方式，沿著娛樂電影的方向發(fā)展，讓理性思維與嚴密邏輯主導的破案成為一連串在異國風情中經(jīng)歷冒險的滑稽事件，這也是數(shù)碼轉型后大眾喜愛的電影書寫方式。數(shù)碼轉型為中國電影市場尤其是以產(chǎn)出回報為生產(chǎn)邏輯的商業(yè)電影帶來的最顯著變化，似乎是高投入高產(chǎn)出和以數(shù)碼特效與宏大世界觀在技術上營造視聽盛宴為特征的“玄幻大片”。數(shù)碼特效釋放了創(chuàng)作者的想象力，且突破了真人實拍電影的拍攝方式帶來的種種限制，但在電影專業(yè)知識的領域，這些電影盡管在現(xiàn)代廣告思想下形成密集的宣傳轟炸效應，在網(wǎng)絡全方位的營銷配合下取得了相對穩(wěn)定的票房成績，但電影自身的藝術邏輯與視聽語言卻沒有變化，令人眼花繚亂的特效仍然停留在低層級的視覺刺激中，甚至無法在敘事層面上構建出影片需要的物體、事件與情感的世界。數(shù)碼轉型后，以數(shù)碼媒介方法講述故事和連接人生體驗，成為現(xiàn)代電影從業(yè)者獲取和生產(chǎn)文化信息并與之互動的基本方法。數(shù)碼電影的書寫方式也與觀眾感知影片的現(xiàn)代思維方式有關。當我們以傳統(tǒng)方式區(qū)分商業(yè)電影和藝術電影，并困惑于《唐人街探案》系列這樣的“鬧劇”為何可以屢屢得到高票房反饋，而一些有思想性、思考性的藝術電影卻不具備大眾吸引力之時，也應該考慮到數(shù)碼轉型前后的現(xiàn)代思維方式區(qū)別。從未來的視覺文化視角來看，無論是藝術電影或商業(yè)電影，乃至經(jīng)典好萊塢電影、歐洲藝術電影與先鋒電影，它們之間的差異，可能會被基于鏡頭拍攝的以現(xiàn)實為基礎且由真人演員出演這一共同點所掩蓋。數(shù)碼電影是在后現(xiàn)代文化與消費環(huán)境中借由技術的進步誕生的書寫方式，它將互動、多元、跨媒介與類型融合的特征滲透進入電影這一誕生百年之久的敘事方式中。

受到后現(xiàn)代化與傳播技術進步的影響，單一的宏大敘事的傳達與單向度的傳遞方式已經(jīng)演化為多樣化的個人敘事共存。不同的觀眾對電影產(chǎn)品產(chǎn)生了多樣化的需求，很難有一種電影類型或題材可以同時滿足所有觀眾對電影的想象?！短迫私痔桨?》的取巧之處在于同時打破了媒介、敘事類型的既有約束，將觀眾認可的喜劇、探案、冒險等類型熔于一爐，并大膽地將唐仁這種性格缺陷明顯、與都市生活或推理行為格格不入、往常只能居于配角地位的“丑角”形象放置在電影的中心位置，雖然違背了藝術創(chuàng)作與大眾審美的傳統(tǒng)法則，卻也在觀眾對宏大敘事和幻想內容的審美疲勞后，為觀眾提供了方便投入情感或比較的人物模板，從而為觀眾創(chuàng)造出與電影內容的共鳴感。

結語

在近年來各種以數(shù)碼特效奇觀為市場賣點的“數(shù)碼大片”刷新中國影史票房紀錄之時，以電影畫面呈現(xiàn)為基本標準進行的電影批評成為學界對數(shù)碼轉型的基本理解?！短迫私痔桨浮废盗袆t在敘事類型與媒介類型的融合、喜劇角色功能的開掘、小成本電影的市場化道路探索等諸多方面，為數(shù)碼轉型后的中國商業(yè)電影提供了新的價值標尺，即宏大敘事衰敗后將諸多邊緣小人物的故事在不同觀眾的期待視野下組合為多向度的故事要素集合。

參考文獻：

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[2][德]康德.判斷力批判（上）[M].北京：商務印書館，1985：180.

[3]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2015：353.