電影劇作體系的分層建置研究

韓佳彤

羅蘭·巴爾特認為，敘事作品中有三個敘事作用層次：功能層、行動層、敘事作用層。敘事內(nèi)容都具有功能性，功能無疑是一種內(nèi)容單元。功能層應該是一種問題指向，研究的是敘事內(nèi)容之下的意義層次。行動層指的是人物的戲劇動作，亞里士多德認為，可能有不存在“人物”的故事，卻不可能有不存在故事的人物。因而，行動層研究的是人物的分類及戲劇動作。敘事作用層指向的是敘事作品的敘事作用，羅蘭·巴爾特認為，一個敘事中不可能沒有一個敘事者和一個聽眾（或讀者），敘事內(nèi)存在敘事給予者與敘事接受者之間的一種交換，最終完成敘事溝通。[1]

敘事是一個系統(tǒng)性的體系，敘事作品的功能層、行動層和敘事作用層只有共同配合，按照一種漸進的整合樣式相互連接和相互作用才能完成敘事。功能層建置的是故事的價值觀體系，即表達，指向的是表達什么的問題;行動層塑造的是人物關(guān)系和戲劇動作，即內(nèi)容，指向的是講什么的問題;敘事作用層指的是敘事策略，即講述故事的敘事系統(tǒng)，指向的是怎么講的問題。而電影劇作也是一個完整而縝密的體系，從內(nèi)到外的每一個元素都對整體布局起著至關(guān)重要的作用。

一、電影劇作體系分層建置觀念的形成

在電影劇作體系研究領域，早期的劇作理論學者如悉德·菲爾德、羅伯特·麥基和皮埃爾·讓對電影劇作體系建置的觀念已經(jīng)形成，他們在已有的劇作體系研究的基礎上，普遍認為故事從內(nèi)到外應該有主題思想、人物和結(jié)構(gòu)的三層建置，并且已經(jīng)開始探討和研究主題思想、人物和結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，以全局的角度來探討劇作，形成了對電影劇作體系搭建的觀念。

1982年，悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中提出了故事的建置應該有主題、人物和結(jié)構(gòu)，意味著電影劇作體系的建置觀念已經(jīng)形成。悉德·菲爾德研究的“主題”并非“主題思想”，不是指表達，而是指內(nèi)容。悉德·菲爾德認為：主題是劇本中的動作和人物，動作就是指發(fā)生了什么事情，人物就是遇到這件事情的那個人。[2]因此，悉德·菲爾德研究的“主題”是指行動層的內(nèi)容，而非功能層的表達。悉德·菲爾德在表達的功能層研究中，提出了人物“內(nèi)在生活”的概念，認為人物的“內(nèi)在生活”指的是形成人物性格的過程，是挖掘人性最重要的部分，也是故事的表達所在。但是對于人物“內(nèi)在生活”的寫作方式，他并沒有給出更多的闡釋。

2001年，羅伯特·麥基發(fā)現(xiàn)了電影劇作體系內(nèi)部各個劇作元素的關(guān)聯(lián)度，在《故事》一書中梳理了結(jié)構(gòu)與人物、結(jié)構(gòu)與主控思想（即功能層）之間的關(guān)系。這本書以結(jié)構(gòu)切入，根據(jù)結(jié)構(gòu)牽引出人物、表達、選材等劇作元素的研究。但是在羅伯特·麥基的研究中，對于電影劇作體系建置的先后順序沒有更深入的研究，也沒有解決電影劇作體系的建置到底是先有主題，還是先有人物，或者先有結(jié)構(gòu)的問題。

相比之下，法國的劇作理論在電影劇作體系方向，往前走得更遠。2004年，法國劇作理論家皮埃爾·讓在《劇作技巧》中分別從劇作命題（即功能層）、人物和結(jié)構(gòu)這三個層次闡釋了電影劇作的寫作方法，盡管他沒有研究劇作命題、人物和結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)度，但是卻由內(nèi)到外建置了一個電影劇作的體系，認為先有劇作命題，然后才是對人物關(guān)系和行動序列的搭建，最后是建置結(jié)構(gòu)的敘事策略。至此，電影劇作體系已經(jīng)初見分層的建置：功能層、行動層、敘事作用層。表達是故事的根源，人物關(guān)系的建置植根于故事表達的主題命題，敘事系統(tǒng)是組織情節(jié)的敘事策略，服務于故事的表達。因此，功能層、行動層和敘事作用層共同建置了劇作的體系。

二、電影劇作的分層建置研究

（一）功能層建置：表達是故事的根源

劇本中應該有一個問題或主要命題，亞里士多德曾說，戲劇必須是關(guān)于“一個單一的，而非多重的問題”，也就是說故事中所有的人物都是在為同一個事情掙扎，每一個人物都做了一個道德選擇。關(guān)于這個道德選擇，羅伯特·麥基把“主題思想”稱為“主控思想”，他認為主控思想確立了故事表達的關(guān)鍵性抉擇，劇作家越是圍繞一個明確的思想來巧妙地構(gòu)建故事，觀眾在影片中所發(fā)現(xiàn)的意義就越多。

主控思想應該有兩面，整個影片圍繞著這一思想的兩面循環(huán)往復地較量，直到最后一刻沖突爆發(fā)，主人公不得不面對兩種不同的價值觀判別，做出最終的選擇，羅伯特·麥基把這一選擇稱之為“兩難抉擇”[3]。善惡或是非之間的選擇根本不是什么選擇，真正的選擇是兩難之擇，它發(fā)生于兩種情境：一是不可調(diào)和的“兩善取其一”的選擇：從人物觀點來看，兩個事物都是他所欲者，他兩者都想要，但環(huán)境迫使他只能二者擇一。二是“兩惡取其輕”的選擇：從人物的視點來看，兩個事物都是他所不欲者，他一個也不想要，但環(huán)境迫使他必須二者擇一。在這種真正的兩難之境中，一個人物如何選擇便是對其人性以及他所生活世界的一個強有力的表現(xiàn)。[4]所以，羅伯特·麥基所指的“主控思想”，其實是圍繞某一話題所建置的兩種不同的價值觀判別，歸根結(jié)底，故事探討的沖突是價值觀層面上的沖突。

電影《逃離德黑蘭》表面看來是逃離專家托尼奉命營救六個困于伊朗的美國大使館工作人員的故事，但是最終故事的功能層圍繞“是否營救”這一話題，建置了兩種不同的價值觀，一種價值觀是國家榮譽至上，上級領導擔心一旦營救失敗，六個美國人在機場被伊朗軍隊抓獲會成為國恥，建議托尼放棄營救;而另一種價值觀是生命至上，雖然國家榮譽重要，但是這六個人無論是誰，都是六條活生生的生命，當然應該冒險一救。但是對于逃離專家托尼而言，兩種價值觀都是托尼想要維系的，無論是國家名譽還是六個人的生命，但是一旦選擇了一個就意味著失去另一個。最終，托尼面對國家榮譽至上和生命至上，選擇了后者，當然托尼選擇的價值觀也是劇作家想要引導觀眾認同的普世價值觀。

《黑天鵝》里的妮娜，一直想成為新一季《天鵝湖》的首席舞者，可以一人分飾白天鵝和黑天鵝。表面看來，成為首席舞者演出《天鵝湖》是妮娜的戲劇任務，但是故事最終引導的深層表達是圍繞“是否參加最終的演出”這一話題所建置的兩種不同的價值觀：一種是保守維護童年世界的童真，另一種是面對成人世界的黑暗。妮娜生來得到了母親的過度保護，一直活在母親給予的童話之中，雖然飾演白天鵝游刃有余，但是因為沒有見過成人世界的黑暗面，所以很難到達黑天鵝的靈魂深處。伴隨著導演托馬斯對妮娜的引導，妮娜不斷地體驗黑天鵝這一角色，逐漸地發(fā)現(xiàn)了成人世界的黑暗面：嫉妒、仇恨、不公。妮娜慢慢被“黑天鵝”代表的成人世界所吞噬，當最終面對是否參加演出時，一面是放棄演出，退回到童年世界;一面是參加演出，面對成人世界的黑暗。最終，妮娜選擇了面對成人世界的黑暗面，在痛苦中綻放和成長?！逗谔禊Z》表面看來像是寫一個女孩想成為舞團首席舞者的勵志影片，但實則探討的是人在成長路上面對的兩種價值觀的抉擇。因此，《黑天鵝》這個故事真正的戲劇內(nèi)核是在探討人的成長。

由此可見，表達是故事的根源，主題命題價值則在兩種價值觀的抉擇上。一部電影、一個故事，歸根結(jié)底，是劇作家要通過功能層的抉擇引導什么樣的命題思考和普世價值觀。

（二）行動層建置：人物關(guān)系的建置植根于主題命題

劇作體系是一個統(tǒng)一的整體，由價值觀體系延伸至行動層，完成對人物關(guān)系的建置。格雷馬斯在其著作《結(jié)構(gòu)性語義》中提到，人物的戲劇性動作是故事的外在表象，而劇作家從本意上說的是一種以原始結(jié)構(gòu)為基礎的，即在傳達一個內(nèi)容以前，它已具有與其性質(zhì)相統(tǒng)一的語義結(jié)構(gòu)。格雷馬斯綜合和統(tǒng)一了波若普對故事的研究成果和蘇里奧在話劇中的技巧，認為故事中的人物僅限于完成其戲劇功能，人物應該為故事的功能層服務。

格雷馬斯提供的模式不描寫人物，而是描述故事的功能，他稱之為“行動范疇”。格雷馬斯認為，一個行動范疇可以有多個行動者，一個人物可包容多個行動范疇。[5]所以，故事中人物分類不應該依據(jù)人物的生活關(guān)系、社會關(guān)系或情感關(guān)系來分類，而是應該依據(jù)劇作功能來分類，這里的劇作功能，最終指的是為故事的功能層服務的劇作功能。一個人物身上可以具有多個劇作功能，而為了達成某種劇作功能的人物體系下，也會有多個人物共同完成這個劇作功能。由此可見，人物建置植根于命題懸念，依據(jù)劇作功能來分類。

格雷馬斯根據(jù)劇作功能提出了“行動模式”的概念，他認為故事中的人物有六種行動范疇可以相互之間產(chǎn)生關(guān)系，即主體、客體、對立體、輔助體、接受體和輸出體。主體需要客體，輔助體則有助于實現(xiàn)這一愿望，對立體卻試圖加以阻止，輸出體是劇本價值體系的保障，它向主體交代任務，盡管這一任務不一定符合主體的愿望，最后，輸出體還向接受體轉(zhuǎn)達其判斷。這一系統(tǒng)有三個軸心，其中主體對客體的需要構(gòu)成了主要的軸心。[6]這六個行動范疇之間的關(guān)系符合人類行為的根本方式：主體要求客體（愿望和意志方面），輸出體（通過主體—客體關(guān)系）向接受體轉(zhuǎn)達價值體系（知識和法律方面的）。主體有對立體與之相對照，有輔助體（權(quán)力和沖突方面）相協(xié)助。[7]故事中人物關(guān)系的建置應該植根于功能層，服務于價值觀的表達。

1.主體

主體在故事中承擔完成戲劇任務的劇作功能，故事應該圍繞主體建置價值觀體系和兩種價值觀的抉擇情境，通過主體對價值觀的選擇，來完成故事的價值觀引導。例如，電影《月色撩人》里的洛麗塔，在愛情與道德之間的抉擇;《泰坦尼克號》里的羅斯，在生命和愛情之間的抉擇;《逃離德黑蘭》里的托尼，在國家榮譽和六個人生命之間的抉擇。

主體要擁有人類共通的欲望，圍繞欲望會展開對戲劇任務的求索，為了完成戲劇任務會做出一系列的戲劇動作;主體要面對價值觀體系中的兩種不同價值觀的抉擇，完成對普世價值的功能層的表達建置。

2.對立體

對立體指妨礙主體向客體實施愿望的人物，領導對抗主體的力量，阻礙主體解決外部困境和內(nèi)部困境。主體與對立體關(guān)系中，對立體成為主要矛盾。拉喬斯·埃格里說：“沒有對立體，就沒有戲?！盵8]對立體制造沖突，推動劇情展開，沒有對立體故事就會原地踏步?！盁o論故事情節(jié)有多少人物推動，主體和對手之間的核心沖突才是推動所有人物的戲劇動作的起點?！盵9]主體面對外部困境和內(nèi)部困境，并且試圖解決這些困境，對立體接受了主體的行動并反抗，這樣就使主體的努力受到了干擾。

對立體可以分為兩類，一類是價值觀上的對立體，稱為“反面人物”，反面人物阻礙主體解決內(nèi)部困境;一類是戲劇任務的對立體，稱為“反派人物”，反派人物阻礙主體解決外部困境。

反面人物在生活關(guān)系、社會關(guān)系或情感關(guān)系上與主體有著深厚的情感，但是卻在價值觀上與主體是對立面。如《黑天鵝》中的母親，雖然母親很愛妮娜，但是卻引導妮娜進入反面價值觀，想要用自我保護的童真來放棄成長。如《月色撩人》中的強尼，雖然是洛麗塔的未婚夫，但是他堅持的價值觀是責任道德至上，所做的一切事情都不會以愛情為目的，代表的是故事價值觀體系的反面價值觀。這些人物，從情感上可以被認同，但是從價值觀的引導上，卻被劇作者予以了否定，反面人物阻礙了主體解決內(nèi)部困境。

反派人物可以沒有任何價值觀的判別，但是卻阻礙了主體解決外部困境，阻礙主體完成戲劇任務。如電影《颶風營救》中的黑幫，他們綁架了布萊恩的女兒凱姆，雖然他們與布萊恩不具有價值觀上的沖突，但是卻是布萊恩營救女兒、完成戲劇任務上最大的阻力。

3.主體輔助體（盟友）

主體的輔助體能夠幫助主體實現(xiàn)愿望，引領故事價值觀體系中的正面價值觀“從本質(zhì)上而言，是主體創(chuàng)造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出現(xiàn)，首先是因為他們與主體的關(guān)系以及他們每個人在幫助刻畫主體復雜性格方面所起的作用。”[10]電影《黑天鵝》中的導演托馬斯，雖然表面看來對妮娜無法詮釋黑天鵝的表現(xiàn)表示不滿，但是他卻是引領妮娜真正面對成人世界、覺醒和成長的關(guān)鍵人物，這類人物是主體正面價值觀的引導者。因為主體輔助體的存在，使得主體看到了生命中不同的處世方式，并覺醒試圖改變自己，成為更好的人。

主體輔助體可以分為兩類，一類是正面價值觀的引導者，引導主體走向正面價值，稱為“價值觀盟友”;另一類不具有價值觀的判別，是主體完成戲劇任務的幫助者，稱為“戲劇任務盟友”。

價值觀盟友是主體的心靈導師或者反面教材，因為價值觀盟友的出現(xiàn)，使得主體看到了不同的生命體驗，打開心扉，跟隨價值觀盟友選擇正面價值觀。價值觀盟友也許在故事開始與主體看似有情感分歧，但是隨著故事的進展會逐漸與主體建立深厚的情感關(guān)系，用情感感染和打動主體，使主體的價值觀和處世態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如《月色撩人》中的強尼，看似故事開始與洛麗塔不和，但是隨著故事的進展逐漸與洛麗塔產(chǎn)生了愛情，最后讓洛麗塔意識到比道德更重要的是愛情。再如《颶風營救》中的凱姆，看似故事開始凱姆覺得父親布萊恩獨斷專行，父女關(guān)系不和，但是隨著故事的進展，布萊恩因為對女兒的愛，不惜得罪同事、不惜以身犯險也要把女兒從黑幫手上救出來。由此可見，主體與價值觀盟友之間會有一條情感線，隨著故事的進展，逐漸建置起來。

戲劇任務盟友多是主體在生活關(guān)系、社會關(guān)系或情感關(guān)系上的盟友，他們往往以支線人物的方式出現(xiàn)，在主體完成戲劇任務的時候出于友好關(guān)系幫助主體，而并不具有任何價值觀上的判別。如《諾丁山》里塞克的朋友們、《BJ單身日記》里布萊姬的朋友們、《颶風營救》里布萊恩的朋友們，戲劇任務盟友會時刻支持主體完成戲劇任務。

4.客體

主體需要客體，客體代表著主體的欲望，主體在整部影片中的一切行為都是為了得到這個客體。

客體代表主體的外部欲望，要么是主體戲劇任務的目標，要么與主體的戲劇任務息息相關(guān);客體的存在建置了故事的戲劇任務線，客體是故事中的一個鉤子，建置了故事的懸念;在特殊情況下，客體可以與主體輔助體或?qū)αⅢw是同一個人物?！吨Z丁山》中塞克的外部欲望是愛情，塞克的戲劇任務是跟安娜在一起，那么安娜就是客體人物?！讹Z風營救》中布萊恩的外部欲望是親情，布萊恩的戲劇任務是營救女兒凱姆，凱姆就是客體人物。如果故事的外部欲望與人物有關(guān)，那么這個人物就是故事的客體人物。由此可見，故事中的人物并非只有一種劇作功能，有的人物既是主體的輔助體，又是客體。

5.輸出體

“輸出體是劇本價值體系的保障，它向主體交代任務，盡管這一任務不一定符合主體的愿望。最后，輸出體再向劇中的所有人物轉(zhuǎn)達其判斷?！盵11]輸出體往往是編劇所建置的行為準則的評判者，他決定著這個世界中價值體系的對與錯?！度章浯蟮馈分械木?，因為諾瑪殺了喬·吉利斯，最終由警察的出場，完成了對道德的評判?！对律萌恕分械臓敔?，在最后一刻，爺爺命令洛麗塔的父親要支持洛麗塔的選擇，肯定了愛情至上的價值觀判別?！兑淮蝿e離》中的女傭的族人，由于族中長老的見證，使信仰的價值觀變得至關(guān)重要，女傭不得不面對信仰和利益之間的抉擇。

輸出體植根于故事的功能層建置，體現(xiàn)在人物設計之中，輸出體代表著劇本價值觀體系的評判標準。輸出體在故事中可以與具有其他劇作功能的人物重合，某一個人物既可以承擔其他劇作功能，又可以擔任輸出體的劇作功能。

6.接受體

接受體是故事中對于價值體系的接受者，在故事中，主體、對立體、主體輔助體、客體都是故事中的接受體。除此以外，故事中支線上的人物也都是接受體。從狹義上來看，接受體指的是故事中的人物;從廣義上看，觀眾也是劇作家建置的價值觀體系的接受體。

綜上所述，電影劇作根據(jù)人物的劇作功能可以分為主體、對立體、主體輔助體、客體、輸出體和接受體。人物關(guān)系是劇作體系的一部分，人物關(guān)系的建置植根于故事的功能層，人物是價值觀體系中兩種不同價值觀的代言人。對立體中的反面人物代表價值觀體系中的反面價值，主體輔助體中的價值觀盟友代表價值觀體系中的正面價值，而主體需要面對反面人物和價值觀盟友所代表的不同價值觀進行兩難抉擇。人物不可能脫離劇作體系而獨立存在，人物的戲劇動作參與敘事系統(tǒng)，是敘事系統(tǒng)的鏈條之一。

（三）敘事作用層建置：敘事系統(tǒng)是組織情節(jié)的敘事策略

按照米歇爾·希農(nóng)的觀點，故事和敘事是兩回事，故事是劇情按時間順序的排列，描述指的是敘述故事的方式。因此，故事的敘事需要有敘事系統(tǒng)，亞里士多德認為戲劇作品是一個“整體”，有“開局、過程和結(jié)局”，即具有三項式。任何敘事都分為三個階段，好萊塢劇作理論也采用了這一理論，把一部劇分為第一幕、第二幕和第三幕。三幕之間相互關(guān)聯(lián)，又不可相互替代，因為每一部分都有自己的特點。[12]因此，敘事系統(tǒng)并非按照時間順序來敘述故事，而是按照起因、經(jīng)過和結(jié)果的敘事邏輯來完成敘事的。戲劇情境是敘事系統(tǒng)的起因，戲劇動作和具有戲劇沖突的反應之間的進展是敘事系統(tǒng)的經(jīng)過，戲劇任務的達成與否是敘事系統(tǒng)的結(jié)果。因而，戲劇情境、戲劇動作、戲劇沖突和戲劇任務共同建置了敘事系統(tǒng)，敘事系統(tǒng)是組織情節(jié)的敘事策略。敘事系統(tǒng)可以有效地吸引、持續(xù)和滿足觀眾的注意力，服務于故事的表達。

1.戲劇情境吸引觀眾的注意力

事件和人物共同建置了戲劇情境，事件和人物建置戲劇情境分為兩種情況。一種情況是事件使人物陷入了困境，人物在困境之中依據(jù)特定的人物性格和特定的人物關(guān)系做出特定的戲劇動作;還有一種情況是人物本身有一欲望和戲劇任務，結(jié)果事件阻礙了人物對欲望和戲劇任務的達成，于是人物依據(jù)特定的人物性格和特定的人物關(guān)系做出特定的戲劇動作。

事件是人物產(chǎn)生戲劇動作的外因，人物性格、人物關(guān)系和戲劇動作作用于事件，事件塑造了人物，人物推動了事件，事件和人物之間的關(guān)系應該相輔相成，共同創(chuàng)造戲劇情境。比利·懷爾德的《日落大道》開片講述的是小編劇喬死在了一個游泳池里，然后再娓娓道來六個月前他是怎么被逼債的。相比之下，一個人死在游泳池里，一個人被逼債，這兩個事件，一定是第一個事件更能引起觀眾的注意力，是一種更極致的戲劇情境。電影《大白鯊》的第一個事件是女孩在游泳卻被大白鯊吃了，第二個事件是警長與妻子起床后得到發(fā)現(xiàn)死人的報案。相比之下，一定是女孩被大白鯊吃了對觀眾更有吸引力，是一個極致的戲劇情境。戲劇情境為充分調(diào)動觀眾的多項審美心理機制創(chuàng)造了條件，戲劇情境吸引了觀眾的注意力。

2.戲劇動作和戲劇沖突持續(xù)觀眾的注意力

戲劇情境作用在人物身上，人物為了解決戲劇情境帶來的困境，會采取一系列的戲劇動作。戲劇動作在進展的過程中，戲劇沖突不斷加強，持續(xù)了觀眾的注意力。注意力引起之后，如果處理不當，很快就會松弛。觀眾注意力的持續(xù)問題，也一直被劇作家所研究和關(guān)注。如果人物在戲劇情境刺激下產(chǎn)生的戲劇動作很快就完成了戲劇任務解決了困境，那么將無法持續(xù)觀眾的注意力。為了持續(xù)觀眾的注意力，戲劇動作與戲劇沖突需要進行多番的對抗。

在戲劇中，所謂的沖突指的是矛盾雙方在特殊的條件下采取斷然行動，潛在的矛盾公開暴露并發(fā)展為對抗方式。在實際生活中，人與人之間的矛盾關(guān)系的存在和發(fā)展方式，原本就是多姿多彩的，而在戲劇作品中，處理矛盾關(guān)系的方式就更應該具有豐富多樣性。[13]敘事系統(tǒng)的經(jīng)過，不僅要有發(fā)出戲劇動作的一方，還要有產(chǎn)生矛盾沖突的一方，彼此之間的斗智斗勇，最終完成了行動事件的敘事?！度章浯蟮馈分械膯虨榱硕惚茏穫?，匆忙中逃離了家，這時追債的人早就已經(jīng)緊跟其后。于是喬開始了與追債人的斗智斗勇，變更道路，東躲西藏，從而持續(xù)了觀眾的注意力?！洞蟀柞彙防锏木L得知有人在海中遇難后，開始調(diào)查真相，捕撈“真兇”，但是在這個過程中卻困境重重，激發(fā)了觀眾對警長的移情心理機制，持續(xù)了觀眾的注意力。

3.戲劇任務的達成與否滿足觀眾的注意力

電影故事往往在敘述一個人為了某一個戲劇任務而不斷爭取和抗爭對立體的過程，戲劇任務的達成與否滿足了觀眾的觀影期待。電影《日落大道》中喬的戲劇任務是如何解決經(jīng)濟危機，在喬解決經(jīng)濟危機的過程中，逐漸成長明白他想要的不只有經(jīng)濟，還有尊重。最終，故事以喬的死亡滿足了觀眾對喬的揭秘?！洞蟀柞彙分芯L的戲劇任務是捕撈大白鯊，能否成功便是觀眾最關(guān)注的事情。因此，故事最終以警長殺死大白鯊滿足了觀眾的心理預期。

綜上所述，戲劇情境激發(fā)人物產(chǎn)生了戲劇任務，戲劇任務是故事的一個鉤子，戲劇任務的提出吸引了觀眾關(guān)注人物的命運，期待戲劇任務最終達成與否的結(jié)局。因此，戲劇任務達成與否結(jié)束了敘事系統(tǒng)。敘事系統(tǒng)是組織情節(jié)的敘事策略，敘事系統(tǒng)的建置可以使故事情節(jié)完成起因、經(jīng)過和結(jié)果的敘事，敘事策略服務于主題命題的呈現(xiàn)。

結(jié)語

表達是故事的根源，終極命題不應該是情節(jié)層面上的戲劇任務，而應該是功能層面上的主題思想，主題思想建置在價值觀的兩難抉擇上;人物關(guān)系的建置植根于主題命題，故事中人物關(guān)系的建置應該植根于功能層，服務于價值觀的表達;敘事系統(tǒng)是組織情節(jié)的敘事策略，戲劇情境吸引了觀眾的注意力，戲劇動作和具有戲劇沖突的反應之間的進展持續(xù)了觀眾的注意力，戲劇任務的達成與否滿足了觀眾的注意力，這些敘事策略服務于主題命題的呈現(xiàn)。由此可見，電影劇作的功能層、行動層和敘事作用層只有共同配合，按照一種漸進的整合樣式相互連接和相互作用才能完成電影的敘事。電影劇作體系需要進行分層建置，從內(nèi)到外每一個劇作元素都對整體布局起著至關(guān)重要的作用。

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