現(xiàn)實焦慮·荒誕夢境·寓言指涉

孫蕾

美國導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇在吸收歐洲當代畫派理論的基礎(chǔ)上，以影像的表意自由定義著后現(xiàn)代工業(yè)社會的現(xiàn)實特征，并通過荒誕不經(jīng)、詭譎離奇的夢境展呈人物的記憶實體，使高度虛擬性、反類型化、象征主義成為其個人作品的一貫風格。從林奇近半個世紀的創(chuàng)作生涯出發(fā)，可以一窺美國現(xiàn)代化進程中人們文化審美的變動，在后工業(yè)社會的文化廣廈間，回溯電影這一藝術(shù)形式在文本內(nèi)容上的多義性。利用夢境與寓言洞悉現(xiàn)實是林奇作品的獨特風格，文章以此為切入點，厘清這位傳奇導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡。

一、自我、意念、想象——以夢境為中心的假象屏障

大衛(wèi)·林奇被電影界譽為西方后現(xiàn)代電影與超現(xiàn)實主義的多面手，其作品曾數(shù)度登上奧斯卡與戛納金棕櫚獎的名單，而林奇本人更是榮膺奧斯卡與威尼斯電影節(jié)終身成就獎。除主流視域的廣泛認可之外，“林奇主義”一詞的誕生與應(yīng)用，以及東西方影迷自發(fā)創(chuàng)造的“林奇流”等專屬標簽，進一步肯定了大衛(wèi)·林奇?zhèn)€人風格的標新立異及其在懸疑、驚悚電影領(lǐng)域的探索與建樹。夢境可以說是林奇電影中最常見的元素，大量游走于理性邊界之外的夢境片段使林奇作品打破了懸疑、犯罪、恐怖等類型片的桎梏。經(jīng)由夢的形式完成對人物記憶的選擇、轉(zhuǎn)譯、整合、重釋，揭示華麗長袍遮掩下人性的痼疾與瘡疤，從而摒棄藝術(shù)的刻意美化，直抵人們內(nèi)心隱秘處情感迸進的幽深泉眼，這也正是夢境之于林奇作品的意義。

（一）身份重構(gòu)與關(guān)系置換

盡管大衛(wèi)·林奇多次否認其作品中的夢境敘述是對弗洛伊德潛意識學說的搬演，但西方的主流評論家依然執(zhí)著于用弗洛伊德的精神分析理論來詮解片中人荒誕不經(jīng)的夢境。弗洛伊德在其著作《夢的解析》如此解讀人們做夢的內(nèi)在動因：“精神分析認為，夢境總是在有意無意地表露和預(yù)示著做夢人內(nèi)心的憧憬和腦海中的希冀。”[1]而林奇影片中夢境的開端大多是悄然降臨，人物在意識不清醒的狀態(tài)下，如酗酒或精神受到刺激后從現(xiàn)實墜入夢境，消解了內(nèi)心與外界、死亡與重生的間隙。夢境的切入打碎了線性敘事的單調(diào)，如一層磨砂玻璃般朦朧，夢中含混不清的內(nèi)容進一步突顯了情節(jié)的撲朔迷離，營造出強烈的懸疑感。

大衛(wèi)·林奇影片中的許多情境都好似午夜三更的噩夢，其間包涵著做夢者的幻想、施虐傾向的爆發(fā)，以及施暴后的懺悔。例如《象人》中的主人公畸形兒在夢中多次看到母親與象的畫面，并且將自我的形象美化為出入上層社會的“約翰·馬域先生”，這種潛意識中的自嘲自解反襯出人物被主流社會排斥的生存現(xiàn)狀;而他又不得不在夢醒時分重歸現(xiàn)實角色，成為那個無法像正常人一樣躺著睡覺的象人，還被利欲熏心的馬戲團老板當作玩物示眾，夢中的片刻釋放實則是人物心理落差的表現(xiàn)?！赌潞仗m道》中的夢境同樣如此，郁郁不得志的無名演員戴安在夢中虛構(gòu)出一個電影樂園，在那里她有著青春靚麗的外表、演員姨媽留下的豪宅與人脈、參加試鏡的第一場戲便一鳴驚人，夢的虛擬性透過影片過于理想化的情節(jié)表現(xiàn)出來。夢中戴安還用服務(wù)員貝蒂的名字描摹出一個強勢的自我，又將背叛自己的愛人投射為車禍失憶的弱者身份，現(xiàn)實中雙方強弱關(guān)系的顛倒為人物潛意識的釋放提供了充分的理由。

（二）時空虛化與意識倒放

夢作為一種精神現(xiàn)象在下意識中折射出人的意念，大衛(wèi)·林奇在影片中將夢的顯影與消隱置于虛擬失控的時空中，突顯了人物以夢境為屏障的心理防御。與希區(qū)柯克《后窗》等影片不同的是，雖然二者都借助了密閉空間來展現(xiàn)人物內(nèi)心的壓抑與自我情感的封閉，但林奇的鏡頭顯然更加大膽，他充分肯定了開放式敘事的價值，并將青少年時切身感受到的“美好卻不真實”融入虛擬情境，虛無失控的環(huán)境最大限度地烘托出華麗與陰郁共生的氛圍，從而締造出令人癡狂而不可自拔的夢幻臆想。

林奇影片中隨處可見人物衣著、音效、室內(nèi)裝潢與時代背景之間的錯位，他將自己青少年時期對美國中西部風景的迷戀投射在失落的夢境中。如《藍絲絨》的開篇，寧靜得如一面鏡湖般的小鎮(zhèn)，天空碧藍如洗，老式別墅的四周綠草如茵。直到父親躺倒在草叢中，人們才看到花圃中千萬只紅蟻在鏡頭前漫無目的地涌動，對人性罪惡的拆解也就此拉開序幕。另一類虛構(gòu)場景的靈感來自對于后現(xiàn)代社會的想象，如《橡皮頭》中近乎蒼白的工業(yè)化街區(qū)，畫面中盡是工業(yè)制造的擦膠碎屑，這座虛擬的城市充斥著反常的行為，小孩拿斯賓塞的頭顱制作橡皮等情節(jié)極度背離現(xiàn)實，一個被文明遺落的工業(yè)廢墟，卻又處處映射著弱肉強食的現(xiàn)實，虛幻的演繹深度激發(fā)了人們內(nèi)心的恐懼。

林奇影片中的主人公往往在迷失的時空中安放自我，懸置的夢境讓他們得以逃離道德的審判，在一個似是而非的混沌世界被最原始的欲望與本能驅(qū)使著?！耙粋€狹小的、未知的、扭曲的、幾乎無聲無息就失落了的地方，伴隨著一些雞毛蒜皮、微不足道的苦惱與痛楚，而人們在黑暗中用力掙扎，他們生活在這些幾乎被人遺忘的邊緣地帶?！盵2]時空背景的虛化揭示了片中人看似異常的行為動機，《我心狂野》中的青年男女通過公路疾馳與揭露傷痛回憶的形式釋放自我，《藍絲絨》中的杰弗里在現(xiàn)實世界恪守小鎮(zhèn)的社會秩序而在桃樂絲的房間中放肆毀壞一切。以夢為依托曝光人物內(nèi)心的潛意識，無需經(jīng)過任何傳統(tǒng)倫理的檢驗，就能為人物所有不合理的舉動找到合理解釋，觀眾得以從中領(lǐng)悟電影的深刻內(nèi)涵。

二、人性荒漠的游吟者——林奇影片的藝術(shù)特征

自20世紀起，東西方青少年對大衛(wèi)·林奇電影的迷戀，大多出于對恐怖、驚悚、懸疑元素的自覺奉承，或是對枯燥線性敘事的揶揄。因此，許多時候，人們將大衛(wèi)·林奇的作品按照恐怖、驚悚一以論之，并貼上“高智商”“燒腦”的觀影標簽。這實質(zhì)上是一種非理性的行為，是被充滿暴力美學與詭異氣息的視覺符號所遮蔽的暫時失焦。我們很難以類型化的標準去概括林奇的藝術(shù)風格，因為他始終是反類型化道路上的先行者，以近似于想象派繪畫的方式完成電影情節(jié)的排布與歸整，再通過主題和時空的不斷探索找到適切的敘事方式。相比之下，幽閉空間、大色塊營造的詭秘氛圍、噪聲的應(yīng)用幾乎是林奇影片一直以來的風格傳統(tǒng)，與情節(jié)上的開放想象相得益彰。

（一）色彩與噪聲渲染

大衛(wèi)·林奇本人早年在繪畫領(lǐng)域的探索為其創(chuàng)作《六人患病》《字母表》《祖母》等一系列短片提供了創(chuàng)意空間，這些短片中充斥著血腥符號與暴力臆想，許多意象在林奇20世紀70年代后期的長片嘗試中依然清晰可見。但林奇執(zhí)導(dǎo)的作品也包括《史崔特先生的故事》這類平和舒緩的人物傳記電影，似一曲沉靜雋永的詠嘆調(diào)般娓娓道來，以油畫般明麗的色彩對比，滿足了觀眾對于美國西部田園牧歌的全部想象。盡管多數(shù)觀眾在初次觀看該片時難以相信這些平靜唯美的畫面出自林奇之手，但大色塊的應(yīng)用、對情境氛圍的注重，以及情感細膩、注重細節(jié)的電影音效，又使人堅信這一場溫暖治愈的生命救贖之旅，正是長于驚悚風格的林奇一次返璞歸真的嘗試。電影《穆赫蘭道》中的“寂靜劇場”、高層密室和《妖夜慌蹤》中的沙漠木屋等詭異場景，則更加接近觀眾對林奇藝術(shù)風格的傳統(tǒng)認知，這些疏離于現(xiàn)實邏輯的場景以及片中色彩符號的應(yīng)用，使整體環(huán)境更富有象征意義。例如《我心狂野》中數(shù)次出現(xiàn)的紅色火焰預(yù)示著危險的臨近、《藍絲絨》中女主人公口中所含的隱喻不幸的藍絲絨、《穆赫蘭道》中藏匿死亡證據(jù)的藍色盒子等，大衛(wèi)·林奇對于紅藍兩色內(nèi)涵的深度發(fā)掘，將人的主觀情感融入靜止的環(huán)境中，使觀眾獲得身臨其境的強烈感官刺激，最大限度地調(diào)動了觀眾的內(nèi)心情感。

林奇電影中非常規(guī)化的音效運用也在撩動著觀眾的焦慮情緒，這類音效處理方式在林奇早期短片《六人患病》中已能見到雛形，尖銳的警笛聲、無限拖長的機械轟鳴以及嬰兒的啼哭、父母的責罵聲，這些用以制造情緒反應(yīng)的聲效無不讓人神經(jīng)緊繃、恐慌不安。人聲與環(huán)境音效的交融更制造出直抵人心的詭譎氛圍，借此反諷現(xiàn)代都市中看似合理實則壓抑人性的種種規(guī)則。

（二）意象散亂的無題詩

根據(jù)林奇本人的口述，他的許多電影作品在劇本創(chuàng)作初期僅僅是由幾個散亂的物象所構(gòu)成的，例如《藍絲絨》的最初靈感只限于鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)、一塊藍絲絨、女子的兩瓣紅唇、被割下拋棄在草叢中的耳朵，《內(nèi)陸帝國》的故事源于兔子與鬼魂的靈異意象等等。林奇通過精神冥想的方式完成對于人物恢弘內(nèi)心視野的建構(gòu)，再以偶發(fā)性的演繹不斷添繪著影片的細枝末節(jié)，依靠拍攝現(xiàn)場即興發(fā)揮的非固定劇本，為其作品呈現(xiàn)“有缺憾的真實”奠定了基礎(chǔ)。

與希區(qū)柯克影片敘事的一氣呵成相比，林奇更傾向于捕捉閃現(xiàn)的靈感，他強調(diào)電影創(chuàng)作對現(xiàn)實藩籬的突破，林奇在自述中如此描述拍攝過程：“創(chuàng)意就像魚。如果你想捉小魚，留在淺水即可。但是若想捉大魚，就得潛入深淵。你越是拓展意識知覺，你越是往源頭深處探究，就越有可能捉到更大的魚。”[3]由特定意象組合而成的無題詩，是一種頗為小眾的創(chuàng)作方式，它肯定了觀眾對于劇情的不同理解與自我發(fā)揮，而不是將其框定在特定的結(jié)局中，因此也被大眾稱為“燒腦電影”。這類影片或是情節(jié)安排工巧、匠意十足，或是有別于傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，令觀眾在初次觀影時如墜云霧之中，直到影片落幕才真正看透其中玄機。大衛(wèi)·林奇的風格顯然屬于后者?！段倚目褚啊吩谠囉尺^程中三百余名觀眾因無法理解影片內(nèi)容而離席，《穆赫蘭道》更因鋪墊過多被許多觀眾稱為“炫技之作”。林奇電影一以貫之的cult風格注定了其在大眾視野中毀譽參半的評價，卻也形成了以無控式敘事為代表的獨特招牌。與常規(guī)的懸疑、驚悚類型片相比，在夢境與現(xiàn)實之間的惶惑游吟，更加反襯出林奇藝術(shù)風格的特立獨行。

三、冠冕與傷痕——在信仰危機中思索生存價值

林奇影片的現(xiàn)實題旨在于窺見二十世紀美國都市蓬勃發(fā)展表象下的落寞，輝煌的欲望都市背后是無數(shù)斯人憔悴的剪影。一如其本人迷茫的少年歲月，頻繁的搬家讓他難以建立與同齡人的深度信任，在費城貧民區(qū)的求學生涯也使他接觸到了許多來自底層的文化符號，這些經(jīng)歷在高度抽象的冥想中化作靈感紛至沓來。林奇借助影像將漸趨模糊的記憶具象化，刺破后現(xiàn)代社會人們幸福假面之后鮮血淋漓的真相，即“在混亂的黑暗中直視人性的陰暗?！盵4]資本蠶食下精神大廈的傾塌、公平口號的背后充斥著錢權(quán)交易與暗箱操作，這類典型社會問題與群體焦慮是林奇影片的著眼點，他不屑于停泊在情感緩沖的中間地帶，總是在人性的鋒尖與倫理邊緣游走，摧毀或挽回生命，踐行對繁華表象的犀利反諷。

（一）角色的身份與功能

林奇影片中的角色可分為敘事性人物與象征性人物兩類，分別在故事線索的推進中發(fā)揮著不一致的作用。電影主人公往往作為敘事性人物出現(xiàn)，以夢境中的身份倒錯完成自我剖析，或是被移入一處未知的時空重新完成個體命運的敘述。他們是林奇在心理學與社會學雙重場域下解構(gòu)文化癥候的實驗體;而其他角色，尤其是在離奇夢境中出現(xiàn)的面目怪異、舉止反常的角色，或是與主線情節(jié)沒有太多牽連的角色，如《穆赫蘭道》中的牛仔、老夫婦、心理醫(yī)生，則是主人公多面人格的特定指涉。他們不具備講述情節(jié)的功能，而是通過影像的力量將人物的內(nèi)心活動實體化，將主角的多面人格拆解為一個個獨立的人物。

以電影《妖夜慌蹤》為例，整部電影初看之下似乎處處都是象征符號的堆砌，主人公弗雷德在三卷錄像帶所帶來的罪名指控下癲狂產(chǎn)生幻覺，他失控的腦海中衍生出了修車工皮特和怪異老人兩個形象。青春健壯又有一門高超技藝的皮特是弗雷德理想自我的化身，皮特無罪獲釋、受到迪克提拔、傷口愈合并狠揍“冠冕堂皇的文明的惡棍”等情節(jié)，暗示著弗雷德潛意識中對自身過錯的逃避與粉飾，可見他的內(nèi)心深處仍不認同自己犯下的殺妻罪行，渴望以推卸責任的形式完成靈魂的脫罪。宴會上涂滿白粉、面孔猙獰的黑衣老者則是弗雷德人性中“惡”的實體，弗雷德在撥通家中電話時聽到令人毛骨悚然的答復(fù)，無意中印證著二人自我與本我一體的關(guān)系。當妻子在夢中化身愛麗絲甩下一句“你永遠得不到我”時，英俊瀟灑的皮特再次蛻變?yōu)轭j廢的弗雷德，將主人公硬生生扯進現(xiàn)實的困境之中，與社會高壓和內(nèi)心焦慮進行著曠日持久的鏖戰(zhàn)。具有象征意義的配角以及人物間同質(zhì)異構(gòu)的關(guān)系，將遭受死亡重創(chuàng)后人的精神的癲狂表現(xiàn)得淋漓盡致。林奇電影從不同向度解構(gòu)同一個體，在黑暗與光明的聚集之處審視人性的善惡美丑，并以此反映現(xiàn)代社會給予人的思想壓迫。

（二）時代寓言與信仰隕落

拋開林奇影片中引人眼球的暴力、陰郁、死亡體驗與異世界元素，我們不難抵達影像漩渦最深處那個思想震蕩的時代。大衛(wèi)·林奇影片中流瀉著詭譎無定的氣氛，這種精神上的戰(zhàn)栗帶給觀眾的震撼遠大于視聽效果，仿佛氣若懸絲的游魂在噪音中飄來蕩去、無處依存。20世紀70年代，初執(zhí)電影長片導(dǎo)筒的林奇在《橡皮頭》《象人》等影片中，借由肢體或面目的高度畸形控訴都市社會對人們思想的異化，斯賓塞的怪異發(fā)型與掉落的頭顱，暗喻著工業(yè)流水線對自然與人性的摧殘。當人們將斯賓塞頭顱制成的橡皮屑輕輕彈去，一個生命存在的痕跡瞬間灰飛煙滅，人性尊嚴在外部勢力的肢解下成為遙不可及的神諭。

邊緣化人物的存在并非個例，林奇作品正是通過放大現(xiàn)實規(guī)則的失序來召回人性的悲憫，鏡頭愈是聚焦于平靜海面下思潮暗礁的異動，觀眾則愈是珍視現(xiàn)存秩序與現(xiàn)實世界的善意?！段倚目褚啊纺菍π郧楸┝覅s充滿生命氣息的年輕男女身后，是殺手波比等人殘酷的殺戮與母親的偏執(zhí)與控制欲，自由與歡愉在如影隨形的死亡威脅中，愈發(fā)顯現(xiàn)出重生的力量。影片中人與人之間無休止的猜忌、操縱、陷害，折射出精神無所依托的動蕩格局，那顆名為信仰的隕石隨著人們內(nèi)心私欲的膨脹驟然跌落。直至20世紀末的《史崔特先生的故事》，林奇在一部“非典型”的林奇式電影中，依然復(fù)述著來自社會邊緣的故事，例如未婚先孕的少女、撞死了十三只鹿的職場女性等等，她們的出現(xiàn)為整部影片平淡和諧的氛圍添綴了一個疑問——時間是否真的能療愈一切？社會體制的漸趨完善或許能夠沖淡人們的躁動不安，卻無法挽回那顆信仰的熠熠明星。林奇的影片巧用反襯手法來詰問現(xiàn)實社會，從這一向度而言，他制造恐懼、驚悚畫面的終極題旨，恰好是鼓勵人們正視現(xiàn)實，用于直面華麗冠冕下的傷痕。

結(jié)語

大衛(wèi)·林奇作為人們論及世界當代電影史中無從回避的重要人物，他鏡頭下的藝術(shù)影像在無限接近電影本體語言的同時，也表現(xiàn)出人類社會何去何從的深沉哲思。其作品對于人性深處“惡”的曝光如醍醐灌頂，始終以清醒而絕望的現(xiàn)實態(tài)度打量著身處繁華中心的大千世界。而今，我們的解讀更需要拋擲其鬼才導(dǎo)演的外在形象，去建立林奇電影作品與現(xiàn)實社會間的聯(lián)系，品讀這些鏡頭所傳遞出的批判態(tài)度，及其對現(xiàn)存秩序、傳統(tǒng)倫理、深層人性的客觀解構(gòu)，如此才能真正領(lǐng)悟到大衛(wèi)·林奇的創(chuàng)作信條，為指導(dǎo)當下電影多元發(fā)展提供借鑒。

參考文獻：

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