巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲中的演奏技藝及其配合藝術(shù)

鄭浩陽

摘要：巴赫處于巴洛克音樂時期，是一位偉大的作曲家、鍵盤演奏家，是巴洛克時期的代表性人物。巴赫一生所創(chuàng)作的作品體裁豐富，其中器樂作品涵蓋了獨奏曲、協(xié)奏曲、管弦樂協(xié)奏曲、重奏曲在內(nèi)的各類體裁，皆被奉為經(jīng)典廣為流傳。巴赫d小調(diào)雙小提琴曲也成為了該體裁的模版，地位重要，影響深遠(yuǎn)，對后世的雙小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。本文以巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲中的演奏技術(shù)要點和配合藝術(shù)為研究對象，對《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》中的小提琴配合藝術(shù)進(jìn)行陳述，最后對《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》其中的演奏技術(shù)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：巴赫? 雙小提琴協(xié)奏曲? 演奏技藝? 配合藝術(shù)

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）08-0061-03

巴赫，生于1685年3月，德國圖林根州人，除歌劇外，巴赫的創(chuàng)作涉及了巴洛克時期的大多數(shù)音樂體裁。巴赫的作品以宗教音樂和復(fù)調(diào)音樂為主，構(gòu)思嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，對仗工整，感情內(nèi)蘊，富有哲理性和邏輯性，在音樂的感性中又能感受到理性。巴赫的音樂表達(dá)了在此之前的人們未曾使用或只是嘗試使用但未能成功的東西，《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》是雙小提琴中的代表作，是當(dāng)今全球最受歡迎且知名度最高的雙小提琴曲目，其作品充分體現(xiàn)著巴洛克時期的音樂特點，這非常值得筆者去研究、學(xué)習(xí)及討論。查閱資料可知，國內(nèi)文獻(xiàn)對此曲只做了簡單的分析和表述，有些細(xì)節(jié)研究的不夠具體明了。筆者從這個角度對該作品做出分析，共同探討，使大家更能對該經(jīng)典作品有深一步的了解認(rèn)識和感知，認(rèn)識到該作品的價值所在。

一、巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作

1717年，巴赫受聘于科騰，在列奧波德王府邸擔(dān)任宮廷樂長和鍵盤演奏家;在此期間巴赫創(chuàng)作了大量的世俗器樂作品，巴赫所作的三首小提琴協(xié)奏曲位列其中，a小調(diào)協(xié)奏曲編號BWV1041，通常被稱為“第一小提琴協(xié)奏曲”;E大調(diào)協(xié)奏曲編號BWV1042，也被稱為“第二小提琴協(xié)奏曲”;d小調(diào)則協(xié)奏曲則是為兩把小提琴而作，被稱為“二重協(xié)奏曲”，編號BWV1043。這首d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲就大約作于1717至1723年間。但是巴赫的作品在當(dāng)時并未被迅速普及宣傳開來，無人問津，默默無聞，在他去世的半個世紀(jì)后，巴赫的作品才被一些音樂家所發(fā)現(xiàn)，逐漸受到重視。其作品在貝多芬等多名音樂大家演奏后進(jìn)一步流傳開來，奉為經(jīng)典，享譽世界。在流傳開來的同時，也影響著后續(xù)眾多作曲家的創(chuàng)作。巴赫這首雙小提琴協(xié)奏曲采用“快、慢、快”三個樂章結(jié)構(gòu)，因早前巴赫很喜歡維瓦爾第，對維瓦爾第所作的協(xié)奏曲也十分喜愛，在這首曲子上，我們可以看到一些模仿維瓦爾第的痕跡。巴赫在小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作中并不會過分強調(diào)小提琴的表現(xiàn)，但是在協(xié)奏曲中又能明顯感覺到對小提琴的重視，這更偏向于后來眾多協(xié)奏曲的演奏風(fēng)格，但是這兩者并不完全相同，還是有著很大的區(qū)別，不過，我們可以把這首協(xié)奏曲看作音樂發(fā)展史上的“過渡”。

二、巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲的演奏技藝

其實從譜面來看，巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲對小提琴演奏并沒有過分嚴(yán)格要求，演奏技法也并未涉及高難度。但是，想要演奏好巴赫d小調(diào)協(xié)奏曲并非表面看上去那么簡單。作為巴洛克時期所創(chuàng)造出的音樂，其本身的邏輯性，嚴(yán)謹(jǐn)性是其他時期的音樂不可比擬、不可替代的，也正是其所表達(dá)出的邏輯性使巴洛克音樂有著不可撼動的地位與要求。對于這首并沒有涉及特別困難的小提琴演奏技術(shù)的協(xié)奏曲來說，小提琴的基本功尤為重要，注意小提琴基礎(chǔ)演奏技法是演奏好這首協(xié)奏曲的制勝法寶。

（一）演奏中的左手問題

眾所周知，小提琴相較于吉他屬于“無品”樂器，小提琴是通過五度相生律來確定音準(zhǔn)的，而五度這種相生相克的關(guān)系使得其音準(zhǔn)在指板上并沒有位置參考，這對演奏者來說，音準(zhǔn)是個棘手的大問題，而對于巴赫所創(chuàng)作的這首作品來說，音準(zhǔn)當(dāng)然也是重中之重，只有保證了正確的音準(zhǔn)才能在演奏中表現(xiàn)出巴洛克時期宮廷音樂所獨有的深邃、靜謐，所以音準(zhǔn)問題是不可忽略且要精確解決的問題。除此之外關(guān)于左手按弦抬落也有進(jìn)一步要求，在抬指按指的過程中要有力且迅速，具有彈跳性，要足夠靈活，這有利于音色的完美以及聲音的純凈。在旋律的走勢中能夠自如對抬按指速度進(jìn)行把握，與樂曲的進(jìn)行始終保持契合，所以有必要對關(guān)于左手問題做出解決和重視?？梢栽诰毩?xí)時選擇慢速的感受抬按指，通過對手指的針對性練習(xí)從而達(dá)到在抬按指時能夠做到迅速且有力。除此之外還有樂曲的揉弦問題，從歷史的角度來講，巴洛克時期小提琴演奏技術(shù)甚至是小提琴生產(chǎn)技術(shù)都有所欠缺，不可同今日而語，所以在巴洛克時期的音樂作品并沒有揉弦這項技術(shù)，但在當(dāng)今揉弦技術(shù)被普及且被廣泛應(yīng)用的情況下該如何選擇。筆者認(rèn)為揉弦技術(shù)作為輔助適當(dāng)?shù)脑谧髌分屑右允褂?，對于長音來講，恰到好處的加上揉弦作為輔助可以緩解其干燥的音色，使其更加悅耳動聽，這并不是一件壞事，但是對于揉弦要合理使用，揉弦的快慢以及松緊程度要隨著音樂的進(jìn)行做出不同的處理，揉弦是輔助音樂更加完美的表達(dá)，要正確認(rèn)識這點，認(rèn)識到揉弦的定位及其作用。

（二）演奏中的換弦技術(shù)

作為小提琴基礎(chǔ)演奏技法之一——換弦，其在演奏過程中不可忽略。在d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲中涉及兩類換弦，一種為相鄰弦換弦，另一種為跨弦換弦。相鄰換弦即在相鄰的兩個弦之間進(jìn)行更換演奏，我們可將相鄰換弦分出兩種情況，一種情況為短暫的換弦，即在換弦演奏過后又迅速恢復(fù)到原先所在弦的位置繼續(xù)演奏，在這種情況下，為了保證演奏的連貫性以及便捷性和演奏質(zhì)量，我們只需調(diào)動小臂進(jìn)行換弦動作，在換弦后的短暫演奏后，迅速恢復(fù)至原先位置進(jìn)行后續(xù)音樂演奏。第二種情況為長期的換弦，即在換弦動作結(jié)束后，短期內(nèi)不再進(jìn)行演奏換弦動作，將在換弦后所在弦保持演奏。在這種情況下，我們就不能再使用短暫換弦的動作，應(yīng)作出相應(yīng)的新變化，以大臂帶動小臂，使持弓的手臂進(jìn)行平面更換，動作要干脆利落，角度精確，否則將影響音色以及流暢性。跨弦換弦，顧名思義，即換弦時兩個弦并不相鄰，要在面對跨弦換弦時注重持弓手臂所在平面的迅速轉(zhuǎn)換，因其跨度較大，所以精確度難以把握，需要通過慢速換弓來感受每根琴弦所在的不同平面，并加深印象，爭取做到無痕換弦，保證換弦前后音色、速度、強弱的一致性。這樣的情況在該曲子中頻繁出現(xiàn)，且此換弦難度稍大于前者，所以演奏者應(yīng)加大重視，多加練習(xí)。

（三）演奏中的換弓技術(shù)

與換弦相比，換弓技術(shù)更易完成，但是這兩者作為小提琴演奏技術(shù)的基本，其重要性不言而喻，這也是對更高難度演奏技術(shù)完成的基礎(chǔ)。換弓技術(shù)中追求流暢性，完美的理想狀態(tài)是做到無痕換弓，當(dāng)然，這只是最理想狀態(tài)下的追求。換弓必然會留下痕跡，但是我們要追求在換弓中盡可能小的出現(xiàn)停頓、雜音痕跡。在巴赫雙小提琴協(xié)奏曲中，除去頓弓符號音符以及有意斷開的片段外，在其余情況下的換弓我們都應(yīng)盡量做到無痕換弓，保持音色，保持在弓根和弓尖時音量的一致性。在練習(xí)時，要有意識的對換弓動作進(jìn)行提前準(zhǔn)備，對弓根和弓尖的位置有所記憶，在即將換弓時進(jìn)行準(zhǔn)備姿勢，這樣在換弓的過程中能夠盡可能的保證音量的持續(xù)性，沒有明顯的頓挫感和斷開感。然而，有一個不可忽略的問題是琴弓的弓根和弓尖重量并不相同，與此同時，由于持弓姿勢，弓根和弓尖在進(jìn)行動作時效果也并不相同。在弓尖位置其重量要小于弓根位置，而由于手握弓根位置，弓子在弓根時，相較于弓尖，弓子也更易掌握。為保持弓子在任意位置都能保證音量的一致性，在演奏時，當(dāng)弓子運向弓尖時要有意加大力度，而在弓子向弓根運弓時應(yīng)有意減少對弓子所施加的壓力，這樣一來，就更有利于保證在演奏時音量的一致性，不會因弓子位置的不同而產(chǎn)生不必要的音量變化。該動作沒有上限，努力追求完美，將換弓做到極致，在演奏時對觀眾和自己都是全新的體驗和感受，且在運弓時，應(yīng)注意不同的弓毛接觸面積所帶來的音色也不同，接觸面積大時，其演奏出的音色也更為深厚恢弘;弓毛接觸面積少時，其音色也更加柔和溫暖，當(dāng)弓子在弓尖時，增大弓毛接觸面積有利于增強運弓時的穩(wěn)定性，在不同的旋律走勢中我們就要進(jìn)行不同的演奏處理。

（四）演奏中的頓音

在這首雙小提琴協(xié)奏曲中，除了連弓外還大量使用了頓音，但是在巴洛克時期，由于小提琴演奏技法不夠成熟，其頓音與現(xiàn)代所演奏的頓音并不相同，在演奏時，萬不可按照當(dāng)今頓音奏法照搬演奏，應(yīng)適當(dāng)調(diào)整頓音頓法，不使用完全頓弓演奏，而是在頓弓的同時拉長運弓的形成，使其頓音相較于之前增加了“拉”的成分。

（五）演奏中的強弱變化和音樂性

巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲作為巴洛克時期的作品，其本身充滿了對話性，這首巴赫所作的作品又有著很高的對位法，兩把小提琴以“競奏”的方式進(jìn)行著。為了體現(xiàn)出其作品的層次感和立體感，演奏的強弱擔(dān)任著重要的一環(huán)。其強弱關(guān)系可從兩個方面進(jìn)行分析，一方面從單一聲部提琴來看，根據(jù)單一聲部提琴的旋律走向進(jìn)行樂曲的強弱處理，在旋律的上行時，就可進(jìn)行適當(dāng)加強，在旋律下行時，就可進(jìn)行減弱處理。另一方面從兩把提琴共同演奏來看，這首協(xié)奏曲富有朝氣，兩聲部像對話的形式進(jìn)行交流，交錯演奏，從兩聲部提琴的演奏中進(jìn)行強弱處理，從而更好地使兩聲部配合在一起。其次，在強弱中要注重層次感，演奏者要對次強、強、弱等多種強弱進(jìn)行細(xì)致分類，在旋律的走勢中，合理的安排好不同程度強弱的使用，以便保持樂曲的連貫表達(dá)，能夠感受到流暢的音樂走勢，也可通過起弓時的音頭技法充分演奏裝飾音，增加曲目的層次感，從而表達(dá)出巴洛克時期音樂的特點以及巴赫創(chuàng)作中所傳遞的那種快樂、朝氣。

三、巴赫d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲的配合藝術(shù)

巴赫d小調(diào)協(xié)奏曲分為三個樂章，其三個樂章總體可分為快、慢、快。其第一樂章為活潑的快板，采用d小調(diào)，4/4拍，第一樂章節(jié)奏歡快，帶有很強的跳躍性，充滿靈動。樂章中采用大量的十六音符和八分音符，兩小提琴在演奏的時候應(yīng)保持速度、音量等的一致性，因該作品是巴洛克時期的典型作品，在創(chuàng)作時充分運用了對位法。在演奏時，兩提琴應(yīng)互相留意雙方的演奏狀態(tài)，縱觀看待樂曲，第一樂章兩提琴似是“競奏”進(jìn)行，所以在演奏中要保持一定的對話性、互動性，更有利于演奏出樂曲的音樂性及其特點，如在開頭處，兩提琴以十六音符的上行為起始，在開頭便展現(xiàn)出了樂曲的歡快，在演奏時應(yīng)稍帶頓音，在頓的同時要保持輕巧，樂曲在第五小節(jié)，一提琴以高五度的形式重復(fù)二提琴的開頭，如此便形成了兩提琴的對話及配合。一聲部似是不斷重復(fù)另一聲部，從而產(chǎn)生了旋律的追逐。除此之外，第一樂章多處運用了音階式的上行及下行的走勢，因兩提琴旋律交錯進(jìn)行，聯(lián)系緊密，所以對于此類情況要注重音色變化，要保持旋律體現(xiàn)的一致性，在演奏中應(yīng)以注重旋律走向為主，而不是單一以一個聲部為中心進(jìn)行演奏。第一樂章中，也有著連弓與分弓的不斷交替，在演奏中，為了能夠充分體現(xiàn)樂曲的歡快活潑，應(yīng)注意連弓的連貫性和分弓的果斷，明顯的對比更能發(fā)揮出其中的層次感。在練習(xí)時，可以放慢速度，對于十六分音符可打分拍進(jìn)行練習(xí)，從而達(dá)到兩提琴的完美配合。

第二樂章采用了F大調(diào)，12/8拍，柔美的廣版，該樂章演奏時間最長，也是該協(xié)奏曲中最優(yōu)美的樂章，情感豐富，富有感染力，非常能夠帶動聽眾的情緒。同第一樂章相同，該樂章中的程式段中，同樣出現(xiàn)了兩提琴相互交換旋律演奏，該樂章中，使用了多次僅關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，在巴赫的高超技術(shù)下旋律依然恰當(dāng)自然，但除了作曲技術(shù)上的高超外，對于演奏者來說，要在多次轉(zhuǎn)調(diào)后依然能夠拉奏自如。第二樂章低音悠揚，靜謐莊重，如涓涓流水。演奏者應(yīng)留意音色的純凈及其持續(xù)性，與一樂章形成對比，具有很強的抒情性，發(fā)揮出小提琴的歌謠性和歌唱性。

第三樂章為快板，采用d小調(diào)，3/4拍，具有很強的舞曲風(fēng)格，輕快放松，它的基本主題由兩個聲部小提琴以原先的同一主題不同變奏進(jìn)行對話式編排。整個樂章顯示了對位寫作的技巧，與第一樂章相比，其對話性更加強烈，旋律此起彼伏，在樂章的演奏中，兩聲部提琴相互接替，在分析了旋律所在聲部后也更有利于我們對提琴相互配合，對樂曲的強弱變化做出更合理的判斷。

在這首雙小提琴協(xié)奏曲中，除了兩聲部的小提琴外，還會有弦樂合奏、羽管鍵琴和數(shù)字低音的配合，雖然規(guī)模并不大，但是重要性不可忽略，聽起來如器樂重奏有充斥著巴洛克獨有的特色。數(shù)字低音在樂章中多數(shù)為八分音符等長音符作為襯托，弦樂重奏則擔(dān)任著撐起音樂框架的作用，羽管鍵琴則在兩提琴旋律空檔時做出補充，跟與小提琴相似的旋律進(jìn)行填補。多種樂器的相互配合從而使整個協(xié)奏曲富有層次感，充斥著田園般的活潑與愜意，切身體會到宮廷音樂的魅力與精妙。

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