小說的幽靈與十字路口的可能性

王威廉　 陳培浩

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陳培浩：2006年，奧爾罕·帕慕克獲得當(dāng)年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由是：“在他追求故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時(shí)發(fā)現(xiàn)了文明之間沖突和交錯(cuò)的新象征?！迸聊娇嗽谥袊闹群驼J(rèn)可度非常高，即使是在諾獎(jiǎng)作家中，他也是中國文學(xué)界最認(rèn)可的那一批之一。2008年，帕慕克受邀訪問中國。那一次，帕慕克在北大、北大附中、上海等地舉行了演講。莫言、陳眾議、陸建德、陳曉明等中國作家、學(xué)者、評(píng)論家參加了帕慕克研討會(huì)及文學(xué)對(duì)話，其后上海三聯(lián)出版社還出版了記錄此次行程的《帕慕克在十字路口》，規(guī)格之高，在諾獎(jiǎng)作家中也是少有的。在我看來，中國文學(xué)界對(duì)帕慕克的熱情可能基于對(duì)他寫作啟示性的興趣：帕慕克來自土耳其伊斯坦布爾，這是東西方交匯的地帶，帕慕克的寫作跟伊斯坦布爾有著密不可分的關(guān)系。在很多中國學(xué)者看來，帕慕克的寫作啟示著一種區(qū)別于歐美卻又歷史悠久的文化如何進(jìn)入現(xiàn)代小說。毫無疑問，帕慕克是站在東西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點(diǎn)進(jìn)行小說寫作的小說家，他對(duì)文學(xué)如何虛構(gòu)、小說家的社會(huì)責(zé)任、民族身份之于寫作等問題都有很深入的思考，無疑非常值得探討。

王威廉：雖然文學(xué)界公認(rèn)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是一個(gè)世界級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，但這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的主體作家還是歐洲作家，所以每當(dāng)非西方的作家獲得此殊榮的時(shí)候，都會(huì)引來比較大的關(guān)注度，尤其對(duì)非西方的地區(qū)來說更是如此。帕慕克作為一個(gè)伊斯蘭國家的作家，更是具有復(fù)雜性和敏感性。比如他在瑞士的一份報(bào)紙上說：“三萬庫爾德人和一百萬亞美尼亞人在這個(gè)土地上慘遭殺害。除了我，沒有人敢說及此事?！彼惨虼嗽獾搅送炼湔姆磳?duì)與審判。此外，他的一些小說故事性與懸疑性也比較強(qiáng)，因此在大眾的傳播層面會(huì)平順一些。不像有一類行文晦澀的作家，比如耶利內(nèi)克，比如凱爾泰斯·伊姆萊，包括2020年的得主漢德克，雖然獲得了諾貝爾獎(jiǎng)，但是對(duì)大眾的閱讀趣味來說，總有些曲高和寡。因此，相對(duì)來說，帕慕克是一個(gè)更受歡迎的作家。

陳培浩：帕慕克在中國最著名的作品恐怕要數(shù)《我的名字叫紅》了。這部作品將現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)跟偵探小說的懸念性結(jié)合在一起，拿了很多國際大獎(jiǎng)，也奠定了帕慕克當(dāng)代小說大師的地位。小說寫的是1590年末的奧斯曼帝國，國王蘇丹秘密委托當(dāng)朝四位最偉大的細(xì)密畫畫師繪制一本頌揚(yáng)他本人和奧斯曼帝國的書。緊接著，一位細(xì)密畫家被發(fā)現(xiàn)死于深井中，奉命為蘇丹繪制抄本的長(zhǎng)者也慘遭殺害。蘇丹命令宮廷繪畫大師奧斯曼和青年黑在三天內(nèi)查出結(jié)果。事實(shí)上，《我的名字叫紅》與很多現(xiàn)代小說有家族相似，它們相似于那種分角色敘述，比如?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、芥川龍之介的《羅生門》。帕慕克在接受采訪時(shí)也坦陳?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》對(duì)他的意義。

王威廉：因此，當(dāng)帕慕克的小說《我的名字叫紅》引進(jìn)到中國的時(shí)候，大家著迷的首先并非它的結(jié)構(gòu)，而是他對(duì)于細(xì)密畫這個(gè)土耳其（奧斯曼帝國）歷史民俗的描寫。那種異國情調(diào)依然是人們文化獵奇的對(duì)象。但是帕慕克作為作家的深刻之處是他對(duì)于文化的洞察力。他懷著傷感寫下了這個(gè)非常重要的段落：“一百年來，吸取了波斯地區(qū)傳來的靈感滋養(yǎng)，在伊斯坦布爾綻放的繪畫藝術(shù)，就這樣如一朵燦爛的紅玫瑰般凋萎了……人們無情地遺忘了，曾經(jīng)，我們透過截然不同的眼光觀看過世界?！逼鋵?shí)，不僅是繪畫，全部的藝術(shù)其實(shí)都體現(xiàn)著如何觀看這個(gè)世界，比如中國最重要的繪畫形態(tài)山水畫，便蘊(yùn)含著中國古典的自然哲學(xué)思想。在山水畫中，我們總能看到人的存在，若按照嚴(yán)格的比例去審視這些畫作，人無疑是太大了，但是從整體的畫面來說，人又是非常渺小的，是內(nèi)在于自然世界當(dāng)中的?！段业拿纸屑t》的故事只是個(gè)外殼，其中最動(dòng)人心魄的是伊斯蘭細(xì)密畫與法蘭克焦點(diǎn)透視法之間的沖突，從而提醒我們那些歷史上被抑制的視角。

陳培浩：《喧嘩與騷動(dòng)》先從班吉、昆丁和杰生三兄弟的限制視角講述各自的故事，最后一章再采用全知視角。某種意義上，在?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》之后，現(xiàn)代小說家在多角色敘述上的開創(chuàng)者位置已經(jīng)被占據(jù)了。他們只能模仿，并有所新創(chuàng)?！段业拿纸屑t》的特別之處在于，各種角色都獲得了現(xiàn)身說法的機(jī)會(huì)：一只狗、一棵樹、一枚金幣、紅色、兩具尸體、死亡，甚至兇手自己。在跟帕慕克對(duì)話時(shí)，莫言說一些中國朋友稱《我的名字叫紅》的開頭和《生死疲勞》有相似之處，他很高興在寫《生死疲勞》之前沒有讀過《我的名字叫紅》，以免有抄襲之嫌。莫言當(dāng)然沒有借鑒帕慕克，他們都共同習(xí)得了現(xiàn)代小說的某種觀念。

王威廉：莫言《生死疲勞》跟帕慕克《我的名字叫紅》確實(shí)在開篇上有點(diǎn)相似，那就是都是從死亡開始敘述的，這也確實(shí)是現(xiàn)代小說的一種觀照方式。但有意思的是，支撐這種死亡視角的，是各自的文化想象力。實(shí)際上，帕慕克和莫言是風(fēng)格特別不一樣的作家，莫言是一個(gè)靠著生命激情寫作的作家，帕慕克是一個(gè)學(xué)者式的作家，在帕慕克的筆下，知識(shí)與文化的展現(xiàn)與思辨是非常多的，因而他的敘事也擁有了一種非常綿密的細(xì)密畫式的風(fēng)格。視角不是隨便選擇的，視角的背后是思想運(yùn)作的構(gòu)成。

陳培浩：視角的變化在現(xiàn)代小說中其實(shí)不是出于豐富技術(shù)的需要，而是出于認(rèn)識(shí)論和哲學(xué)觀的變化。分角色敘事就是要呈現(xiàn)全知全能視角以外的更多限制性視角的可能性。換言之，傳統(tǒng)那種視角全知全能，但只有唯一一個(gè);現(xiàn)代的視角卻是有限的，同時(shí)是多個(gè)并置。格非就說相比于全知全能敘事，限制敘事的意義在于“作者不再站在無所不知的立場(chǎng)，模仿上帝的口吻說話，不會(huì)隨時(shí)從敘事中‘現(xiàn)身，對(duì)作品的人物、主題展開評(píng)述，提供意義;不再擁有將自己的思想和傾向強(qiáng)加給讀者的特權(quán)?！毕啾热獢⑹?，限知敘事不僅在技術(shù)上提高了難度，而且也擁有與前者截然不同的認(rèn)識(shí)論：全知敘事預(yù)設(shè)的那個(gè)可以被捕捉的唯一真相，在限知敘事中被削弱了。既然不存在一個(gè)可以全知地對(duì)世界進(jìn)行全稱敘述的上帝視角，每個(gè)敘事人只能有限地去感知，那么推到極致，每個(gè)有限的人其實(shí)是無法相互溝通的，確定的“真相”也不過是人的一種想象。那么我的問題是，帕慕克的《我的名字叫紅》又為這種視角實(shí)驗(yàn)提供了什么新的東西？如果他只是?？思{的眾多模仿者之一，他的意義何在？

王威廉：帕慕克不是福克納的模仿者，雖然他用力學(xué)習(xí)了?？思{。據(jù)他自己說：“在我二十一二歲的時(shí)候，《喧囂與騷動(dòng)》對(duì)我來說非常重要。我買了一本企鵝版的。我很難理解它——尤其是用我糟糕的英語，但是有一本非常好的土耳其語譯本。于是我把土耳其語和英語版本的書一起放在桌子上，一本書上讀半段，再轉(zhuǎn)到另一本書上讀。那本書在我心里留下了深刻的印跡?！辈贿^，我還是想替他辯護(hù)一番：結(jié)構(gòu)上的借鑒就像是一個(gè)形狀近似的水杯可以盛水，也可以盛茶，也可以盛咖啡?！段业拿纸屑t》更具有懸疑性，更親民，不僅有來回審視的立場(chǎng)，還有值得深入探究的宗教因素。我們不妨來看書中極為重要的一段話：“安拉，最偉大的造物主，獨(dú)一無二地創(chuàng)造出了每一匹馬，然而為什么所有的細(xì)密畫家都借由記憶，用同一種方式描繪所有的馬？他們有什么好驕傲的？他們?yōu)槭裁磸牟徽J(rèn)真觀察我們，而只是用同一種方法重復(fù)描繪成千上萬匹馬？因?yàn)樗麄冊(cè)噲D描繪真主眼中的世界，而不是他們親眼看見的世界。難道這不等于挑戰(zhàn)真主的唯一嗎？換句話說，安拉赦罪，難道這不正表明了‘真主能做的我也能做嗎？藝術(shù)家們，他們不滿足于自己親眼所見的事物;他們把同一匹馬畫了幾千次，假定自己想象中的才是真主的馬;他們宣稱只有失明的細(xì)密畫家照記憶所畫的，才是最上等的馬。這些人難道不全都犯下了挑戰(zhàn)安拉的罪行嗎？”這實(shí)際上不僅僅是在說伊斯蘭教和細(xì)密畫之間的深層關(guān)系，更是說，我們所看到的，取決于我們所理解的。這在今天這個(gè)時(shí)代具有格外深遠(yuǎn)的意義。我們?cè)缫殉搅私裹c(diǎn)透視，也超越了照相術(shù)，這是一個(gè)被監(jiān)控?cái)z像頭實(shí)時(shí)記錄的時(shí)代。但我們不禁要問：冷冰冰的攝像頭所記載下來的這一切，就是這個(gè)真實(shí)的世界嗎？所有的小說都是借助故事來讓讀者洞察此刻的處境。

陳培浩：我覺得，《我的名字叫紅》的分角色敘述并非虛無主義的，它更希望呈現(xiàn)的是觀看世界的不同可能性。帕慕克從小立志當(dāng)畫家，這一理想得到了家人的認(rèn)可，為此他也付出了相當(dāng)?shù)呐?。二十幾歲時(shí)帕慕克決定寫小說，但繪畫一直是他小說中非常重要的元素。他對(duì)中國畫非常感興趣，原因是中國畫是世界上存在的幾種不同于西洋畫的觀看世界的方式。小說中，細(xì)密畫和西洋畫同樣代表著不同的認(rèn)識(shí)論，不同的進(jìn)入世界的通道。因此，細(xì)密畫與西洋畫的沖突，說到底是文化沖突，甚至是文明的沖突。帕慕克由此提出的是我們今天正面臨的大問題，他反對(duì)將任何一方絕對(duì)化。應(yīng)該說，《我的名字叫紅》看似是現(xiàn)代主義的形式實(shí)驗(yàn)，其實(shí)卻包含著非常大的文化視野和問題意識(shí)。帕慕克又深諳虛構(gòu)之道，融入了偵探元素，這部小說在世界范圍內(nèi)被接受并不意外。

王威廉：觀看之道，便是文化的深層潛意識(shí)。如何看待這個(gè)世界？如何把這個(gè)世界以自己理解的方式呈現(xiàn)于畫面當(dāng)中，確實(shí)反映了文化內(nèi)部最精妙、最不可思議的地方?！艾F(xiàn)代性”席卷全球，似乎要讓全部的人以一種方式來看待世界，久而久之，世界的意義將變得匱乏。一切的藝術(shù)都有一種基本功能，那就是以陌生化的方式來喚醒人們板結(jié)的心靈世界。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人們?nèi)绾潍@得一種真正的目光，去洞穿那些隨處可得的信息，也是一種嚴(yán)正的考驗(yàn)。因?yàn)槲覀冎兰幢闶侨斯ぶ悄艿乃惴?，也取決于數(shù)據(jù)本身的公正性。數(shù)據(jù)跟偏見一樣，是世界的一部分，我們?cè)撊绾翁蕹?，留下公正的?shù)據(jù)去塑造這個(gè)世界？可惜，那是不可能的。可能只是我們更寬容、更深入地理解偏見本身。

2

陳培浩：除《我的名字叫紅》外，帕慕克的主要作品還有《雪》《黑書》《純真博物館》《白色城堡》等，這些作品也都很精彩，不過我想我們不如通過他帶著自傳性、隨筆性的《伊斯坦布爾》，觸摸帕慕克寫作底部的精神根系。很多人都會(huì)強(qiáng)烈地感到，帕慕克跟伊斯坦布爾之間有密不可分的關(guān)系，不妨說，帕慕克就是伊斯坦布爾長(zhǎng)出來的。莫言的表達(dá)很有詩性：“在天空中冷空氣跟熱空氣交融會(huì)合的地方，必然會(huì)降下雨露;海洋里寒流和暖流交匯的地方會(huì)聚衍魚類;人類社會(huì)多種文化碰撞，總是能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作家和優(yōu)秀的作品。因此可以說，先有了伊斯坦布爾這座城市，然后才有了帕慕克的小說?！迸聊娇藢?duì)伊斯坦布爾的感情是無疑的，他認(rèn)為很多現(xiàn)代作家是“漂泊無根”的，但伊斯坦布爾卻是他毫無疑問的根：“康拉德、納博克夫、奈保爾——這些作家都因設(shè)法在語言、文化、國家、大洲甚至文明之間遷移而為人所知。離鄉(xiāng)背井助長(zhǎng)了他們的想象力，養(yǎng)分的吸取并非通過根部，而是通過無根性;我的想象力卻要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注視相同的景色，伊斯坦布爾的命運(yùn)就是我的命運(yùn)：我依附于這個(gè)城市，只因她造就了今天的我?！?/p>

王威廉：《雪》和《純真博物館》是我很喜歡的小說。尤其是《雪》中主人公卡與卡夫卡《城堡》的K有某種互文性，但卡更多的有一種憂傷的特質(zhì)，卡是敏感的詩人，是探索真相的記者，而現(xiàn)實(shí)的真相與詩的真相是否一致？《雪》的宗教性曾讓帕慕克在土耳其面臨危險(xiǎn)，一些激進(jìn)的讀者甚至對(duì)帕慕克進(jìn)行了恐嚇。而說到《伊斯坦布爾》，我不得不說，這是一部適合反復(fù)閱讀的書，是一部動(dòng)人的經(jīng)典，它幾乎是像情書一樣的，承載了作家的戀戀絮語。如果說，過去的作家常常跟一種地域文化關(guān)聯(lián)在一起，比如?？思{的美國南方、莫言的高密東北鄉(xiāng)，那么，對(duì)于當(dāng)代的作家來說，似乎更是跟城市關(guān)聯(lián)在一起。文明的中心越來越轉(zhuǎn)移到城市，作家的生活與情感也與之相重疊，恐怕這種現(xiàn)象只會(huì)越來越甚。伊斯坦布爾是距離歐洲這個(gè)現(xiàn)代性起源地最近的穆斯林城市，它帶給帕慕克的憂傷不僅僅是生命的，更是文明的，文明的創(chuàng)傷讓帕慕克的目光變得深沉。

陳培浩：書寫城市的文學(xué)有很多，《伊斯坦布爾》采用的是一種有趣的方式——“呼愁”。愁有多種，“呼愁”不是個(gè)人情緒的憂愁，也不同于關(guān)乎歷史的萬古愁，它是市民共同體面對(duì)一個(gè)城市共同的憂郁。卡爾維諾的《看不見的城市》是世界城市文學(xué)的經(jīng)典，它是抽象的、象征的。但《伊斯坦布爾》是具體的、地理的、人文的，帕慕克說：“福樓拜在我出生前102年到訪伊斯坦布爾，他驚嘆‘未來100年，伊斯坦布爾將成為世界的首都，但接下來發(fā)生的一切剛好相反，‘一戰(zhàn)結(jié)束、奧斯曼土耳其帝國崩塌之后，世界忘記了伊斯坦布爾的存在。貧窮，破爛，與世隔絕。像我一樣，每個(gè)伊斯坦布爾人，都要跟這種‘悲情斗爭(zhēng)?！?/p>

王威廉：正是這種悲情讓《伊斯坦布爾》的文學(xué)性變得鉆石般耀眼。他對(duì)這個(gè)城市絕不是廉價(jià)的歌頌，或是像旅游指南小冊(cè)子那樣的展現(xiàn)與導(dǎo)游，他凝視著這座城市的美麗與缺陷，并與之發(fā)生了靈魂深處的密切聯(lián)系。“有時(shí)候，你的城市看起來像陌生之地。熟悉的街道突然改變顏色。我看著身邊擦過的神秘人群，瞬時(shí)覺得他們已有一百年的時(shí)間。泥濘的公園，荒涼的空地，電線桿以及貼在廣場(chǎng)和水泥怪物墻上的廣告牌，這座城市就像我的靈魂，很快地成為一個(gè)空洞，非?？斩吹牡胤健ｓa臟的街道，打開的垃圾桶傳來惡臭，人行道的坑坑洼洼，這一切混亂無序，這城市特有的推推搡搡，不禁讓我懷疑這城市是否在懲罰我加入骯臟破舊的行列，懲罰我人在此地?！闭?qǐng)注意這個(gè)詞“懲罰”，和其中所包含的那種無奈與批評(píng)。愛，不是一味地貼近，而是包含著陌生中的審視。

陳培浩：在土耳其人占領(lǐng)東羅馬帝國之前，伊斯坦布爾叫作君士坦丁堡，后來還迎來盛極一時(shí)的奧斯曼帝國。今天的伊斯坦布爾市民，抬頭所望將看見什么呢？看見厚重的歷史遺跡而引以為傲，還是看見曾經(jīng)的輝煌和歷史創(chuàng)傷而生感傷？恐怕這都不是呼愁的實(shí)質(zhì)，呼愁的實(shí)質(zhì)是一種深刻的歷史和現(xiàn)實(shí)意識(shí)，厚重的歷史、宗教或文化所留給后人的，并非只有驕傲，也有沉重的負(fù)擔(dān)，呼愁的實(shí)質(zhì)是對(duì)背負(fù)歷史文化遺產(chǎn)而何去何從的敘事與抒情。我想，帕慕克其實(shí)給我們的提示還在于，一個(gè)作家跟他存在于其間的城市該建立一種什么樣的關(guān)系。深情謳歌、傾心相隨、血肉與共，這當(dāng)然并無不可，但它開拓出來的精神空間可能并不很大。帕慕克與伊斯坦布爾的關(guān)系可能正是王國維所說的“入乎其中，出乎其外”。入乎其中，故能寫之;出乎其外，故能觀之。能寫而不能觀，能歌吟而不能反思，完全同調(diào)于某一個(gè)文化體系，格局便不可能大。

王威廉：帕慕克無疑是一個(gè)反思性的作家，他對(duì)伊斯坦布爾的這種愛，正是產(chǎn)生于他對(duì)它的批評(píng)甚至恨意，正如他所說：“我從未完全屬于這座城市，或許這老早是問題所在。坐在祖母的公寓里，在假日盛宴后和家人喝酒，或某個(gè)冬日和羅伯特學(xué)院那些有錢的公子哥兒朋友搭他們父親的車四處閑逛，我的感覺就跟春日下午走在街頭的感覺一樣。我覺得自己一文不名，沒有所屬，我必須讓自己遠(yuǎn)離這些人，躲在角落里——幾乎是一種動(dòng)物本能——但我想逃開的是朝我張開雙臂的大家庭，是神看見每個(gè)人、寬恕每個(gè)人的凝視，引發(fā)了這深深的內(nèi)疚。”歷史的輝煌與當(dāng)下的破敗存在于同一個(gè)空間，而人是時(shí)間性的動(dòng)物，因此在這樣的空間中生活，歷史記憶使人們的精神生活產(chǎn)生了虛妄的自負(fù)，也產(chǎn)生了沉重的壓抑。中國人對(duì)此并不陌生。比如說，我是西安人，我們都知道作家賈平凹有一本最著名的小說叫《廢都》，《廢都》之所以能夠受到那么多讀者與專業(yè)人士的推崇，不僅僅是因?yàn)槠渲械男悦鑼憽窃诮裉爝@個(gè)色情觸手可及的信息時(shí)代早已不值一提，而是因?yàn)椤稄U都》這個(gè)名字本身以及作品所彌漫的那種頹唐的氣息，呼應(yīng)了當(dāng)代中國人的時(shí)代心緒。因此，《廢都》的頹唐氣息和帕慕克《伊斯坦布爾》的“呼愁”氣息，實(shí)際上是異曲同工的藝術(shù)感受。

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陳培浩：2005年，在回答《巴黎評(píng)論》的訪談中，帕慕克談到他對(duì)日常生活與寫作空間關(guān)系的理解時(shí)說：“我一直認(rèn)為睡覺以及和家人在一起的空間，得和寫作的地方分開。家庭的瑣事和細(xì)節(jié)有時(shí)候會(huì)傷害想象力，會(huì)干掉我骨子里壞的一面。家庭瑣事和日常生活會(huì)讓人對(duì)其他世界的向往（這正是想象力所系）漸漸消逝。因此多年來，我一直在家之外另置一間辦公室用來寫作。不過有一回，我在美國度過半個(gè)學(xué)期，那時(shí)候我的前妻在哥倫比亞大學(xué)讀博士。我們住在一個(gè)給已婚學(xué)生住的公寓，我的空間沒有了，睡覺、寫作都在這一個(gè)地方。家庭生活的提示到處都是。我很苦惱。每天早晨，我都跟妻子告別，仿佛去上班一樣，離開家門，走上幾個(gè)街區(qū)，然后再回來，就仿佛到辦公室上班一樣。”這很符合一般作家的心理，帕慕克是一個(gè)學(xué)者型作家，他個(gè)人的圖書館藏書就有一萬多冊(cè)，可謂博聞強(qiáng)記。有趣的是，我們也看到帕慕克非常善于進(jìn)行自我心理暗示，在日常生活跟寫作生活不得不相重疊的時(shí)候，他通過一個(gè)行走的小程序，自行對(duì)其進(jìn)行了心理區(qū)隔。這種調(diào)控能力，其實(shí)也體現(xiàn)在帕慕克的寫作中。

王威廉：小說是和現(xiàn)實(shí)交織但獨(dú)立的第二空間，能去那里深入探索的人才能被稱為小說家。

在《巴黎評(píng)論》的探訪中，他還說：“十年前，我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)公寓俯瞰博斯普魯斯海峽，能看到老城的風(fēng)景——可能是伊斯坦布爾最美的風(fēng)景之一。那兒離我住的地方步行大約要花25分鐘。里面滿是書籍，我的書桌正對(duì)著美麗的景色。平均每天我在那里度過大約10個(gè)小時(shí)的時(shí)光?！睂?duì)博斯普魯斯海峽、對(duì)伊斯坦布爾老城的凝視，讓作家能夠進(jìn)入一種歷史的想象性幻覺當(dāng)中。這是一種非常常見的心理暗示，因此，作家在寫作之際特別喜歡居住在跟寫作對(duì)象相關(guān)的地理空間當(dāng)中。路遙寫《平凡的世界》的時(shí)候，就一直居住在陜北，想象著那片土地上的人物及其靈魂。

陳培浩：2008年，帕慕克受哈佛大學(xué)諾頓文學(xué)講座之邀做了六場(chǎng)演講，后結(jié)集成為《天真的和感傷的小說家》。不難發(fā)現(xiàn)，“天真的”和“感傷的”區(qū)分，來自席勒著名的文論《論天真的詩和感傷的詩》，當(dāng)然，席勒“天真的詩”也有翻譯為“樸素的詩”。簡(jiǎn)而言之，有的詩人如歌德，乃是天生的詩人，也是“天真的詩人”;而席勒則是“感傷的詩人”。“因?yàn)楦璧伦孕?，不假他求，寧靜雍容，不矯揉造作，有貴族氣派;因?yàn)楦璧虏毁M(fèi)雕琢就可以傾吐偉大燦爛的思想;因?yàn)樗心芰Ρ憩F(xiàn)自我;因?yàn)樗暮?jiǎn)約、謙遜和天才;還因?yàn)樗静恢肋@一切，恰似一個(gè)孩童之所為。相反，席勒本人則多思和理智，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)更為糾結(jié)和痛苦，清醒知道自己的文學(xué)方法，對(duì)這些方法的可靠性持懷疑態(tài)度——并且感到這些態(tài)度和特點(diǎn)更為‘現(xiàn)代”。這個(gè)區(qū)分是很有意思的。席勒的文章為辨認(rèn)文學(xué)史上帶有現(xiàn)代性質(zhì)的浪漫派提供了理論工具，帕慕克其實(shí)是試圖表明：好的小說家必須兼具“天真的”和“感傷的”兩種能力。

王威廉：如果能兼具“天真的”和“感傷的”兩種能力，那自然是完美的事情。實(shí)際上，歌德式的作家越來越少了，甚至是不可能了。這個(gè)時(shí)代的寫作無法不借助于思想，因?yàn)橹R(shí)的邊界拓展了太多，而無限的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界則讓人們迷失在事物的表層之上。帕慕克有個(gè)關(guān)于寫作的思想，對(duì)我的觸動(dòng)很大。他說得比較玄妙，但我覺得很值得我們深思。他說：“寫作一部小說是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)我們?cè)谏罾锘蛟谑澜缋餆o法找到的中心，并且將之隱藏在景觀之中——和我們的讀者玩一種虛構(gòu)的對(duì)弈游戲。閱讀一部小說就是反方向執(zhí)行同樣的行為。置于作家和讀者之間唯一的東西就是小說文本，仿佛是一個(gè)賞心悅目的棋盤。每一位讀者都以自己的方式將文本具象化，在任何自己喜歡的地方找尋中心?！睂?shí)際上，他所說的中心就跟我們剛才提到的視角有關(guān)，視角就是一種暫時(shí)的中心，或者說移動(dòng)的中心。人在世界當(dāng)中是極為渺小的，因此人只能以自己為基點(diǎn)，以自己為中心，然后不斷將這種中心向外拓展，從而獲得這個(gè)世界的不同側(cè)面。換句話說，當(dāng)我們凝視某處，放大某處，接觸某處，中心便在某處。而小說嘗試著讓那中心顯形。

陳培浩：帕慕克有多篇對(duì)話和訪談很好地表達(dá)了他的小說觀。帕慕克認(rèn)為：“現(xiàn)代小說，除了史詩的形式之外，本質(zhì)上是個(gè)非東方的東西。小說家是個(gè)不屬于特定社區(qū)的人，并無社區(qū)的那些本能，他帶著和自己所經(jīng)歷的文化不同的一種文化來思考、來評(píng)判。一旦他的意識(shí)和他所處的社區(qū)不同，他就成了局外人、孤獨(dú)者。他文字的豐富性是來自局外人那種偷窺的視角?！边@是非常清醒的看法，說現(xiàn)代小說是“非東方”的，不是說東方?jīng)]有敘事文類，而是說，現(xiàn)代小說確實(shí)是資本主義印刷文明背景下由個(gè)人主義發(fā)展起來的一種現(xiàn)代性、反思性文類。當(dāng)然，在很多后發(fā)現(xiàn)代性國家的民族國家形成過程中，小說也被委以重任，比如中國就是這樣。帕慕克作為小說家，堅(jiān)持個(gè)體立場(chǎng)，堅(jiān)持反思立場(chǎng)，堅(jiān)持作家作為個(gè)體的社會(huì)責(zé)任承擔(dān)，寫作《雪》因?yàn)橛|及土耳其歷史上的民族屠殺，帕慕克惹了官司，受到了國內(nèi)右翼的攻擊，甚至是生命威脅。作者作為個(gè)體去承擔(dān)社會(huì)或歷史反思的責(zé)任是有風(fēng)險(xiǎn)的，但作家如果不作為個(gè)體去承擔(dān)，又難以獲得真正的格局。

王威廉：《雪》中有句非常詩意而難忘的話：“一生中終會(huì)有那么一次，雪會(huì)飄落在我們的夢(mèng)中?！痹娙丝ㄔ诘聡冗^了十二年的政治流亡生活之后，回到伊斯坦布爾，為了參加他母親的葬禮。此時(shí)，伊斯坦布爾《共和國報(bào)》的一位朋友告訴他，卡爾斯將進(jìn)行選舉，而且卡爾斯的年輕女子患上了奇怪的自殺癥。卡還得知，大學(xué)同學(xué)、美麗的伊珮珂已經(jīng)離婚，也住在卡爾斯?？ㄌど狭丝査怪?，只有短短四天，卻改變了他的后半生。軍事政變、謀殺、愛情，以及他的怯懦與絕望，讓我一度想起奧威爾的小說《1984》。小說家的思想往往更持久，因?yàn)樾≌f家的思想不是概念，是人本身。違和人性的事物在敘事中自然會(huì)呈現(xiàn)出來，而不是作者強(qiáng)加出來的。

陳培浩：帕慕克意識(shí)到自身的土耳其身份所帶來的悖論，他說：“首先，我生來就是土耳其人，我為此感到高興。在國際上，人們比我自己更認(rèn)同我的土耳其身份。我是以一個(gè)土耳其作家的身份為世人所知的。普魯斯特寫愛的時(shí)候，人們認(rèn)為他寫的是博愛。我寫愛的時(shí)候，尤其是一開始，人們總以為我寫的是土耳其式的愛。我的作品開始被譯成其他文字的時(shí)候，土耳其人為此感到自豪。他們把我當(dāng)成自己的作家，我對(duì)他們來說更是一個(gè)土耳其人。等到開始享有國際知名度的時(shí)候，你這土耳其屬性也就更被國際上強(qiáng)調(diào)了，接著這土耳其屬性就更被土耳其人自己強(qiáng)調(diào)，土耳其人等于重新認(rèn)同你了。你的民族屬性意識(shí)就開始被人利用，被人冒犯?，F(xiàn)在他們關(guān)心的是我在國際上如何代表土耳其，而非我的藝術(shù)。這在我的國家引發(fā)了越來越多的問題。很多人沒有看過我的書，只是通過大眾媒體看到一些東西，卻在開始擔(dān)心我會(huì)如何跟外界講述土耳其。文學(xué)總是有好有壞，有魔鬼也有天使，大家現(xiàn)在越來越擔(dān)心我作品里的魔鬼了?！辈坏貌徽f，“世界文學(xué)”的評(píng)價(jià)和接受體系一定是基于某種土耳其性來定位帕慕克的，某種意義上，他代表土耳其進(jìn)入“世界文學(xué)”俱樂部，土耳其人也希望他能為世界傳遞更好的土耳其形象。作為作家，他成長(zhǎng)于伊斯坦布爾，代表著土耳其，但他又只能是他自己。這個(gè)悖論，是所有獲得國民作家地位的“世界文學(xué)”作家要面臨的難題。帕慕克就一再提醒，當(dāng)他發(fā)言時(shí)，并不是代表著土耳其在發(fā)言。

王威廉：這就是置身于第三世界國家的作家的困境，他們書寫的作品，在全球化的層面上都被理解為一種民族的寓言，他們似乎無法脫離自己腳下的土壤過遠(yuǎn)，一旦過遠(yuǎn)，不要說外部的評(píng)價(jià)，首先在他們的文化內(nèi)部就不能得到認(rèn)可。而西方的作家置身于民族國家的完成狀態(tài)中，卻可以超越民族國家的空間，基本上以人類的名義去思考本質(zhì)性的問題，這是文化話語的悖論。

陳培浩：關(guān)于帕慕克，我想起陳眾議先生的一段話：“帕慕克先生在東西、古今之雙重十字路口游走，卻清醒地認(rèn)識(shí)到，他是在進(jìn)行一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng);盡管他幾乎一開始就已明白，他不可能贏，因?yàn)樗且粋€(gè)人在進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，至少在伊斯坦布爾，他幾乎是孤軍奮戰(zhàn)，而且對(duì)手是隱形的、不可戰(zhàn)勝的?！边@不僅是在給帕慕克畫一幅精神肖像，也是給所有面對(duì)著文化沖突、現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突的作家做出的前方預(yù)警。

王威廉：實(shí)際上，全球化開啟之后，所有的非西方作家都是在東西、古今之雙重十字路口游走。與其說這是一種非西方文化的困境，不如說這為世界文化的多元構(gòu)成提供了可能性。在這結(jié)尾處，我再談?wù)勁聊娇巳绾伍_始寫小說的故事，我覺得在那其中有著一些意味深長(zhǎng)的東西。帕慕克曾經(jīng)寫詩，在他的文化當(dāng)中，詩是上帝跟人的交談。他寫了一段時(shí)間的詩，他覺得到上帝并沒有與他講話，然后他試圖想象如果上帝通過他說話會(huì)說些什么。這就是他小說寫作的開端。我們不能忽視這個(gè)開端所具有的宗教性。雖然這個(gè)開端似乎是宗教停止的地方，但依然與宗教息息相關(guān)。帕慕克說：“我像辦事員一樣工作。其他一些作家認(rèn)為這個(gè)表述有一點(diǎn)侮辱性。但是我接受了——我就像個(gè)辦事員一樣工作?！迸聊娇说倪@個(gè)說法很有意思，讓我想到了巴爾扎克的說法。巴爾扎克說：“法國社會(huì)將要做歷史學(xué)家，我只能當(dāng)它的書記員?！睍泦T和辦事員，這種姿態(tài)是一樣謙卑的，但巴爾扎克和帕慕克他們所面對(duì)的大前提有所不同，一個(gè)是歷史的，一個(gè)是宗教的。巴爾扎克的這句話出自他的巨著《人間喜劇》，人間的喜劇和天堂的正劇之間似乎差異極大。但是，帕慕克所說的上帝和巴爾扎克所說的歷史，這兩者之間真的完全沒有關(guān)系嗎？那能夠俯視整個(gè)人間的，是一種什么樣的目光？那在伊斯坦布爾“呼愁”的，又出自怎樣的社會(huì)？我們能夠想象一個(gè)不在意上帝亦不在意歷史的人類社會(huì)嗎？

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國文學(xué)研究》《中國作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長(zhǎng)篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。